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戛納結束了，克里絲蒂安·蒙吉憑《峽灣》第二次獲得金棕櫚，成為這個俱樂部的第十名成員。

克里絲蒂安·蒙吉

雙金棕櫚，是藝術電影界的最高榮譽嗎？所有俱樂部的成員，一定是名垂影史的大師嗎？今天來掰扯一下這個問題。

我的看法是，這里面有些人確實是當之無愧的偉大作者，但也有些人，是碰上了好年份、好評審團、好運氣。畢竟，金棕櫚是七八個人選出來的，人會犯錯，而且不止犯一次。

《峽灣》（2026）

先從當之無愧的說起。

科波拉的兩座金棕櫚分別是1974年《對話》、1979年《現代啟示錄》，大概是這份名單上最不需要辯護的一組。

弗朗西斯·福特·科波拉（中）

1974年《對話》那一屆的主競賽片單實際上相當強悍，費里尼的《阿瑪柯德》作為開幕片放映，帕索里尼的《一千零一夜》，雅克·塔蒂帶來他生前最后一部長片。科波拉在這個片單中獲獎，含金量毫無疑義。

更重要的是《對話》本身的美學地位，它是七十年代美國電影中最純粹的一部聲音電影，沃爾特·默奇的聲音設計構建了一整套基于聽覺焦慮的敘事系統，吉恩·哈克曼把竊聽專家的職業偏執演成了美國國家精神狀態的濃縮。最加分的是，影片在戛納放映時，水門事件正在美國國內達到最高潮，尼克松即將辭職。

《對話》（1974）

科波拉事后反復強調劇本創作遠早于水門丑聞曝光，但這恰恰是歷史的奇妙之處，從此《對話》就被焊死在水門時代的標簽上，即便創作者本人不一定愿意。

五年后《現代啟示錄》獲獎則是另一重傳奇。1979年的競賽片單里有施隆多夫的《鐵皮鼓》、泰倫斯·馬利克的《天堂之日》、赫爾佐格的《沃伊采克》，這可能是七十年代戛納最群星璀璨的一屆。

《現代啟示錄》（1979）

金棕櫚最終由《現代啟示錄》與《鐵皮鼓》分享，但圍繞這個結果有一段廣為人知的幕后丑聞。評審團主席弗朗索瓦絲·薩岡后來公開透露，評審團本來更傾向于將金棕櫚單獨頒給施隆多夫，但電影節主席羅伯特·法弗爾·勒布雷在閉幕前一天把她叫去單獨談話，告訴她科波拉的影片為戛納帶來了巨大的媒體關注度，頒獎給它符合電影節的利益。第二天評審團集體翻轉了態度，薩岡一度威脅辭職。最終的妥協方案是并列。

《鐵皮鼓》（1979）

是的，金棕櫚從來就不是一個純粹的美學判斷，它同時也是電影節作為文化機構的自我經營行為。這種運作在上個世紀更是比比皆是。

但就《現代啟示錄》本身的品質而言，它值得任何級別的榮譽。主辦方的確干預了，事后來看，這個結果卻沒有問題。

再就是哈內克的兩座金棕櫚，2009年《白絲帶》和2012年《愛》是這份名單上美學跨度最驚人的一組。

《白絲帶》是關于威權人格如何在日常生活中被培育出來，黑白影像、嚴格的正面中景構圖、拒絕提供任何心理動機的敘事結構，哈內克把一戰前德國鄉村的集體精神病理拍成了一部幾乎不含感情色彩的臨床報告。

《白絲帶》（2009）

2009年那一屆的競賽片單包括昆汀·塔倫蒂諾的《無恥混蛋》、雅克·歐迪亞的《預言者》、樸贊郁的《蝙蝠》、簡·坎皮恩的《明星》、阿莫多瓦的《破碎的擁抱》、肯·洛奇的《尋找埃里克》、蔡明亮的《臉》。這是一個真正的強年，但《白絲帶》勝出沒有任何運氣成分，它就是最好的。

三年后《愛》的金棕櫚則需要從一個更微妙的角度來理解。哈內克把攝影機鎖死在一間巴黎公寓里，拍一個退休音樂教師看著妻子在中風后一寸一寸失去語言和行動，直到失去尊嚴。這是一個拍出《趣味游戲》的導演啊，那個在1997年戛納放映《趣味游戲》時讓一半觀眾中途離場的人啊。

