《電影寓言》

作者：[法]雅克·朗西埃

譯者：鐘立

版本：上海文藝出版社

2026年2月

“一般來說，電影講不好故事。電影的‘戲劇行動’是個錯覺。劇情早已半有著落，并順著危機的治愈斜面滾下。真正的悲劇懸置著。它威脅著所有方面。它在窗簾中，它在門把上。每一滴墨水都可能使它綻放在水筆筆尖。它溶解在水杯里。整個房間充斥著發展到各個階段的戲劇。雪茄在煙灰缸邊沿冒著煙，仿佛一個威脅。背叛的塵埃。地毯鋪開有毒的阿拉伯花飾，座位的扶手在顫動。現在，痛苦達到了過冷狀態。等待。還看不到任何跡象，但是將要結出整個戲劇冰塊的悲劇結晶已墜落某處。凝結的波瀾擴散開去。同心的圓。一圈接一圈。幾秒鐘。

“電話響了。全完了。

“于是，無論如何，你迫切地想知道他們最后有沒有結婚。但是不存在結局悲傷的影片，劇中人將在時刻表定好的時間點邁入幸福。

“電影是真的，故事是謊言。”

讓·愛潑斯坦的這些字行已將“電影寓言”概念所提出的問題展露無遺。寫于1921年，歸在《你好，電影》的標題下，它們是一名二十四歲青年向一場在他看來恰以電影為載體的藝術革命獻上的敬禮。可是對于這一革命，讓·愛潑斯坦只用一筆帶過，并采用了一種似乎讓該書淪為空談的表述：電影之于故事的藝術就像真相之于謊言。

電影丟棄的，不只是對童話式男婚女嫁、子孫滿堂結局的幼稚期待，還有亞里士多德意義上的“寓言”，即對行動進行的必然或可然的組織，通過有序建構“結”與“解”，使人物由幸福踏入不幸，或由不幸踏入幸福。這一行動組織邏輯不僅定義了詩劇，也定義了藝術表現性理念。然而年輕的作者告訴我們，這一邏輯是非邏輯的。它與它企圖模仿的生活背道而馳。生活中不存在故事，不存在故事中那種指向某種結果的行動，僅有全方向的開放式情境。生活中不存在情節推進，只有一種漫長、持續、由無限微運動構成的運動。這一生活的真相現在終于找到了一種能夠表達它的藝術，在這種藝術中，發明命運波折、意志沖突的智能臣服于另外一種智能，機器的智能。這種機器的智能沒有意志，并不構造故事，但會記錄上述無限運動，其中蘊含的戲劇比任何出于劇情的命運更迭都激烈百倍。

電影的源頭是一名“嚴謹誠實的”藝術家

在電影的源頭，是一名“嚴謹誠實的”藝術家，一名不作弊也做不了弊的藝術家，因為其所做的僅是記錄。但這一記錄不再是對事物一模一樣的復現——波德萊爾認為那是對藝術發明的否定。電影記錄的自動性了結了技術與藝術之間的爭論，因為它直接改變了“實在”的地位。它并不復現事物呈現于目視的模樣。它記錄的是人眼不曾見著的狀態，是事物將以波和振動的方式出現，還未被質定為可據各自描述性或敘述性特征辨識的物件、人物或事件之前的狀態。

電影藝術因而得以顛覆亞里士多德的古老排序——他賦予秘索思即情節合理性以優先地位，而將奧普西斯即戲景的可感效應擺在次要位置。電影并不僅僅是一種得益于運動畫面而兼具了敘述能力的視覺藝術。它也絕不是一種替代可見形式模仿藝術的可視性技術。電影是通往可感之內部真相的入口，這一真相了結了諸藝術與諸感性孰先孰后的爭議，因為它首先了結了思想與可感孰先孰后的大議題。

《記憶碎片》（2000）劇照。

電影之所以能夠廢除古老的模仿秩序，那是因為它在模仿的源頭化解了問題：模仿源自柏拉圖對于畫面的揭批，源自可感摹本與可知原型間的對立。愛潑斯坦告訴我們，機器之眼看到與轉錄的是一種能與精神匹敵的質料，一種由波與粒子構成的非物質的可感質料。它打破了欺騙性表象與實體現實間的一切對立。奮力復制世界景觀的眼和手，探索靈魂最隱秘的原動力的戲劇，它們都屬于舊藝術，因為它們屬于舊科學。而光線對運動的書寫，把虛構成分回轉為可感質料，把背叛的黑暗、罪惡的毒藥、情節劇中的焦慮回轉為飄浮的塵粒、雪茄的煙霧、地毯上的阿拉伯花飾，又將后者還原為非物質質料的隱秘運動。這就是以電影為作俑者的新戲劇。思想與事物，外在與內在于此被編入同一片可感與可知彼此不分的織物。思想隨“電的筆觸”映現在最表層，銀幕上的愛則“承載了迄今沒有一段愛承載過的內容：屬于它的那份紫外線”。

