重估邪典恐怖電影1：《靈魂狂歡節》

比爾?謝弗

赫克?哈維是一名電影導演，他將個人的想象與理念傾注于為森創公司拍攝的短片題材之中。這家位于堪薩斯州勞倫斯市的公司，主營各類工業影片制作。在人員精簡的工作環境里，哈維還常常被臨時抽調，在他人的項目中擔任演員、配音演員或特效統籌。這些項目有時也包含預算更高的“特別影片”，專為大型企業制作，用于員工集會或特殊活動放映。

約翰?克利福德則是堪薩斯州勞倫斯市的一名編劇，創作過工業短片、喜劇小品，還寫過一部西部小說。約翰后來坦言，為了讓這些短片的題材變得生動有趣，他傾盡了自己所有的寫作技巧。事實證明，克利福德擅長駕馭各類短片題材，無論是語法問題、農具科普、植物養護與居家安全，還是約會禮儀這類社交場景，他都能得心應手地完成創作。

兩人攜手合作，拍出了他們唯一一部劇情長片——1962年上映、至今仍經久不衰的邪典經典《靈魂狂歡節》。

一切始于哈維從洛杉磯度假返程的一天。他駕車途經猶他州時，瞥見了一座陰森詭異的廢棄游樂園。他了解到，這里曾是一處生意紅火的場所，名為鹽灘樂園：一座集游泳、舞廳、游樂設施與淡水滑梯于一體的休閑場館，從19世紀90年代中期一直火爆運營到20世紀50年代末。和旋轉木馬公園、康尼島等同類游樂園一樣，它在半個世紀的運營中曾數次遭遇火災，又都如期重建。隨著湖水水位下降、游客日漸稀少，這座樂園逐漸衰落，最終于1959年關閉。

這部電影別具一格的敘事，以一場簡單的街頭飆車拉開序幕：一輛載著三名女孩的汽車，與另一輛坐著兩名年輕男子的汽車展開競速。然而這場飆車最終釀成悲劇，載著女孩們的車子沖下橋梁，墜入下方的河中。數小時后，警方正試圖打撈沉沒的車輛時，唯一的幸存者瑪麗?亨利（坎迪斯?希利戈斯飾）從渾濁的河水中浮出水面，隨后便踏上了一段詭異而令人不安的獨特旅程。

從一開始，瑪麗對現實的感知就似乎出現了異常。她前往鹽湖城，在一間公寓定居，并在當地一座教堂擔任管風琴師。途中，她多次遇見一個神秘男人（赫克?哈維飾）——這個鬼魂般如僵尸、食尸鬼的沉默男子，總會以不可思議的方式突然現身：在她全速行駛時出現在車窗外，在大鹽湖的湖水中，甚至在她演奏管風琴的教堂后排。

在鹽湖城生活期間，瑪麗與自我和周遭人群逐漸割裂：旁人似乎看不見她，也聽不見她的聲音。她還被湖邊一處廢棄的老舊游樂園深深吸引，走進了里面陰森可怖的空間。最終，在暮色降臨時，她被這座游樂園吸引而去，直面那個神秘男人與自己注定的命運。

盡管《靈魂狂歡節》敘事新穎，視覺效果亦時有驚艷之處，但影片在最初上映時卻因發行商從中作梗而遭遇票房慘敗。這名無良發行商卷走了影片在汽車影院獲得的微薄收入，隨后又將其電視商業播映權永久出售。正是通過電視渠道的反復播出，《靈魂狂歡節》作為一部深夜驚悚片收獲了大批觀眾，屢屢令觀者（無論青少年還是成年觀眾）感到意外與震撼。

1962年之前，從未有過一部電影（無論是恐怖片還是其他類型片）能與《靈魂狂歡節》相媲美。盡管在影片上映六十余年后的今天，電影行業早已發生巨變，但可以肯定地說，此后也再沒有出現過一部同類型的作品。影片導演赫克?哈維是一位常駐堪薩斯州勞倫斯市的制片人、導演兼演員，在萌生拍攝這部劇情長片的想法之前，他已在一家名為森創制片公司的工業影片制作公司工作了近十年。哈維回憶道：

我當時去度假，從洛杉磯回來的路上，看到了這個叫鹽灘樂園的地方，就在鹽湖城郊外。它的建筑風格是很濃的俄羅斯阿拉伯式，我是在日落時分看到的，那是我見過最詭異的景象。于是我停下車，步行了大約半英里過去查看，發現這里早已廢棄。因為鹽湖水位下降，樂園離湖面已經有相當一段距離了……

