2026年5月13日，首都視聽節目春交會暨首都視聽產業協會成立二十周年活動在北京會議中心舉行。這場以“致敬二十載，共繪新視聽”為主題的行業盛會，吸引了來自全國的制播機構、平臺方與創作者。

二十年前，首都廣播電視節目制作業協會從47家制作機構起步，如今已成長為擁有200多家會員單位的行業組織。二十年里，行業創作出了《亮劍》《金婚》《甄嬛傳》《覺醒年代》《我的阿勒泰》等一批精品佳作，完成了從標清到超高清、從單一大屏到多屏聯動、從傳統制作到科技融合的歷史性跨越。站在這個承前啟后的節點上，行業需要的不僅是慶典與回顧，更是一場關于未來的坦誠對話。當日下午舉行的“劇集創作論壇：甘載薪火·劇向新程”，試圖回答長劇在變革關口面臨的三個核心命題。

當觀眾耐心收縮，長劇的敘事根脈如何延續？

近年來，微短劇以輕量、高頻的形態快速搶占用戶注意力。數據顯示，2025年短劇用戶日均使用時長已超過長視頻應用；長視頻全網用戶時長占比從2023年的17.8%降至2025年的11.3%，而短劇則由2.7%升至10.8%。長劇應該如何應對這場注意力戰爭的新挑戰，論壇上，創作者們結合具體實踐經驗回應了這一命題。

著名導演、中廣聯合會電視劇導演委員會會長鄭曉龍給出的答案是：回到真實生活里去。他表示，《金婚》的靈感來自父母吵架，《急診科醫生》的編劇當過協和急診科醫生。他反復強調“細節比臉盤漂亮”——甄嬛生孩子的經典場景源于片場偶然看到的一堆菊花，《羋月傳》里孩童之間“你會放屁嗎”的對話來自童年記憶。在他看來，創作不是追逐風口，而是“滿足好奇心與表達愿望”。面對微短劇的興起，他并不排斥短的形式，但警惕的是“一兩分鐘一集、幾十上百集、不斷反轉卻不要邏輯”的產品化傾向：“這不是影視創作，這是掙錢。”

首視協副會長，著名監制、編劇、導演，長信傳媒董事長郭靖宇則從另一個維度切入。他坦陳行業正在經歷的變化——“錢少了，競爭關系變了”，長視頻團隊與游戲、短視頻形成新的競合格局，短視頻平臺上的長劇切片帶來的版權問題也引發了行業關注。但他同時強調，觀眾的審美非但沒有變弱，反而越來越強：“今天各種信息量對觀眾很容易到達，我們稍微追求一點人文，寫到非常偏的歷史，都能找到知音，這是多好的幸福。”從追求“忠孝節義俠”的傳奇劇到《唐朝詭事錄》系列再到正在推進的神話題材《煙雨神游記》，郭靖宇表示“變”的是敘事載體與技術手段，“不變”的是中國傳統文化這根文脈。

圓桌對話中，《歸隊》總制片人、無止境文化總經理茅熠分享了如何為傳統題材注入新意：《歸隊》將劇集定位為“公路片”加“眾生相”，六名戰士在東北大地上被打散、重逢，形成像《清明上河圖》一樣的人物卷軸。而讓這部作品區別于傳統悲壯敘事的，是東北人“笑著生笑著死”的幽默達觀，她表示，“革命樂觀主義精神在這部劇里有非常大的內外顯現。”《生萬物》編劇王賀則講述了從小說到劇本的取舍之痛：原著有極具戲劇沖突的鄉土傳奇元素，有伙伴建議強化這些元素做成爽劇，但她最終選擇“保留鄉土那份笨拙但誠懇動人的內容”，在于用人間煙火的溫度溫暖時代的悲情，是其創作初衷。

中國傳媒大學戲劇影視學院教授戴清指出，當下長劇的受眾生態呈現出分眾化、垂類化的特點，但中國是人口大國，“5%的觀眾已經非常可觀。把一種類型做到極致，分眾碎眾仍然大有可期。”她認為長劇有兩條并行不悖的路徑：一是深耕現實與歷史的傳統路徑，二是奇幻浪漫的想象力消費路徑。“最終我們要追求的是有韻味、余韻悠長的作品，而不是靠強反轉和即時爽感替代。”

AI進入創作流程，科技的角色邊界在哪里？

AI是貫穿此次春交會全程的重要議題。多方聲音都在試圖厘清同一個問題：當AI開始介入劇本、美術、特效甚至表演，它在創作中究竟該扮演什么角色？是輔助工具，還是創作主體？是降本增效的利器，還是可能稀釋藝術表達的隱患？

論壇主持人、中國文藝評論家協會副主席、新媒體《影視獨舌》《獨舌短劇》總編輯李星文點出了行業當下的兩難處境：“現在行業用AI的焦點在于AI與演員的關系，比如演員如何對自己的臉做AI授權。但對于長劇來說，這個話題只要一冒頭，網友就要罵人。因為這種狐疑和觀望，導致很多劇無法開機。”

導演楊磊以《匠心智慧：用科技拓展長劇視聽想象力》為題，分享了《三體》和《太平年》的實踐。在他看來，科技必須服務于內容的真實感與代入感——《三體》請物理學家、天文學家做顧問，《太平年》的8K制作倒逼歷史考據做到極致。科技帶來的效率提升是顯著的：一個烏鴉吃腐肉的鏡頭，傳統CG要五六周，AI流程一周即可完成。