顯而易見，這一看法屬于另一時代，并不屬于當下。不過思考這種距離感的方式有多種。第一種是懷舊式的。它觀察到，在實驗電影的忠誠堡壘外，現實是，電影久已背叛了光線書寫以事物的隱秘表現對抗舊時情節與人物的美好希望。年輕的電影藝術不僅回歸了古老的故事藝術，甚至還成為后者最忠誠的守衛者。它不僅使用其視覺力量及實驗性手段來展示老套的利益沖突和愛情考驗的故事，還將這些力量及手段用于復辟已被文學、繪畫、戲劇深深破壞的整個再現秩序。它復辟了典型情節及人物，復辟了表現規則與舊日那套感動法，甚至復辟了體裁的嚴格區分。懷舊觀點因而指責電影的退化，這被認為是以下兩個現象引發的：有聲電影的出現廢黜了畫面語言的嘗試；好萊塢工業將電影創作者簡化為劇本視覺化的執行者，而出于盈利的商業目的，這些劇本全都依托于標準化的情節與角色代入。

第二種方式帶著優越感。它表示，無疑，今天我們已遠離了這一夢想。但這僅僅是因為這夢想只是一個空洞的烏托邦。它的出現共時于同時代的宏偉空想，共時于對一個全新世界的美學、科學及政治之夢，在這個新世界，所有歷史及物質的重負都將消解在光能的統治中。從1890年代到1920年代，這一物質消解為能量的類科學烏托邦既啟發了象征主義非物質詩歌的美夢，也啟發了蘇聯建設一個全新社會主義世界的計劃。

讓·愛潑斯坦從一種藝術的技術手段出發去定義它的本質，他留給我們的實際也只是唱徹那個時代的偉大的能量詩篇的一個特殊版本而已，同時還有其他人以上千種不同方式演繹著這一詩篇，如：卡努杜的象征主義宣言和馬里內蒂的未來主義宣言；阿波利內爾與桑德拉爾贊頌霓虹燈與無線電報的同時主義詩歌，或是赫列勃尼科夫的超精神語言詩歌；塞韋里尼描繪大眾舞會的畫作和德洛奈的色環；維爾托夫的“電影之眼”，阿皮亞的舞臺裝置，或是洛伊·富勒的光之舞……正是受到這個全新電氣世界烏托邦的感召，愛潑斯坦才為映現于電的筆觸中的思想、紫外線比例恰如其分的愛寫下了頌歌。他向一種如今不再存在的藝術致敬，不再存在的原因很簡單：它本就不曾存在過。那不是我們的電影，但也不是他的電影：既不是他那個時代電影院里上映的電影，也不是他自己制作的電影——就算在他的電影里，他自己也在講述不幸的愛情遭遇和其他老套的心碎故事。他致敬的是一種只存在于他頭腦中的藝術，一種只是人們頭腦中理念的電影。

用一部影片來制造另一部影片

這種居高臨下的解讀對我們的教益未必勝過懷舊態度。它所指的這一電影藝術的實質究竟是什么？生產可見影像的技術手段與一種講述故事的方式之間是怎樣發生聯系的？不少理論家都試圖將電影藝術牢固建立在其專屬手段的基礎上。然而昨日模擬設備和今天數字設備的專屬手段對于拍攝愛情的考驗或抽象形式的舞蹈都同樣適宜。只有以一種藝術理念的名義，才能確立某一技術手段與此類或彼類寓言的關聯。“電影”同“繪畫”與“文學”一樣，并不僅僅是一種可由質料及專屬技術手段決定操作方式的藝術的名稱。同“繪畫”與“文學”一樣，這一名稱的意涵跨越了藝術間的邊界。要理解這一點，或許應該重審《你好，電影》中的那些字行，以及它們所包含的藝術理念。