克利福德坦言，他僅用兩周就完成了劇本創作，主要是為了配合哈維額外的兩周假期，以便在此期間完成拍攝。

克利福德為《靈魂狂歡節》撰寫的劇本，呈現出一段詭異且看似具有性別意識的敘事，令觀眾與學者均為之著迷。近年來，女性主義電影理論的運用，讓電影學者得以針對主角瑪麗?亨利的意義提出諸多耐人尋味的觀點。克里斯?奧爾森（2013）將瑪麗形容為“一位意志堅定、獨立、性觀念開放的年輕女性，卻遭到一個僅被稱作‘神秘男子’的角色追逐與迫害”。據此，奧爾森（2013）提出，“《靈魂狂歡節》的核心主題，似乎是女性主義在父權權力壓迫下的覺醒；考慮到影片上映于1962年——這一年普遍被視為性革命的開端——這一主題便顯得尤為重要”。在對影片的分析中，奧爾森（2013）巧妙地結合了勞拉?穆爾維（1975）關于男性凝視的理論、米哈伊爾?巴赫金（1984）關于狂歡節賦性特質的論述，以及芭芭拉?克里德（1993）提出的“怪物女性”概念。

在奧爾森（2013）看來，瑪麗通過兩種截然不同的方式，成為了新興女性主義的化身。首先，瑪麗被塑造成父權壓迫的受害者，尤其體現在她淪為男性凝視下的客體這一點上。

奧爾森此處引用的是勞拉?穆爾維（1975）提出的、電影中男性凝視所具備的客體化權力理論。而影片里，瑪麗確實被一系列性格迥異的男性角色以不同方式審視與客體化：為她提供教堂管風琴工作的牧師（阿特?埃利森飾）、試圖為她治療的精神科醫生塞繆爾斯（斯坦?萊維特飾）、充滿情欲的鄰居約翰?林登（西德尼?伯格飾），以及全片始終尾隨她、令人恐懼的僵尸化鬼魅——神秘男子（赫克?哈維飾）。

但奧爾森（2013）提出，瑪麗最終顛覆了這種壓迫，并通過投身狂歡節、擁抱狂歡精神，成為女性賦權的象征。在本片中，狂歡節正是新興女性主義的陣地，對父權統治發起了挑戰。這里奧爾森援引了巴赫金（1984）的觀點：狂歡節是實現平等的場域，在這一特定時空里，所有人都暫時獲得平等。

談及瑪麗象征新興女性主義的第二種明確方式，奧爾森（2013）引用芭芭拉?克里德（1993）的理論進一步指出：“瑪麗成為了‘怪物女性’的化身，尤其因為她代表著卑賤之物與詭異之物。正因她掌控著自身的性主體意識，對父權權力構成了威脅，所以必然要被壓制。”

與同期好萊塢主流影片極為相似，《靈魂狂歡節》的敘事也遵循同一邏輯：在影片結尾，越界的女性必須以某種方式被馴服或懲戒，以此維護當時父權社會的既有秩序。

克里斯汀?塞林（2012）與奧爾森（2013）持相近觀點，并提出了一個頗具啟發性的論斷：

這部影片真正的恐怖之處，并非源于一群可怖的鬼魂試圖綁架并囚禁一名拒不承認自己已然死亡的女子，而在于一個象征性的內核：一名追求女性自主的女性，只想按照自己的意愿生活，而非遵從宗教、社會或性層面的世俗規范，卻遭到形形色色的男性試圖加以禁錮。在她所處的社會中，男性對女性所擁有的支配地位與權力，比那些在她幻想中糾纏不休的狂歡節鬼魂更為可怖。而那個反復出現在她幻覺中的、面目詭異的特定男性幽靈，正是所有在精神、心理與性層面折磨過她的男性的化身。

盡管有人或許會認為，影片對性別呈現的描繪無意間捕捉到了1962年前后美國的時代精神，塞林（2012）卻不禁發問：“這部影片真的對20世紀60年代的社會議題（尤其是女性相關議題）做出了富有洞見的評述，還是說，它并沒有我們解讀得那么深刻？”

