長劇承壓，短劇封神？一場被誤讀的“長短之爭”

影視圈 Media

2025年，微短劇的崛起成為影視行業最受關注的現象之一，幾乎在每一場業內論壇上都繞不開“短劇”這個關鍵詞。可見，短劇已經成為主流娛樂模式，改變著大眾的休閑消費習慣。然而，短劇的發展引發了一個根本性的行業之問：當觀眾日益習慣于短視頻的碎片化敘事與即時滿足，觀眾還有耐心看完一部長劇嗎？

自微短劇走紅以來，“長短之爭”的戰火一直沒有熄滅過，部分長劇創作者持開放心態，甚至主動轉型，積極投入短劇制作；與之相對的是對短劇持保留態度，認為短劇內容狗血、格調低俗，難登大雅之堂。由此可見，短劇與傳統長劇之間的博弈會長期的持續下去。

面對短劇的沖擊，第三期“電視劇導演高級研修班”的多位導師從產業趨勢、內容創新到創作實踐等多個層面，針對短劇的發展提出了專業洞見，試圖在“長短之爭”中探索出破局之道。

一、短劇的“流量密碼”

微短劇作為移動互聯網時代的產物，以手機為主要傳播載體，契合了用戶日益增長的短視頻觀看習慣。根據《中國網絡視聽發展研究報告（2025）》，數據顯示，截至2024年底，我國短視頻用戶規模已達10.4億，意味著每10位中國人中，就有7人是短視頻用戶，人均每天觀看時長超過2小時。

在智能手機尚未普及的年代，電視是中國家庭最主要的娛樂方式。每晚七點半《新聞聯播》結束后，一家人圍坐看劇，這個時間段也被稱為“黃金檔”。如今，這樣的場景已難再現。即便電視機還開著，更多時候也只是作為背景音存在，家庭成員各自低頭刷著手機。

手機占據了人們的注意力，適應移動端傳播的藝術形式才能獲得用戶。微短劇幾乎復刻了短視頻的觀看體驗，每集1至3分鐘，總長相當于一部電影，恰好符合中國人每日刷短視頻的時長。

著名劇評人李星文老師指出，如今微短劇年產量高達4萬部，換算下來相當于8萬集長劇，而中國電視劇在鼎盛時期年產量也不過2萬多集，可見微短劇的產能已遠超傳統劇集。他還提到，平臺“紅果”每月上新劇目多達1500至2000部，證明微短劇有巨大的需求量，發展潛力更是不可限量。

從市場角度看，2024年我國微短劇市場規模已達到505億元，首次超越當年全國電影總票房（425.02億元），根據《微短劇產業研究報告》預測2025年微短劇市場規模將達634.3億元，2027年，微短劇市場將突破1000億元。釋放出強勁的增長動能。

作為國內最大的微短劇平臺，紅果短劇自上線以來發展迅猛，僅用兩年時間，月活躍用戶數便突破1.73億。2024年3月數據顯示，紅果用戶的人均單日使用時長已達1.38小時，已超過了四大長視頻平臺（愛奇藝、優酷、騰訊、芒果），顯示了極強的用戶粘性。

此外，“短劇出海”為微短劇打開了新的增長空間。專家預測，到2027年，海外短劇市場的規模甚至有可能超越國內市場，目前，中國多家影視公司已在歐美布局短劇拍攝，并成功打造出了一些爆款。相比之下，內地長劇幾乎難以實現規模化出海，在擴展盈利模式方面有明顯劣勢。

二、劣幣驅逐良幣

“短平快”是微短劇最大的特征，制作周期短，成本低，內容節奏快、反轉多。當前市場上大多數短劇制作成本集中在30萬至100萬元之間，不少項目在十天內即可完成拍攝。題材方面以“霸總”“戰神”“重生”“逆襲”“甜寵”等類型為主，為爭奪流量，一些短劇頻頻打擦邊球、迎合低俗趣味。

在研修班上，鄭曉龍導演批評了部分微短劇內容庸俗化的問題。他說：“有些微短劇已經不符合文藝創作的規律了，最符合的是現代人那些低俗、庸俗的念頭，在我看來微短劇最吸引觀眾的就是它的低俗。”林楠導演也表達了類似觀點：“我覺得短劇沒有資格跟長劇放在一起，短不是問題，豎屏也不是問題，我抵觸的不是它的形式，是它的內容”。

筆者認為，電視劇自20世紀60年代誕生以來，歷經六十余年發展，逐漸形成了獨立而完整的藝術規律。與電影一樣，電視劇兼具商業與藝術雙重屬性。而微短劇則有所不同，它的敘事語言、視聽手法借用自傳統影視，尚未建立起自身獨立的藝術規律。另外，微短劇脫胎于短視頻，符合現代人碎片化、速食化、移動化的觀看方式。正因如此，它首先服務于平臺算法和流量機制，幾乎沒有人將微短劇視為藝術形式，而是把它當成快速變現的工具。

我們也會發現，當年在直播、短視頻上出現亂象，現在也在了微短劇行業。例如，某些短劇情節出現“1胎生99子”之類的離譜設定；還有大量充斥豪門恩怨、極端渲染拜金主義的內容。一些短劇熱衷于打“擦邊球”，以血腥暴力場景和性暗示博取流量；部分作品更是直接抄襲知名小說或影視劇，侵犯原創版權。更令人擔憂的是，一些短劇中還暗藏保健品廣告，誘導中老年觀眾消費，有老人為了追劇，不惜訂閱近60個小程序，充值金額高達近萬元。這些亂象不僅擾亂市場秩序，也暴露出行業監管的滯后。