針對古老的“戲劇行動”，愛潑斯坦提出了“真正的悲劇”，那就是“懸置悲劇”。不過，懸置悲劇這一題目并不單指自動機器在膠片上記錄事物的隱秘面貌。它還將另一件事也等同于機器自動性的力量，那就是從一種悲劇中獲取另一種悲劇的積極的辯證作業，如從期待、暴力、恐懼的傳統敘事與表現鏈條中提取雪茄的威脅、塵埃的背叛和地毯的毒性。總之，愛潑斯坦的文字所做的是一種去形象化的工作。他構建了一部電影，用另一部電影的元素。事實上，他向我們描述的并非為證實電影的力量而制作的某部真實或想象的實驗電影。讀下去我們會明白，它實際提取自另一部電影，托馬斯·哈珀·因斯的情節劇《家族榮譽》，由當時的偶像級演員早川雪洲主演。這一向我們講述電影本原意義的理論與詩意寓言是從另一個寓言的軀體中提取的，愛潑斯坦抹去了后者的傳統敘事維度，以構建另一種劇藝，另一種期待、行動與存在狀態的系統。

一體的電影由此完美雙重化。讓·愛潑斯坦致敬的是一種令生活與虛構的二重性、藝術與科學的二重性、可感與可知的二重性回歸獨一本原的藝術。這一電影的純粹本質只能通過從拍成影片的情節劇中提取“純”電影作品來建構。然而，借助一個寓言來完成另一個寓言的做法談不上時代的創想。這種做法是作為實驗、作為藝術、作為藝術理念的電影與生俱來的組分。同樣是這種做法，使電影吊詭地成為一整個藝術體制的延續。

用一部影片來制造另一部影片，這是讓·愛潑斯坦以降，因電影而相遇的三種角色從未停止做的，他們是：電影藝術家，負責將自己未必參與創作的劇本“場面化”；觀影者，電影對他們來說由雜亂的記憶構成；批評家與影迷，他們將商業虛構作品提取為純粹造型形式的作品。那兩部嘗試對電影的力量作一總結的重要概論的作者便是這么做的，它們分別是：德勒茲的兩卷《電影》和戈達爾的八集《電影史》。通過對電影藝術整體進行采樣，它們建構了一種電影的本體論。

戈達爾主張圖標－影像理論，他從希區柯克故事片中表現謎團與情感的功能性影像里提取出純粹的造型鏡頭充當論據。德勒茲提出一種本體論，認為電影影像身兼二任：它們是事物本身，是普世生成的隱秘事件；它們也是一種藝術的操作，一種把世界事件為人腦黑屏所剝奪了的力量返還原主的藝術。但和愛潑斯坦或戈達爾的本源劇藝一樣，這一本體返還的劇藝也是通過對虛構作品的取樣構建的。《后窗》中杰夫無法動彈的腿或是《迷魂記》中斯科蒂的恐高成了“感覺－運動圖式斷裂”的具象表現，時間－影像由是從運動－影像中抽離。在德勒茲和戈達爾那兒，主宰了讓·愛潑斯坦的分析的劇藝同樣在運行：電影藝術的原初本質也是從電影與古老的故事藝術所共有的虛構成分中事后提取的。他們一個是電影藝術熱忱的先驅，一個是打消幻想的電影史官，一個是思想精妙的哲學家，他們之所以和業余理論家一樣，構建了同一種劇藝，那是因為這一劇藝與電影作為藝術、作為思想客體的歷史是共存的。電影所由講述其真相的寓言提取自電影銀幕上講述的故事。

《后窗》（1954）劇照。

因此，讓·愛潑斯坦的分析實現的替換絕非某種青春幻想。這一電影寓言與電影藝術不可分離。但這并不意味著電影寓言伴隨電影而生。讓·愛潑斯坦嫁接到電影機制上的劇藝之所以延續至今，那是因為它既是屬于電影的劇藝，同時也是一般藝術的劇藝，而比起與電影獨特技術手段的關系，它與電影審美時刻的關系更具專屬性。作為藝術理念的電影先于作為技術手段與個別藝術門類的電影存在。揭示事物隱秘構造的“懸置悲劇”與“戲劇行動”程式間的對立服務于年輕的電影藝術與老邁戲劇間的對立。然而，電影恰恰是從戲劇那里收獲的這一對立。在梅特林克、戈登·克雷格、阿皮亞和梅耶荷德的時代，這一對立首次出現在戲劇領域內部。劇作家和戲劇導演用世界隱秘的懸念對抗亞里士多德式的情節安排。正是他們教會了人們如何從老套的情節中提取這一悲劇。