劇本定稿后，哈維講述了為《靈魂狂歡節》這類獨立恐怖片籌措資金的種種艱辛與波折：

資金到位后，《靈魂狂歡節》的選角工作便可以正式啟動。

《靈魂狂歡節》中令人難忘、又深陷夢魘的主角瑪麗?亨利，由紐約女演員坎迪斯?希利戈斯飾演。她還出演過另一部邪典恐怖片——德爾?坦尼執導的《活尸的詛咒》（1964）。據希利戈斯回憶，她與哈維的初次見面，曾給這位導演帶來一個嚴重卻短暫的難題。

希利戈斯在自傳中寫道：多年以后，哈維坦言，在我的飛機終于降落在堪薩斯城的當晚，他第一次見到我時失望透頂。在他眼里，我完全不像女演員坎迪斯?希利戈斯該有的樣子。我衣著樸素、頭發凌亂，一副嬉皮士模樣，長相太過普通。對他而言，女主角必須漂亮是很重要的事。他徹夜未眠，想著該如何開口讓我打道回府……第二天早上，當我走出酒店電梯時，他被我驚人的轉變驚到了，用他的話說就是判若兩人。我化了妝，卷發溫柔地貼在臉頰兩側。在他看來，我的樣貌如同破繭成蝶一般煥然一新。此刻的我，正是他想要的模樣。那是我第一次見到赫克露出笑容。（希利戈斯，2016：190）

哈維終于得到了他最初設想中的角色形象。

影片中的其他場景，氛圍是首要的創作依據。例如，在鹽灘樂園場館拍攝的許多戲份，都要求希利戈斯表現出如同夢游般的狀態。希利戈斯回憶道：

我問赫克，我的角色為什么要在廢棄的游樂園里游蕩，最后還走進場館深處？……“你只需要知道，瑪麗?亨利的身體在車禍中死去了，她的靈魂卻拼命想留在人間。她從未意識到生命的意義，因此無法接受死亡。那些溺亡的靈魂把你吸引到鹽灘樂園，要在這里抓住你，把你帶回渾濁的鹽湖水中——那是死亡的隱喻。僅此而已。”（2016：195）

盡管兩人在表演與導演理念上存在明顯分歧，但這并沒有影響哈維與希利戈斯的關系，反而讓這位女演員呈現出了一段動人又空靈的表演。

哈維回憶起影片的拍攝是這樣開始的：

據哈維回憶，在堪薩斯州勞倫斯市的拍攝大約用了9天，而在鹽湖城以及鹽灘樂園附近的拍攝則耗時約5天。

和所有低成本電影制作一樣，利用現成實景拍攝可以節省開支，但使用其中部分場地也可能引發意想不到的問題。哈維回憶道：

不過，為拍攝這段場景架設的燈光，還是引起了與劇組無關人員的注意。哈維回憶說，場館原有的燈光：

針對這一插曲，坎迪斯?希利戈斯回憶道：“赫克化著噩夢般的食尸鬼妝容，身穿黑色長禮服，在警察拔槍戒備時匆匆走下樓梯。陽臺上隨即出現了四十個跳舞的鬼魂，他們畫著黑眼的慘白面孔向下窺視……沒過多久，鹽湖城的執法人員們便發出了善意的笑聲。”（希利戈斯，2016：197）

這里提到的“四十個跳舞的鬼魂”，是影片選角中一段頗為有趣的插曲。在鹽灘樂園段落中出現的僵尸幽靈舞者，實際上由二十名男孩和二十名女孩扮演，他們都是猶他州鹽湖城摩門教舞蹈學校的學員。希利戈斯回憶說，她曾“問赫克是怎么想出這個妙招的”，哈維回答是他向這所舞蹈學校提供了一筆捐贈（2016：196）。

希利戈斯補充道，學校的舞者們“都非常愿意前來參演；能在電影里扮演食尸鬼，他們興奮不已。這種經歷對他們來說是前所未有的。他們自備了黑色緊身連體衣和裙子，也很興奮地把臉畫成幽靈的樣子。他們模仿赫克的妝容，在眼睛周圍涂上黑色油彩”（2016：196）。

這類充滿趣味的細節，為我們進一步了解20世紀60年代美國地方低成本電影的創作生態提供了有趣的視角。

摩門教舞蹈學校的學員們還參與拍攝了一段戲份，而這段內容最終成為《靈魂狂歡節》中最令人惋惜的遺失片段。劇組曾拍攝過一卷約十分鐘長的膠片，舞者們再次參與出演——按照劇本設定，他們會從鹽灘樂園內外的各個角落走進場館。