《愛》（2012）

2012年的競賽片單里有馬提歐·加洛尼的《真人秀》、阿巴斯·基亞羅斯塔米的《如沐愛河》、卡洛斯·雷加達斯的《柳暗花明》，以及卡拉克斯的《神圣車行》。也許這一年給卡拉克斯也是可以的，但《愛》獲獎絕不算錯，所以哈內克的兩座金棕櫚都實至名歸。

而如果2005年的庫斯圖里卡評審團膽子更大一點，《隱藏攝像機》早就可以成為哈內克的第一座金棕櫚，那一年達內兄弟的《孩子》偏弱，這一點我后面再說。

《隱藏攝像機》（2005）

今村昌平的兩座金棕櫚大體上也沒問題，他兩次都贏，的確有運氣成分，因為同年都有相當強悍的競爭對手。

1983年羅伯特·布列松《金錢》、塔可夫斯基《鄉愁》、卡洛斯·紹拉《卡門》、大島渚《戰場上的圣誕節》、斯科塞斯《喜劇之王》……陣容強得可怕。但《楢山節考》確實不是給這些電影，今村對日本棄老習俗的重述完全拒絕了木下惠介1958年版的唯美化處理，代之以一種幾乎令人生理不適的人類學凝視。

《楢山節考》（1983）

十四年后今村以《鰻魚》第二次獲獎，這一年金棕櫚是雙黃蛋，并列獲獎的還有阿巴斯的《櫻桃的滋味》。1997年是戛納五十周年，那一屆的競賽陣容之豪華幾乎是歷史前列：王家衛的《春光乍泄》、李安的《冰風暴》、阿托姆·伊戈揚的《甜蜜的來世》、哈內克的《趣味游戲》、柯蒂斯·漢森的《洛城機密》……《鰻魚》的溫柔和《楢山節考》的殘忍形成了鮮明對照，像是今村昌平在不同階段對于「怎么活著」這件事給出的不同思考。

《鰻魚》（1997）

庫斯圖里卡是一個需要把電影和電影人分開來談的案例。1985年《爸爸出差時》那一屆整體偏弱，庫斯圖里卡也是第一次參賽。有一個背景不容忽略，冷戰時期的戛納極少把金棕櫚頒給東歐電影，《雁南飛》《鐵人》是罕見的例外。

《爸爸出差時》從六歲男孩的視角折射鐵托時代南斯拉夫的政治恐懼，這種兒童視角對政治暴力的間接書寫在當年令人耳目一新，這座金棕櫚合理。

《爸爸出差時》（1985）

十年后《地下》的金棕櫚更具爭議性。1995年波黑戰爭尚未結束，影片用近乎瘋狂的巴洛克式狂歡敘事覆蓋了南斯拉夫從二戰到解體的半個世紀。法國哲學家阿蘭·芬基爾克羅在《世界報》上發表長文，指控影片為塞爾維亞民族主義的宣傳工具，這個指控是否公允可以爭論，因為影片的敘事結構遠比單一民族主義立場復雜得多，但它確實指出了一個真實的困境，因為戰爭還在繼續，對這部電影的美學判斷不可避免被政治解讀所劫持。

《地下》（1995）

庫斯圖里察本人此后的公共軌跡，的確是和塞爾維亞民族主義政治持續接近，近年更投靠了普京和大斯拉夫主義，這讓人們在回顧這座金棕櫚時更增添了一層不安。

只論電影本身，《地下》的能量密度、音樂感、歷史想象力，在九十年代歐洲電影中的確是一部佳作。

蒙吉的兩座金棕櫚，從2007年《四月三周兩天》到2026年《峽灣》跨越了十九年，覆蓋了他在戛納的完整成長路徑：2007年金棕櫚、2012年最佳編劇、2016年最佳導演，他幾乎集齊了戛納主競賽能給出的各種核心獎項，然后以第二座金棕櫚完成封頂。