或許可以認為讓·愛潑斯坦的“懸置悲劇”衍生自梅特林克三十年前就打算從莎士比亞的愛情與暴力故事中提取的“不動悲劇”：“我們從《李爾王》《麥克白》《哈姆雷特》里感受到的，比如說，無限的神秘歌唱，靈魂或眾神不祥的寂靜，隱隱迫近的永恒，或在心中意識到、但又說不清究竟從哪里看出征兆的命定或宿命，難道就不能通過天曉得的某種角色顛倒，使它們離我們更近，同時使演員離我們更遠？（……）我有時相信，一個坐在扶手椅上的老人，在燈下靜靜等待，不自知地聆聽著主宰其屋外世界的所有永恒律法，不明就里地闡釋著門窗的寂靜與光之微響中的內容，忍受著自己的靈魂和命定，稍稍地歪著頭，完全想不到這世界的所有力量在他的房中運行、垂顧，就像專注的女傭（……）沒有一顆天上的星辰、沒有一股靈魂的力量不與眼皮下垂或思想浮現的運動有關，——我有時相信，這一動不動的老人實際擁有的深刻人生，比起掐死情婦的情夫、取得勝利的將領或‘為名譽而戰的丈夫’更富人性、更廣闊。”

《哈姆雷特》（2015）劇照。

審美時代的藝術打破了所有邊界

《你好，電影》致敬的攝影機的自動之眼所做的，與梅特林克夢想的“不動生活”的詩人所做的別無二致。而吉爾·德勒茲借用自讓·愛潑斯坦的結晶隱喻也早已出現在這位象征主義戲劇理論家筆下：“一名化學家向看似只盛有清水的容器注入幾滴神秘液體。立刻，一個晶體世界開始生長，直至容器邊沿，揭示出懸浮于容器中，而我們不完美的眼睛之前卻一點也沒有察覺的物質。”梅特林克補充說，這種能讓懸浮液長出美妙晶體的新戲劇需要一類全新的演繹者：不再是感情與表現手段老套的傳統演員，而是博物館蠟像一般的非人演員。從愛德華·戈登·克雷格的超提線木偶到塔德烏什·坎托爾的死亡戲劇，我們知道這種人偶演員在戲劇領域有著怎樣的歷程。而它的一種可能的化身便是賽璐珞膠片上的人物，后者“死的”化學物質性推翻了演員活的模仿。燈下靜坐人物的描述就完全是個電影鏡頭，敘事電影與慢電影的實踐者早為這一人物奉上了多姿多彩的銀幕化身。

但重點并不在于電影寓言欠了象征主義詩學一筆特別的債務。前有梅特林克，中有讓·愛潑斯坦，后有德勒茲與戈達爾，從一個寓言提取另一個寓言的工作不是一個誰影響誰的問題，也不是同屬某個特殊語匯或概念世界的問題。它涉及藝術體制的全部邏輯。去形象化的工作，19世紀的藝術批評家如龔古爾等人就做過，他們從魯本斯的宗教畫、倫勃朗的資產階級風俗畫或夏爾丹的靜物畫中提取出同樣的劇藝，將畫作中的動作與畫面素材的遭際召喚至近景，而將畫作的形象內容貶至遠景。這也是同一個世紀之初，施萊格爾兄弟《雅典娜神殿》雜志里的那些文章貫徹浪漫主義碎片化——拆解舊詩歌，使之成為新詩歌的種子——而提出的倡議。這就是那一時代出現的藝術之審美體制的邏輯。

這一邏輯推翻了連貫行動和對應主題、情境之表現規則構成的再現模式，駁以藝術之一種落于兩個極端之間的本原力量：一極是無規則、無原型的純粹主動的創造，另一極是銘刻于事物本身、獨立于一切表義和加工意圖的純粹被動的表現力。它推翻了形式加工質料的古老理論，代以純粹之理念力量與事物可感在場及無聲書寫之根本無力的同一性。然而藝術理念的加工和質料本原力量這對矛盾的統一，只有通過漫長的去形象化工作才能取得：在新作品中，去形象化推翻主題或故事所承載的期待；在舊作品中，去形象化重審、重讀、重組原有的構成元素。正是這一工作拆解了文學虛構或再現式繪畫。它使得形象主題之下畫中的動作與素材的遭際得以顯現。它使得戲劇或小說意志沖突背后閃耀出隱秘現實的光輝和純粹無理性存在的華彩。它鏤空或放大畫作中姿勢生動的人體的動作語言，減緩或加快敘事鏈的速度，取消或堆砌意義。