但楊磊同時強調，《太平年》不會直接用AI視頻畫面作為最終完成畫面，因為實拍素材的原始清晰度是常見AI視頻的60多倍，色彩寬容度差距巨大。他的結論是“AI負責量，人負責質；AI負責快，人負責準”。 真正打動人心的不是技術，而是《三體》中“蟲子從來沒有被真正戰勝過”的那份精神，以及《太平年》城頭上那杯熱酒承載的家國情懷。

圓桌對話中，關于AI的討論從“能不能做”轉向了“該怎么做”。《生萬物》編劇王賀的分享頗具代表性：她用AI高效查證歷史細節，比如1930年一塊銀元在上海能買多少米、在山東能買多少米。但讓AI帶著給定邏輯去創作時，結果令人失望。“它馬上道歉說搞錯了，我重新再捋，但我已經對它的創造性不太滿意。”王賀認為，審美和邏輯還是要掌握在創作者手中。《冬去春來》《重案六組：消失的警號》導演李昂則將AI視為“伙伴式存在”，最大價值是解決了過去因預算、時間、自然條件限制無法實現的場景呈現，“大家會說沒關系，導演，AI可以跑一條”。

首視協副會長，完美世界高級副總裁、完美世界影視業務負責人曾映雪認為AI正在為內容產業帶來新的可能，但核心仍是“人要把這個東西用好”。歡網科技副總裁呂海媛則透露，其團隊完成的行業調研顯示，在AI帶來的行業討論中，受訪者認為人的價值首要體現在“情感洞察力”上。

這場關于AI的討論，最終指向一個樸素的共識：技術是工具，不是替代者。它可以讓創作者從重復勞動中解放出來，可以讓有想象力的導演拍出過去“拍不起、試不起”的畫面。在工具與創造力之間，主導權要始終掌握在人的手中。

當數據滲入決策，“品質劇”的標準變了嗎？

劇集市場形成了主流題材引領、多元題材共生的良性發展格局。數據顯示，年代劇首播收視規模領跑，現實題材位列第二，都市劇第三，革命劇第四，歷史正劇第五，創CVB收視新高。這些數據既是對創作方向的參考，也提出了新的課題：過往的數據如何更好地服務于創作？

呂海媛在圓桌對話中分享了對這一問題的觀察。她以一部近期播出的古裝劇為例：投資兩億以上、雙平臺S+評級、女強穿越古裝權謀加諜戰多重元素疊加、IP豆瓣評分7.8分、演員人氣高、此前有爆款作品——從所有常規數據維度看預期都很好，但最終播出期間最好成績僅為日榜Top6。她的判斷是：數據要用對、用全，不能做單一維度分析。她援引《紙牌屋》的經典案例——導演大衛·芬奇、主演凱文·史派西與1990版《紙牌屋》三個用戶群體的高重合性，才是數據驅動決策的核心所在。

但她同時強調，數據也能讓那些“輿論場沒聲音、數據場表現突出”的好劇被看見。比如2024年歡網Top10收視榜單中，《故鄉的泥土》《上甘嶺》在輿論場討論度不高，但收視位列前三，僅次于《我是刑警》。“有的觀眾是播放場的強有力支撐者，但不是輿論場的參與者。數據能從更廣泛的角度給創作反饋，而不是讓輿論場的單一聲音決定潮流方向。”這一判斷在當下尤為重要——當社交媒體上的話題熱度與實際的觀眾反響之間時常出現溫差，數據至少提供了一個相對客觀的參照系。

曾映雪從制作方的角度回應了“爆款邏輯”：爆款不能作為目標，只能是結果。“品質好了，口碑和熱度自然來。”完美世界影視的選品標準是：有時代共鳴、文化根脈和觀照現實的題材，人物鮮活、情節生動、邏輯自洽、價值觀正向的劇本，以及“適配”的主創團隊。她以《云雀叫天錄》請譚派傳人做全程顧問（涉及270多處唱段）為例，強調“慢工出細活”仍然是不可替代的行業鐵律。

這場圓桌對話的一個潛在共識是：數據能告訴你觀眾過去喜歡什么，但它無法告訴你下一個打動人心的是什么。數據可以成為創作者的“外腦”，但不能替代創作者的判斷。當行業越來越重視數據時，那些“無法被數據預測”的黑馬作品，恰恰提醒著創作中不可量化的人的價值。

回望這場持續兩個半小時的論壇，一個清晰的脈絡浮現出來：在技術革新與觀眾需求變化的背景下，長劇創作者們正在做一件看似傳統但始終有效的事——重新確認那些被證明有效的創作常識。從真實生活中取材，用細節支撐情節，相信觀眾的審美判斷力，謹慎而開放地使用技術工具，這些“笨功夫”在任何一個時代都不會過時。

正如鄭曉龍在演講結尾所說：“什么都在變，但有些東西變不了——人對人性、對時代的好奇，對細節的較真，對真實的敬畏。”這或許就是二十年后的今天，長劇繼續前行的方向所在。

— THE END —

作者 | 劉翠翠

主編 | 彭侃

執行主編 | 劉翠翠

排版 | 范雨函