《四月三周兩天》在2007年的片單中幾乎是一個共識性的選擇，它把一個關于齊奧塞斯庫時代地下墮胎的故事，處理成了純粹由時間壓力和空間焦慮驅動的驚悚片，攝影在陰暗的酒店走廊和灰蒙蒙的布加勒斯特街頭創造了一種持續的、低烈度的恐慌感。沒有配樂，沒有控訴，沒有任何邀請觀眾同情角色的敘事策略，只有一個女性在制度的碾壓下不斷做出微小的、具體的、代價高昂的選擇。這是新千年以來最偉大的東歐電影之一，獲獎實至名歸。

《四月三周兩天》（2007）

十九年后的《峽灣》是蒙吉首次離開羅馬尼亞，用英語和挪威語拍攝，啟用國際巨星，講述一個羅馬尼亞福音派家庭在挪威遭到兒童保護機構調查的故事。很多世界影壇的頂級作者在離開母語環境后會失去根基，但蒙吉展現了驚人的移植能力。蒙吉平等地觀察宗教保守主義和進步主義的制度自信，堪稱這個時代最需要的那種電影。蒙吉很出色，但還需要時間檢驗。

達內兄弟憑借《羅塞塔》和《孩子》獲獎需要拆開來看了。

《羅塞塔》的金棕櫚在我看來沒有太大問題。這部影片在形式上達到了一種幾乎令人窒息的極端，手持攝影緊貼人物后頸，沒有配樂，沒有建立鏡頭，沒有任何允許觀眾從外部審視角色的視角。

《羅塞塔》（1999）

達內兄弟在這里發明了一種純粹由身體運動和生存焦慮驅動的敘事語法。這部片子在比利時的社會影響甚至超越了電影范疇，它直接催生了所謂的羅塞塔法案，一項旨在保護青年工人權益的勞動法規。電影改變現實立法，這在影史上屈指可數。

但2005年《孩子》的金棕櫚就需要打個問號了。哈內克的《隱藏攝像機》、大衛·柯南伯格的《暴力史》、杜琪峰的《黑社會》、吉姆·賈木許的《破碎之花》、格斯·范·桑特的《最后的日子》都有資格。

《孩子》（2005）

《隱藏攝像機》是當年的絕對熱門，哈內克編織了一個關于法國殖民記憶、階級內疚、監控焦慮的多層文本，政治尖銳度在當年無出其右。然而金棕櫚給了達內兄弟，哈內克只拿到了最佳導演。

《隱藏攝像機》（2005）

《孩子》是一部好電影，但跟《羅塞塔》相比，它在形式上的緊迫感明顯松弛了，敘事的道德曲線也更加明確和可預測，結構幾乎是古典的。

《孩子》（2005）

達內兄弟跟戛納無疑非常親密，兩座金棕櫚加各種小獎不計其數，還有一個七十五周年特別獎，讓人不得不追問，有必要么？

至少現在回看2005年的戛納，人們記住更多的也確實是《隱藏攝像機》而非《孩子》。我的個人結論是，達內兄弟的第一座金棕櫚實至名歸，第二座嘛，可以理解但不夠準確。

《隱藏攝像機》（2005）

肯·洛奇的兩座金棕櫚也要分情況。

2006年《風吹麥浪》還算合理。影片關于愛爾蘭獨立戰爭中兄弟鬩墻，洛奇在處理政治暴力的道德代價時，展現出了比他通常作品更強的克制力。

《風吹麥浪》（2006）

2006年的競賽片單里有阿莫多瓦的《回歸》、伊納里圖的《通天塔》、托羅的《潘神的迷宮》、考里斯馬基的《薄暮之光》、索菲亞·科波拉的《絕代艷后》，洛奇在這個片單中勝出，雖然不是壓倒性的，但完全可以接受。

但《我是布萊克》是有問題的，這部影片對英國福利體制的批判不是不成立，但它批評得太粗糙了，太急于讓你同情主角、太急于證明體制的殘酷，敘事變成了一種論證工具。丹尼爾·布萊克這個角色成了一篇社論的人形化身。

《我是布萊克》（2016）

2016年的競賽片單之強，讓這座金棕櫚更顯刺眼：瑪倫·阿德的《托尼·厄德曼》、吉姆·賈木許的《帕特森》、保羅·范霍文的《她》、樸贊郁的《小姐》、蒙吉的《畢業會考》、克里斯蒂·普優的《雪山之家》、法哈蒂的《推銷員》、阿薩亞斯的《私人采購員》……