審美時代的藝術認為其無條件的力量等同于它的反面，即：無理性存在的被動性，基本粒子的塵埃，事物原初的涌現。我們知道，福樓拜夢想過沒有主題沒有內容，單純建立在作家“風格”上的作品。但是這無上的風格，藝術意志的純粹表現，只能通過其反面實現，即擺脫了一切作家干預痕跡，如紛亂的塵粒般隨遇，如沒有含義沒有意志的事物般被動的作品。而無意義的輝煌，只能通過再現邏輯內部的微小偏差來實現。比如一些個體追逐互相交錯、對立的目的的故事，而且是世上最普通的目的：勾引女人，獲取社會地位，贏得金錢……風格的工作在于將無理性事物空無的注視的被動性注入對這些普通行動的陳述。并且，只有使自身變得被動、不可見，傾向性地消除與世界日常運行間的差別，它才能達到這一目的。

這就是審美時代的藝術，一種后到的藝術，一種拆解再現藝術之構成鏈的藝術——或通過寫作的生成被動打破連貫行動的邏輯，或對以往詩歌與繪畫進行“重形象化”。這一工作的前提是過往藝術全部可以調用，可以隨意重新閱讀、重新觀看、重新繪制或重新書寫；而且要求世上萬物——不管是庸常的物件、墻面的斑斑點點、商業繪畫還是其他——的雙重資源都可供藝術調遣：一方面作為加密一個時代、一個社會、一段歷史的象形文字，一方面相反，作為純粹的在場，作為閃耀著無意義之新輝煌的純現實。

讓·愛潑斯坦賦予電影的性質是該藝術體制的性質：被動與主動的同一性，將所有的事物上升到藝術的高度，通過去形象作業從戲劇行動中提取懸置的悲劇。謝林與黑格爾將意識與無意識的同一性視作藝術之源，現在，電影藝術家意識之眼與攝影機無意識之眼的雙重力量成為這一同一性的典范。容易像愛潑斯坦等人那樣總結說，電影實現了這一藝術體制的夢想。從某種意義上說，福樓拜微敘事攝取的就是一種“電影鏡頭”，如：窗邊的艾瑪凝視著被風吹倒的豆架，又如：夏爾憑倚在另一扇窗戶前，目光沒入慵懶的夏夜，投向洗染工的線團和一段工業河道的污流。電影好像自然地完成了奧普西斯的書寫，顛覆了亞里士多德賦予秘索思的尊崇地位。

《厄舍古廈的倒塌》（1928）劇照。

然而這一結論是錯誤的，原因很簡單：電影本質上是審美時代的藝術努力的目標，其趨勢便與它們相反。福樓拜的取景式寫作靠畫面夢幻般的固定性推翻了敘事的可然性與期待。畫家或小說家充當了自己生成被動的工具。機器則取消了這一生成被動的主動工作。攝影機無法使得自身變得被動。因為它本身就是被動的。它必然為操縱它的智能服務。吉加·維爾托夫《持攝影機的人》開頭部分，一臺用于探索事物未知面容的攝影機－眼似乎首先印證了讓·愛潑斯坦的論述。但馬上，一名攝像師在這第一臺攝影機之上搭起第二臺攝影機的三腳架，后者聽命于意志，它預先支配著第一臺攝影機的發現，并將這些發現制為膠片以供各種用途。

事實上，機器之眼可用于任何目的，既可用于懸置悲劇與蘇聯“電影之眼”派的作品，也可用于老套的利益、愛情與死亡故事的形象化呈現。什么都能做，往往就只有服務的分。電影的“被動性”，本應實現藝術之審美體制的計劃，同樣也能服務于主動形式統領被動質料這一古老再現力量的復辟，而那恰恰是一個世紀的繪畫與文學所努力顛覆的。并且伴隨這一復辟，一步一步，復辟的將是整個再現藝術的邏輯。同時，全權掌控被動機器的藝術家，比其他任何人更是注定要將這一掌控變成服從，使自己的藝術服務于管理集體想象及從中盈利的事務。在喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾夫、馬列維奇或勛伯格的時代，電影似乎是專為阻礙藝術的現代性可以有一種簡單的目的論——以藝術的審美自律對抗其舊日的再現服從——而出現的。