《靈魂狂歡節》遭遇的諸多不如意，始于1962年秋在勞倫斯市的首映。全場觀眾自始至終沉默無聲，散場時也悄然離去，沒有任何評價與掌聲。觀眾明明知道這是一部恐怖片，卻對它究竟屬于哪種類型感到困惑不解。血腥與暴力場面在哪里？赫克?哈維只得承認，這部片子實在太過另類，幾乎不可能打動本地觀眾。坎迪斯?希利戈斯回憶，首映當晚，哈維的一位投資人走過來對他說：“挺有意思的，赫克。你之前說它像考克多或伯格曼的電影。哎呀呀，真是相當有意思。不管怎樣，祝你好運吧。”（希利戈斯，2016：201）

雪上加霜的是，哈維試圖向好萊塢制片廠高管放映影片時也屢屢碰壁。當對方得知這部電影的預算低得微乎其微后，幾乎沒人愿意看上一眼。在紐約，哈維得以在聯美公司放映了《靈魂狂歡節》，但高管們的反應十分“平淡”。坎迪斯?希利戈斯曾和她的經紀人一同參加了其中一場放映，她回憶道，經紀人當場就對她說：“你太怪異了”（指的是希利戈斯本人，而非她飾演的角色），“我不能再代理你了，我還要維護自己的名聲。”隨后便與她解約，徹底從她的生活中消失。（希利戈斯，2016：201）

1962年底，哈維終于與一家新成立的小型獨立發行公司赫茨-萊昂簽訂了一份為期七年的發行合同。該公司總裁肯尼思?赫茨打算將《靈魂狂歡節》與他拿下的另一部恐怖片——赫伯特?L?斯特羅克的《魔鬼使者》（1962）捆綁上映。斯特羅克的這部影片是一部拼盤式恐怖片，由三段截取自電視劇《13惡魔街》（1959）的劇集組成。這三段劇集通過新拍攝的銜接片段串聯起來，由恐怖片傳奇演員小朗?錢尼主演（他也正是原劇的主持人）。

發行公司把兩部影片都剪短到80分鐘以內，以便減少35毫米膠片的片盤數量，降低運輸與回收成本。赫茨-萊昂對將影片投放在藝術影院毫無興趣，轉而進軍汽車影院市場。哈維回憶道：

赫茨-萊昂公司另一件未經哈維許可擅自操作的事，是將《靈魂狂歡節》的電視播映權出售，且未注明授權期限。該片不僅有多條發行拷貝直接被留在了放映過的汽車影院里，其多條電視播映拷貝更被允許在各大電視臺永久播出。

但這或許正是哈維、克利福德和希利戈斯從未預料到的一線轉機——因為這種局面意味著，《靈魂狂歡節》這部影片從此再也不會消失。

在《靈魂狂歡節》上映后的數年里，該片收獲了各個年齡段的狂熱影迷，他們將這部影片視為人生的一部分，或是人生中重要的轉折點。它是一部名副其實的邪典電影。編劇約翰?克利福德解釋道：

不過，《靈魂狂歡節》不僅吸引青少年，同樣也深受藝術電影愛好者的青睞。克利福德回憶道：

我向約翰?克利福德詢問是否有辦法觀看這部影片，他便邀請我去他位于勞倫斯市的公寓，我們以當時十分常見的方式——通過家用錄像帶觀看了影片。由于該片未曾進行正規版權登記，在VHS時代市面上出現了多家發行商制作的多個版本拷貝。與克利福德一同觀影，聽他全程同步解說，這段體驗十分難忘。

克利福德和哈維一同在堪薩斯河畔參與了此次訪談。兩人回憶起諸多往事（這些內容也構成本章的核心素材），但總體而言，他們都認為這會是自己最后一次接受關于這部電影的訪談。

我們分別后不久，哈維便接到一家小型電影公司——全景娛樂公司的來電，對方希望將這部影片在全美影院重新發行。哈維此前已找到影片原始底片，并重新補回了被赫茨-萊昂公司刪減的片段，因此一版完整的“導演剪輯版”就此問世。

此次重映取得了不俗的反響，而正如哈維和克利福德后來所言，能看到《靈魂狂歡節》再度登上銀幕，他們已然十分欣慰；并且，這次重映收獲的影評幾乎清一色都是好評。無論被視作通俗俗片還是藝術佳作，《靈魂狂歡節》至少擁有長久的生命力。據蒂姆?艾利斯與格蘭特?埃利斯（1990：94–5）記載，該片在47座城市重映，迄今已獲得120萬美元的票房收入。