針對微短劇行業頻出的種種亂象，國家廣播電視總局網絡視聽司于去年12月20日發布“管理提示”，核心內容在于對微短劇片名出現的不良傾向進行及時糾偏。今年7月11日，網絡視聽司再次發文，提示微短劇過度娛樂化的苗頭傾向，要求微短劇創作者堅決守住藝術創作底線，堅決杜絕極端“反智”“雷人”“離譜”的人設、劇情等。

在研修班上，鄭曉龍、閻建鋼兩位導演都提及了微短劇的監管“雙標”的問題。如今微短劇實行的是“分類分層審核”，總投資額低于30萬元的微短劇是由網絡視聽平臺履行內容管理的職責。這些低成本短劇的審查標準要比長劇要寬松許多，而這些低成本短劇正是各種亂象頻發的地帶。

三、流量至上 VS 內容優先

“我不抵觸短劇，我已經看了三年半了。”在研修班課堂上，知名造型師陳敏正在研修班課堂上表達了對微短劇的喜愛“我真喜歡看，我就覺得他那個爽勁，讓你做長劇和電影的人滿足”，面對微短劇當前存在的一些問題，陳老師則持包容態度。他認為，作為一種新興的藝術形式，微短劇尚處于發展初期，問題在所難免。“我就想不要排斥任何的藝術形式，你可以走進去，你才能有可能的話，盡可能的用你的優勢去提高和改變短劇的制作。”

正所謂存在即合理，微短劇對長劇造成沖擊不是偶然，一味排斥這種藝術形式，并不能改變當下影視生態的真實困境。知名制片人敦淇表示：“我們所有的這些內容是做一件事。就是去爭奪我們觀眾每一天56個小時的碎片化的時間。短劇集短準狠，它能夠快速去建立一個情緒價值，而長視頻能讓觀眾長時間跟隨你的劇情，就必須往極致化去做。”在他看來，短劇和長劇并非對立，關鍵在于如何精準定位、各取所長。

筆者認為，“短準狠”是對微短劇的精準概括。傳統電視劇動輒30集、50集的篇幅，原本是為了適應電視端的播出節奏，但這一模式也常被詬病為“注水”嚴重，甚至出現為延長集數、增加收益而導致劇情虎頭蛇尾的現象。如今，隨著移動端成為主流，觀眾的觀看習慣趨于碎片化，這種變化倒逼創作者探索新的敘事方法與表達節奏。在這一轉變中，微短劇并非簡單地迎合流量，而是通過內容的凝練與節奏的把控，實現了對敘事效率與情緒價值的雙重提升。

研修班老師無一例外提到了長劇必須“精品化”，敦淇稱一部劇集應該在一到五集就要把觀眾摁住，“高概念的人設、密集的情節、高濃度的情感，在前面幾集要全部釋放”，傳統的劇集是從中國傳統章回小說來的，要有一個篇幅和時間跨度，需要沉浸進去和人物一起成長，而如今要打破套路化的東西。敦淇拿出了《豺狼的日子》《混沌少年時》《暗夜情報員》等美劇舉例。談到了現在的長劇要對標電影，服化道要高級、要有審美感，影像也要有風格。由此，敦淇將“精品化”總結為：“精準的市場定位、精巧的劇本結構、精美的人物塑造、精美的鏡頭語言、精煉的敘事風格”，滿足了這些要求，長劇才能應對短劇的沖擊。

確實，雖然微短劇在中國大陸風頭正勁，但從全球視野來看，長劇依然占據主流地位。尤其是Netflix、Apple TV+等流媒體巨頭的崛起，營收連年攀升，甚至在一定程度上擠壓了電影的生存空間，迫使好萊塢傳統電影大廠紛紛收縮戰線、縮短院線窗口期。Netflix等平臺采用的就是“精品化”創作策略：邀請電影導演執導劇集、縮減集數、直接上線播出，注重高反轉敘事與概念創新。這一模式為內地平臺與創作者提供了值得借鑒的思路。

回顧電影史會發現，長劇在某個歷史階段也曾以“沖擊者”的姿態出現。上世紀60年代，隨著電視在美國家庭普及，電視內容開始對電影形成沖擊。當時的好萊塢如今日面對微短劇沖擊的長劇從業者一樣，將電視視為洪水猛獸。在這樣的背景下，好萊塢被迫轉型，馬丁·斯科塞斯、斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯等新一代導演革新了經典好萊塢的創作模式，開啟了“新好萊塢”時代。最終，電影不僅未被電視取代，反而在80年代迎來大片時代，奠定了好萊塢作為全球娛樂工業核心的地位。

太陽底下無新事。從更長的時間維度來看，如今的“長短之爭”，不過是半個多世紀前電影與電視之爭的重演。二者從來不是你死我活的“分蛋糕”的關系，而是共贏的“做蛋糕”的關系。相信，經歷初期的陣痛與博弈后，無論是長劇、中劇還是微短劇，都能探索出健康、良性、可持續的發展路徑。