不過這一阻撓不可歸結為藝術原則與服從于大眾休閑、消遣工業化的大眾娛樂原則間的對立。因為審美時代的藝術打破了所有邊界，一切都可以成為藝術。其小說隨著報刊連載而成長，其詩歌吸收了社會大眾的韻律，其繪畫裝飾著露天歌舞酒肆和綜藝劇場。在讓·愛潑斯坦的年代，新生的電影搬演藝術以江湖賣藝式的滑稽表演與運動員式的絕技為招徠。同時，消費廢棄物也開始登上畫鏡線或被用于表現詩歌。無疑，工業壓力很早就將電影藝術家變成了在用強加的演員呈現規定的劇情時竭力留下自己印記的“工匠”。但是，后到，在已經存在的藝術上嫁接自身的藝術，使自己的操作盡量與普通故事及畫面的文筆混為一體，這本是藝術之審美體制的一條法則，電影工業只是展現了它最為激進的形態。面對在廣告唯美主義中走入死胡同的“作者方針”，我們的時代自然傾向于為工匠電影平反。它照搬了黑格爾的診斷：藝術家為所欲為完成的作品最終只能成為一般意義上藝術家之寫照。它還有補充：這一寫照最終會混同于商品的品牌形象。

電影寓言是個被阻撓的寓言

電影藝術之所以接受在制作人、電影編劇之后到來——哪怕須以自身邏輯去阻礙他們交予其呈現的綱目，不僅僅是因為殘酷的市場法則。還因為深藏其藝術本質的不可決定性。電影逐字履行一種古老的藝術理念，但實際表現卻是對該理念的背棄。它是事后的藝術，產生于浪漫主義對故事的去形象化，可它同時也是將這一去形象化用于古典模仿的藝術。它與使它成為可能的審美革命之間的連續性必然是吊詭的。雖然在電影最初的技術裝備中就蘊含著主動與被動的同一性，而且那正是審美革命的本原，但要忠于這一革命，電影必須讓它的古老辯證法再多打一個轉。電影藝術不只是在經驗層面上曾經被迫反抗工業分配給它的任務，以此證明自身藝術。這一顯明的沖突還隱藏著另一層更隱秘的沖突。要阻止自己被役使，電影必須首先阻撓其自身的掌控。其藝術規程必須建立能夠阻撓其力量的劇藝。自其技術本質至藝術使命的道路是曲折的。電影寓言是個被阻撓的寓言。

因此必須對視覺機器之技術本質與電影藝術諸形式之間存在連續性的假說提出異議。電影藝術家與理論家曾樂觀地假設：電影媒介的本質通過電影寓言與形式得到表達之時，也就是電影藝術臻于完美之時。一些標志性的理論和人物指引著這一認同的歷史，如：滑稽可笑的“木頭人”——無論是來自卓別林還是基頓——曾使德呂克、愛潑斯坦與愛森斯坦這代人著迷，后來又在安德烈·巴贊的理論里占據核心位置，并且仍在啟迪當代的系統化工作；羅西里尼的攝影機投向“未經操縱之事物”的目視；布列松以電影記錄自動性之真相對抗戲劇表現手法之人工性的“模特”理論與實踐。這些劇藝沒有一種是專屬于電影的；更確切地說，它們之所以屬于電影，那是通過實行阻撓的邏輯而達到的。安德烈·巴贊曾出色地論證夏爾洛的動作是電影存在的化身，是賽璐珞膠片上銀鹽固定的形式的化身。

但在電影之前，滑稽的“木頭人”就已經是個完整的美學形象了，一個拒絕傳統心理學的純粹戲景的英雄。而且在電影中，它并非作為技術自動裝置的化身出現，而是作為從根本上攪亂一切寓言的工具，它是專屬現代小說書寫的生成被動在電影藝術中的對等物。因為滑稽的身體是一個行動與反應總是過度或缺失的身體，它不停地由極度無能轉變為極度高能。基頓的人物就標準地搖擺于總是失敗在先的眼神和不可阻擋的運動之間。他總是失去對事物的控制。但同時，他也是一個勢不可擋、總是向前的動體，如在《福爾摩斯二世》中，他坐在駕駛員早已跌落的摩托車龍頭上筆直沖破一切障礙。滑稽的身體拆解了因與果、行動與反應間的連接，因為它將運動畫面本身的組分置入矛盾中。所以它才能在電影的歷史中一直起到一臺能夠轉化寓言的劇藝機器的作用。

