藝術品市場率先發現“新海派”

上海大學美術館不久前推出的開館展以“何以新海派”為主題，“新海派”一時間又成為藝術界的熱議詞。

近年來，我陸續參加了上海中華藝術館舉辦的“歷史的星空——二十世紀前期海派繪畫研究展”“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”等海派系列展的策展工作和“其命惟新——廣東美術百年大展”講座活動，曾與各地專家多次探討：為什么在近現代中國畫發展史上產生過巨大影響力的海派、京津派、嶺南派這三個最重要的藝術流派發展至今，只有海派有“新海派”一說，其他如京津派、嶺南派并無所謂的“新京津派”“新嶺南派”？“新海派”的稱謂因何而起，其內涵、外延、特點是什么？演變至今又有什么新發展？

“其命惟新——廣東美術百年大展”展廳

其實，“新海派”中國畫最初并不是一個嚴格的具有學理性的稱謂。我曾經在一篇關于上海畫家楊正新創作的藝術評論中說，“新海派”一說其實最早是通過大眾傳媒的傳播而廣為人所知曉、了解并認同，并有了其約定俗成的內涵。1996年，陳家泠、張桂銘、楊正新三位當時還是中年的上海知名畫家在一家畫廊舉辦了一場很有影響的商業性藝術聯展。在開幕式上，畫廊負責人稱陳家泠、張桂銘、楊正新是“新海派三劍客”，該說簡明扼要，頗為響亮，一時被媒體廣為采用，風頭無兩。

據陳家泠先生后來回憶，1996年的那次商業藝術展，主辦畫廊當初選擇他們三位辦聯展，是緣于程十發先生的推薦。程十發先生說，陳家泠構圖好，張桂銘色彩好，楊正新線條好，他們都是“新海派”的佼佼者。從某種角度看，是程十發先生“發明”了“新海派”這一稱謂。“新海派三劍客”都有一些共同的藝術特征：典型的學院派，如陳家泠、張桂銘畢業于浙江美術學院（現中國美術學院），楊正新出自上海美術專科學校，都很好地傳承了中國傳統經典繪畫的文脈。他們都是在20世紀70年代末開始在畫壇嶄露頭角，感受著改革開放的春風，打開了藝術視野，不甘心拘囿于傳統繪畫的框架。楊正新曾客居西方數年，陳家泠、張桂銘悉心吸收西畫的色彩，勇于創新、融匯中西，步子之大，影響之廣，在當年的海上畫壇并不多見。

楊正新、陳家泠、張桂銘（左起）合影

“新海派三劍客”和“新海派”等詞不脛而走，在各個藝術品市場、藝術展覽和媒介上屢見不鮮，高頻亮相，歸于“新海派”名下的也遠遠不止陳家泠、張桂銘、楊正新“三劍客”，而是幾乎包括了與他們同輩或后起的上海中青年優秀國畫家。比如，2004年，上海崇源藝術品拍賣公司首次在全國推出“新海派”拍賣專場，挑選了21位海上藝術家的作品，并出版了《新海派·二十一家作品精粹》。盡管各方對于“新海派”的內涵、特點、范圍、標準見解不同，但是對于推廣、傳播“新海派”這一概念都抱有極大的熱情。“新海派”的概念之所以首先由藝術品市場發起推動，是因為比較學術界，市場對新形態的藝術更為敏感，市場也需要新的賣點、新的熱點。2014年，劉海粟美術館推出了學術性的“嬗變：新海派當代名家精品展”，首次以學術性藝術大展的方式，較系統完整地展出20多位具有代表性的“新海派”藝術家的水墨作品，可以說是對“新海派”水墨藝術和創作隊伍所做的初步的學術梳理。

《潑彩荷風》 （中國畫）楊正新

因此，簡單而概括地說，“新海派”從時間線上指的是改革開放后開始活躍并成名的上海的水墨藝術家。在影響力方面，他們首先是在藝術品市場得到關注，然后才引起藝術圈和學術界的興趣，成為學術梳理和探討的課題。這實際上與傳統海派的發展軌跡相仿。“新海派”藝術家大多積極擁抱時代，富于時代的創新意識，積極尋求中國畫藝術當代表達的新路徑和呈現上海這座中西融合的國際大都市特有的都市調性。

不同群體的不同美學追求

我個人認為，在當代“新海派”的大旗下，活躍著具有不同的美學理想、創作理念、藝術追求的水墨創作群體，所謂“新海派”水墨的“七張面孔”。

一是眾所周知的以陳家泠、張桂銘、楊正新為首的所謂“新海派三劍客”。

二是以戴敦邦、施大畏、韓碩、張培成、朱新昌、丁小方等為代表的“新海派”人物畫畫家群體。他們大多是連環畫家出身。上海是現代連環畫的發祥地，連環畫在上海發展成為一種獨立的現代繪畫畫種。在20世紀30至50年代，上海擁有全國70%以上的連環畫出版商和印刷廠，出版量占全國半壁江山。更為重要的是，上海培養了幾代優秀的連環畫家，這些連環畫家通過連環畫的創作磨煉了出色的人物塑造技巧。那些從連環畫家成功轉型為“新海派”人物畫創作中堅力量的水墨藝術家，形成了不同的風格，創作成果豐碩。有的“新海派”人物畫家創新的步子即便從全國的角度看，也是超前領先的，對于中國當代人物畫創作產生了相當的影響力。比如施大畏中后期的一些大尺幅歷史人物畫，突破了中國傳統繪畫筆墨線條的局限，借鑒了西方表現主義的創作方法，具有更形而上的高度的藝術概括力和象征意味；又如張培成汲取了立體主義、野獸派等諸多西方現代主義和民間藝術的元素，在造型觀念、空間處理、色彩運用上與傳統中國人物畫大異其趣。

