文/孫龍

在當(dāng)代中國(guó)水墨人物畫(huà)的復(fù)雜語(yǔ)境中，藝術(shù)家張亞力的藝術(shù)呈現(xiàn)出一種極具張力的存在：既不依附于傳統(tǒng)程式的安穩(wěn)路徑，也不完全沉溺于當(dāng)代觀念的符號(hào)游戲，而是在“人”的精神深處反復(fù)掘進(jìn)，形成一條近乎苦行的藝術(shù)軌跡。其作品中所顯現(xiàn)的，不只是形式語(yǔ)言的探索，更是一種持續(xù)性的精神跋涉，一種關(guān)于生存、命運(yùn)與尊嚴(yán)的視覺(jué)書(shū)寫(xiě)。

一、苦旅意識(shí)：從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)到群體隱喻。

張亞力的人物，并非“再現(xiàn)”，而更接近“顯影”。無(wú)論是蒼老的側(cè)臉、沉默的牧者，還是與牲畜相伴的邊地人物，這些形象都被壓縮在一種近乎窒息的墨色結(jié)構(gòu)中。人物的五官常被弱化甚至扭曲，取而代之的是筆觸的撕裂與墨塊的堆疊。這種處理方式，使形象脫離了肖像意義上的“個(gè)體”，轉(zhuǎn)而成為一種具有象征意味的“人生狀態(tài)”。

紙本 人物一 69×69cm

畫(huà)面中的人物，往往處于邊緣空間——荒野、殘墻、空白與未完成之間。這種空間并非自然再現(xiàn)，而是一種心理場(chǎng)域：空曠、冷寂、無(wú)依。由此，“苦旅”不再是地理性的，而是精神性的。是人在現(xiàn)實(shí)壓迫與內(nèi)心困境之間的持續(xù)行走。

二、筆墨結(jié)構(gòu)的破與立：寫(xiě)意傳統(tǒng)的再激活。

從形式語(yǔ)言來(lái)看，張亞力深諳中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)意”傳統(tǒng)的內(nèi)核，但他并未沿襲其抒情與逸氣的一面，而是對(duì)其進(jìn)行“逆向使用”。他的筆墨不再追求“氣韻生動(dòng)”的流暢，而是刻意制造阻滯、斷裂與不穩(wěn)定感。線條多為枯筆、飛白，甚至帶有刮擦感，呈現(xiàn)出類似“傷痕”的視覺(jué)效果。墨塊大面積墨與潑墨形成壓迫感，與留白形成強(qiáng)烈沖突。結(jié)構(gòu)：人物與環(huán)境常處于未完成或被侵蝕的狀態(tài)，邊界模糊，形體游移。這種語(yǔ)言策略，本質(zhì)上是一種“去優(yōu)雅化”的寫(xiě)意實(shí)踐。它剝離了傳統(tǒng)文人畫(huà)中的審美舒適區(qū)，使筆墨重新回到“生命經(jīng)驗(yàn)”的現(xiàn)場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，他不是在繼承寫(xiě)意，而是在“逼迫”寫(xiě)意說(shuō)出新的內(nèi)容。

紙本 人物二 69×69cm

三、動(dòng)物意象：共生關(guān)系中的存在隱喻。

在多幅作品中，人與動(dòng)物（牛、羊、犬等）的關(guān)系尤為關(guān)鍵。這種關(guān)系并非田園式的溫情，而更接近一種沉默的共生。動(dòng)物在畫(huà)面中常與人共享同一筆墨體系，同樣的粗糲、同樣的模糊邊界。這意味著人并未凌駕于自然之上，而是被重新拉回到一種原初的存在層面。尤其值得注意的是，動(dòng)物往往比人物更具“形體確定性”，而人物反而趨于破碎。這種反轉(zhuǎn)，構(gòu)成了一種深刻的隱喻。人在現(xiàn)代語(yǔ)境中的“失形”，反而不如動(dòng)物那樣完整而確定。

紙本 人物三 69×69cm

四、色彩的節(jié)制與突圍：情感的臨界點(diǎn)。

張亞力的畫(huà)面以水墨為主，但偶爾出現(xiàn)的色彩——紅、藍(lán)、赭——卻具有極強(qiáng)的心理指向性。紅色常出現(xiàn)在衣襟、手部或局部區(qū)域，帶有情緒爆發(fā)或生命熱度的意味。藍(lán)綠色則多與環(huán)境相關(guān)，形成冷暖對(duì)抗。色彩并非裝飾，而是一種“介入”，在壓抑的墨色體系中制造張力。這種極度節(jié)制的用色，使每一次色彩出現(xiàn)都成為“故事”，而非修飾。

紙本 人物四 69×69cm

五、學(xué)者型藝術(shù)家的雙重路徑：創(chuàng)作與思考的互證。

張亞力不僅是實(shí)踐者，同時(shí)也是精神思考者。這一點(diǎn)在其藝術(shù)中體現(xiàn)為一種自覺(jué)的結(jié)構(gòu)意識(shí)。他并非直覺(jué)式創(chuàng)作，而是在不斷反思“水墨為何”、“人物為何”、“當(dāng)代為何”的問(wèn)題。這種“學(xué)者型藝術(shù)家”的身份，使他的作品具備兩個(gè)層面：

1.感性層面：強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊與情緒感染；

2.理性層面：對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言、當(dāng)代處境的持續(xù)回應(yīng)。

也正因此，他的藝術(shù)并不追求即時(shí)的“悅目”，而更接近一種需要進(jìn)入與停留的觀看方式。

紙本 人物五 69×69cm

六、藝術(shù)的韌性：在破碎中維持存在。

“韌性”是理解張亞力藝術(shù)的關(guān)鍵詞。這種韌性，不是形式上的堅(jiān)固，而是一種在不斷破裂中的持續(xù)存在。他的畫(huà)面總是接近崩塌：結(jié)構(gòu)松散、筆墨失控、形體游離——但又始終未真正瓦解。正是在這種“將斷未斷”的狀態(tài)中，藝術(shù)獲得了生命力。這也構(gòu)成一種深層隱喻，人在現(xiàn)實(shí)中的處境或許破碎不堪，但只要尚未徹底墜落，便仍在“存在”。

結(jié)語(yǔ):

因此，在張亞力的藝術(shù)體系中，“傳統(tǒng)與當(dāng)代”的關(guān)系被徹底重寫(xiě)。它不再是線性延續(xù)的時(shí)間邏輯，也不是簡(jiǎn)單拼接的風(fēng)格混合，而是一種帶有強(qiáng)烈張力的“再生機(jī)制”。傳統(tǒng)在這里被拆解、重組，并在新的語(yǔ)境中獲得不同以往的生命形態(tài)。

這種“重生”，既是對(duì)歷史的回應(yīng)，也是對(duì)當(dāng)代的探求。從更宏觀的角度來(lái)看，張亞力的創(chuàng)作，構(gòu)成了一種具有方法論意義的實(shí)踐范式：以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)，通過(guò)持續(xù)提問(wèn)抵抗意義的固化；以藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)為路徑，在不斷對(duì)抗中生成新的視覺(jué)秩序。這不僅拓展了水墨人物畫(huà)的表達(dá)邊界，也為當(dāng)代藝術(shù)如何處理“傳統(tǒng)資源”這一核心問(wèn)題，提供了一種具有啟發(fā)性的答案。

（作者系旅日藝術(shù)家）