《我是布萊克》是一個不太經得起時間檢驗的選擇。喬治·米勒領銜的評審團用金棕櫚獎勵了一部政治態度最正確的影片，而不是美學上最有野心的影片。

洛奇和戛納的長期關系甚至比達內兄弟還漫長，入圍戛納次數也是歷史之最，這使他在這個體系中享有一種類似于免檢產品的待遇。所以他的第二座金棕櫚，坦率地說，更接近感情積累吧。

《托尼·厄德曼》在同年的歐洲電影獎上橫掃最佳影片、最佳導演、最佳編劇和兩項表演獎，完成了對戛納結果的一次隔空糾正。

《托尼·厄德曼》（2016）

奧斯特倫德是近年被質疑最多的金棕櫚得主，第一次得獎的《方形》算是一部有藝術野心的作品。它對當代藝術圈虛偽的政治正確諷刺雖然用力過猛，但至少在形式上有一些真正令人印象深刻的段落。

《方形》（2016）

但《悲情三角》的金棕櫚幾乎是一個丑聞。這部電影的諷刺是大學辯論賽級別的，他的觀點用一條社交媒體帖子就能說完，奧斯特倫德用了將近兩個半小時來說，而且說的方式是讓一船人集體嘔吐。那場被全世界瘋狂轉發的游艇嘔吐戲，幾乎更像一次計算精準的病毒式傳播設計。所以有人說，奧斯特倫德有一座金棕櫚可以接受，但兩座？這是通貨膨脹。

《悲情三角》（2022）

終于要說到奧古斯特了，還有人記得這個人么？

1988年的《征服者佩爾》本身是一部還算工整的北歐移民史詩。馬克斯·馮·敘多夫貢獻了他后期職業生涯中最動人的表演之一，那個背井離鄉的瑞典老農民的疲憊與倔強，被他演出了一種超越時代的普世性。

《征服者佩爾》（1987）

但影片在美學上沒有任何冒險，它是一部不錯的電影，但不是一部令人在看完后對電影這種媒介本身產生新認識的作品。1988年的競賽片單不算特別強，奧古斯特的獲獎不是最差選擇，但也絕不是有遠見的選擇。

1992年《善意的背叛》的金棕櫚則接近荒唐。這是一部使用伯格曼劇本、講述伯格曼父母婚姻的三小時電視連續劇的剪輯版本，由一個遠不如伯格曼的導演執行。

《善意的背叛》（1992）

那一年的競賽片單包括羅伯特·奧特曼《大玩家》、詹姆斯·伊沃里《霍華德莊園》、林奇的《雙峰：與火同行》、戴普勒尚的《哨兵》……德帕迪約領銜的評審團在這個片單中把金棕櫚給了奧古斯特，好萊塢報道后來的回顧文章將此列為戛納歷史上最嚴重的評審失誤之一。

奧古斯特此后的職業軌跡本身就是對這兩座金棕櫚的最好注腳，兩座金棕櫚的得主逐漸消失在好萊塢流水線的尾端，再也沒有拍出過任何一部值得被戛納正視的作品。

說到底，奧古斯特在這份名單上，就純粹是一個歷史的偶然。

還有阿爾夫·斯約堡，他是一個無法用今天的標準有效評判的歷史案例。

1946年《折磨》、1951年《朱麗小姐》都獲得了戛納的最高獎，但前面那屆是一份頒給十一部影片的集體榮譽，并非后來的嚴格評審產物，所以獎項的含金量跟后來的金棕櫚不在同一個層面。

《折磨》(1946)

當然，阿爾夫·斯約堡是一個值得尊敬的導演，他在瑞典皇家戲劇院的舞臺聲譽無人能及，他在《折磨》中使用的視覺手法直接影響了作為該片編劇的年輕伯格曼。

甚至可以說，沒有阿爾夫·斯約堡就沒有后來的伯格曼。但電影終究是他的第二語言，他是更出色的戲劇導演。

《朱麗小姐》(1951)

點評完畢，戛納當然還是最權威的藝術電影獎項，我們不能否認這一點。一個獎項的權威不來自它永遠正確，只要它在大多數時候的正確率足夠高就行，偶爾的失誤也不至于動搖整個體系的可信度。

雙金棕櫚俱樂部的十個名字里，有一半實至名歸，有三四個可能多拿了，也有個別似乎從來不該輪到，就這樣吧。