《紅樓夢》（中國畫）戴敦邦

三是一批從“傳統山水”邁入“城市山水”的“新海派”優秀山水畫家群體。比較有代表性的有樂震文、汪家芳、張弛等。他們熟悉中國傳統經典山水畫，但以中國畫筆墨描摹日新月異的當代城市風貌，呈現出上海內在的氣質和精神，這不能不說是一個很大的新挑戰。他們有意識地突破了舊有藩籬和陳規舊約，展現了不斷向前的“創新姿態”，對“城市山水”題材創作進行了多方面有益的嘗試和探索，取得了一定的創作業績，為新時期曾經引發熱議的“城市山水”提供了值得總結的創作經驗。

《云從何處來》（中國畫）樂震文

四是改革開放后畢業于國內一流美術學院的50后、60后學院派“新海派”藝術家群體，比如盧輔圣、石墨、馬小娟、何曦、萬芾、洪健等。他們雖然風格不一，擅長的題材各異，但都力求在自己的作品中貫注當代意識，追求學院派繪畫高品格的審美趣味，成為“新海派”中國畫創作的標桿。

《紫陌飛塵》（中國畫）盧輔圣

五是“新海派”實驗水墨創作群體，代表性藝術家有王劼音、蔡廣斌、王天德、陸春濤、丁小真、黃淵青、陳心懋、季平等。他們的年齡跨度達30多年，或從中國的傳統文化中汲取豐厚的資源，或從現實生活中獲得靈感，或借鑒西方現當代的元素，都試圖尋求水墨語言對傳統繪畫的顛覆性創新，賦予水墨這一獨特的媒介以更為豐富多元的當代性和國際性表達的可能性。

《白色馬蹄蓮》（布面油畫）王劼音

六是以鮑鶯、毛冬華、白瓔、龐飛、倪巍、李戈曄等為代表的70后“新海派”中國畫家創作群體。中國藝術曾經在相當長的時期是以鄉土自然為主流核心的，相對而言，城市經驗處于這個藝術的總體性圖景的邊緣。然而，對于這批20世紀70年代出生的藝術家來說，他們的成長軌跡幾乎與中國高速的都市化進程同步。中國都市化的浪潮，是中國現代化發展進程中最激動人心的動人篇章，而上海在中國的這波城市化浪潮中重新受到國際矚目。改革開放令中國的都市不論外貌景觀還是精神特質都發生了翻天覆地的變化，也令70后“新海派”中國畫家感同身受，與他們的所思所悟、喜怒哀樂緊密關聯，勢必也成為他們所無法回避的必須面對的重要創作課題。因此，當這批藝術家開始扮演畫壇“主角”時，城市也就自然成為他們重點關注的對象，他們對于都市的多姿多彩的想象讓我們看到了中國畫創作的諸多新貌。

《震旦雅雀》（中國畫）鮑鶯

七是以藝術大家陳佩秋先生為旗手，包括蕭海春、徐建融、蘇小松、車鵬飛、邵琦、江宏、湯哲明、陳翔、邵仄炯等在內的追隨宋元繪畫正脈理念的所謂的“新海派”新古典主義創作群體。過去人們往往對他們更多的是從市場的維度著眼，而對他們將中國傳統古典繪畫的文脈融入“新海派”的學術性意義并沒有給以充分的關注，對他們善于從中國繪畫史的角度開拓“新海派”的“疆域”的創作成果缺少客觀中肯的評價。

當然，對于這七大“新海派”水墨創作群體還只是我個人初步的梳理，屬一家之言。有待更多的藝術研究者匡正。

《蘭花冊》（局部）（中國畫）陳佩秋

上海美術學院希望從學術上重新定義“新海派”

2020年以來，上海美術學院以積極主動的姿態全面介入“新海派”的研究、推廣、傳播，從學術上重新定義“新海派”，取得了一系列學術成果。該院先后在上海美術館、上海美術學院美術館、上海大學美術館推出“無問西東”藝術展、“新海派：上海美術學院教師年度展”“新海派新動力——上海美術學院青年教師作品展”“從海派到新海派——上海美術學院美術館藏品展”“從經驗到算法——人工智能賦能新海派藝術研究展”以及這次的“何以新海派”藝術展，并舉辦了一系列相應的研討會，創辦了《新海派》刊物，提出了諸多“新海派”的學術研究課題。與過往學術界一般談論的“新海派”僅局限于水墨范疇不同，上海美術學院將“新海派”的研究視野從中國畫水墨擴展到所有的視覺藝術門類，并著力探討“海派”與“新海派”之間的關系和“新海派”的精神特質在21世紀上海城市文化發展中的重要地位，希望通過“新海派”讓世界了解上海，了解中國。

正如“何以新海派”藝術展策展人所說：所謂“新海派”，并非對傳統海派的重復，也不是某種固定的風格標簽，而是一種在當代語境中持續生成的文化機制。“新海派”更像是一種以上海為母體、以開放為方法、以創新為價值的藝術生產方式。在全球文化競爭力不斷提升的今天，中國藝術需要新的表達方式、新的結構、新的敘事。“新海派”正是中國文化在新時代的視覺表達之一，是中國式現代化語境下藝術創新的生動實踐。它以開放視野連接世界，以文化根性回應時代，以藝術語言推動未來。

上海美術學院的“從經驗到算法——人工智能賦能新海派藝術研究展”

原標題：《新海派水墨的“七張面孔” | 張立行》

欄目主編：黃瑋 文字編輯：欒吟之

來源：作者：張立行