對我而言，《靈魂狂歡節》這次再度走紅的高潮時刻，發生在1989年一個陽光明媚的日子。影片劇組重聚，在堪薩斯州勞倫斯市中心的藝術影院——自由大廳舉辦了放映活動。

影院座無虛席，我受邀參與了全天活動，深感榮幸。當天下午早些時候，劇組在附近的埃爾德里奇酒店接受了采訪，導演兼演員赫克?哈維再次化上了食尸鬼的妝容，穿上了黑色西裝。他一整天乃至整個晚上都保持著這身裝扮與妝容。期間我見到并采訪了多位劇組成員，其中包括坎迪斯?希利戈斯。

影片在影院開始放映時，我環顧四周，問約翰?克利福德，赫克坐在哪里。他回答說，赫克在外面某個地方，緊張得不敢待在里面，還補充道：“他討厭和觀眾一起待在影院里看自己的電影，那會讓他心神不寧、備受煎熬。”

數月后，該片經由維德美國公司正式發行了VHS錄像帶與鐳射影碟版本，版本中新增了由赫克?哈維出鏡的全新引言片段，拍攝于我任職的公共電視臺分支機構KTWU的演播室內。幾年后，標準收藏公司聯系我，希望使用我拍攝的影像素材，用于發行該片的完整版DVD，其中將同時收錄赫茨-萊昂公司刪減的公映版與全新的“導演剪輯版”。

從全景娛樂公司發行VHS版本，到2000年標準收藏版DVD特別發行期間，我將此前對赫克與約翰的采訪，結合重映首映式的影像素材，制作了一部獨立的半小時特別節目《不死的電影！》（The Movie That Wouldn’tDie!，1990）。我為2000年標準收藏版的發行無償提供了盡可能多的資料，其中就包括這部特別節目，也因此在這套雙碟套裝中被署名聯合制片人。

該標準收藏版的制作人蘇珊?阿羅斯泰吉，在科羅拉多大學讀書期間曾在音像店兼職，正是那時第一次觀看了《靈魂狂歡節》。她回憶道：“它就是那種名聲不算光彩的B級片之一。但我一直覺得，它是一部極為出色的B級片，兼具藝術感與感染力，我一直都很喜歡它。”（比爾曼，2019）

影評人們始終能在《靈魂狂歡節》中發現諸多值得贊賞之處。安妮?比爾曼（2016）被影片獨特的取景地深深打動，她評價道：“這部電影堪稱低成本電影制作的范例——如何用極少的資源、實景取景而非攝影棚布景，實現出色的效果。無論是那座臨水展館，還是周遭平坦、透著陰森氣息的地貌，都極具表現力。”

《滾石》雜志的彼得?特拉弗斯盛贊道：“1962年，赫克?哈維這部僅耗資3萬美元的黑白驚悚片，曾被草草扔進汽車影院院線放映，隨后便被人遺忘。如今，這部氣質詭異的恐怖片榮耀‘復生’。影片講述了一名教堂管風琴手在車禍后死里逃生，卻早已不算活著——它終于奪回了屬于自己的恐怖經典地位。”（1989：頁碼不詳）

斯蒂芬?霍爾登頗具見地地表示：“盡管存在瑕疵，《靈魂狂歡節》絕不僅僅是一部獵奇之作。它刻畫了一位孤獨、果敢的理性主義者被鬼魂糾纏的故事，彌漫著令人毛骨悚然的寒意。”（1989：2D）

那么進入新世紀，《靈魂狂歡節》依舊具有時代價值嗎？我對此深信不疑。它的成功，很大程度上源于它忠于自身——一部制作精良、簡潔質樸的小成本影片，即便預算極為有限，卻依舊憑借故事直白的巧思，以及導演與編劇的執著堅持獲得了成功。

它是否仍能讓觀眾縈繞于心、揮之不去？我的答案是肯定的。影片的畫面與配樂都擁有這種“詭異的持久感染力”。片中的靜默與沉思時刻，比那些略顯荒誕的臺詞和情節橋段更具力量。

為何這部影片至今仍保有這般魅力？因為不斷有人發現它，了解它的幕后故事。在問世六十余年后，它依舊擁有攝人心魄的魔力。也正因如此，它始終是影史上最負盛名的邪典恐怖電影之一。