《福爾摩斯二世》（1924）劇照。

今天，北野武的影片依舊可以為證，他用滑稽反轉了動作電影的邏輯。在他的影片中，意志之間的劇烈沖突經過加速，被歸結為一種褪去一切表現性的、單純的行動與反應機制。隨后，這一自動運動被加以一種相反的、在行動與反應之間拉開距離的膨脹原則，直至完全消解在純粹的凝視之中。在《花火》的最后，那些警察成了凝視老同事自殺的純粹的觀眾，而這場自殺本身只是作為回蕩在漠然的沙灘與波濤之上的聲音而被感知。滑稽的自動性將寓言的邏輯引向了所謂的——按照德勒茲的說法——純粹的聲光情境。然而這些“純粹”情境并非影像復得的本質，它們是電影藝術對自身力量實施阻撓操作的產物。

影像對文學的補充是意義的抽離

“純粹”情境總是一系列操作的結果，這也是羅西里尼的劇藝向我們揭示的，哪怕這可能與安德烈·巴贊及吉爾·德勒茲的解讀相悖。巴贊認為，自動機器耐心捕捉反映眾生精神秘密之微小信號的根本使命，在羅西里尼這些偉大的流浪寓言中得到了實現。在德勒茲看來，羅西里尼是標準的純粹聲光情境電影人，他的影片反映了戰后廢墟中歐洲的現實，彷徨的個體面對那些他們再無答案的處境。但羅西里尼設置的敘事越來越少的情境，并不是“無法反應”、不能忍受難以寓目之景象、無法協調目視與行動的情境。確切地說，它們是實驗性的情境，羅西里尼在敘事鏈的正常運動之上疊加了另一重由使命寓言主宰的運動。

在《羅馬，不設防的城市》中，皮娜從一般情況下本應攔住她的士兵行列中沖出，追趕帶走她未婚夫的卡車，這場奔跑以滑稽運動的方式開始，以死亡倒地收場，既超出了敘事情境的可見性，也超出了愛情的表達。一如《德意志零年》里，為埃德蒙的四處游蕩畫上休止的墜樓，超出了對于1945年德國那種物質與道德廢墟的所有（無）反應。這些運動既不以虛構故事為導向，也不是不可承受的情境引發的迷失。它們轉為另一重運動所用。這是恩典的劇藝，從宗教層面移用到了藝術層面，它令羅西里尼的人物從一種運動與引力模式切換至另一種，依據后者，這些人物只有自由落體高墜這一種結局。這一運動使得虛構故事的劇藝與造型的劇藝重合為一。但這里形式與內容的統一，并非電影媒介為事物出產“無操縱”視像之實質的落實。它產自一種在人物自由的極致與其對某一主宰的絕對服從之間畫等號的劇藝。“感覺－運動圖式斷裂”的邏輯是無力與力量過度的辯證法。

作用在布列松“電影書寫”中的正是這種辯證法。布列松意圖用被動“模特”與影人－畫家－剪輯師的組合來概括這一操作：“模特”機械地復現指令規定的姿態和語調，影人－畫家－剪輯師則將銀幕當作空白畫布，將模特交付的“自然碎片”組裝起來。但是，要將電影藝術與它所講述的故事分開，需要更為復雜的劇藝。布列松的影片永遠在將陷阱、追獵場面化。偷獵者（《穆謝特》）、流氓（《驢子巴特薩》）、被拒絕的情人（《布勞涅森林的女人們》）、嫉妒的丈夫（《溫柔女子》）、小偷與警察（《扒手》）設下羅網，等待受害者落入圈套。電影寓言必須通過阻撓這些行動意志的劇情來實現其藝術本質。但這一阻礙僅靠視覺的碎片化與模特的被動性無法實現。

《布勞涅森林的女人們》（1945）劇照。

事實上，它們在守候獵物的獵人與想要捕捉“模特”真相的電影人之間劃出了一條無法分辨的界線。對于獵手們這一可見的默契，必須用一種反邏輯來對抗。首先是逃逸運動——墜入虛空的運動——使獵物逃脫獵手，使電影寓言逃脫影像故事：窗戶開啟、絲巾飄落，摔上一扇門（《溫柔女子》），小姑娘滾落至她溺水的池塘（《穆謝特》），它們標志著獵物借由逃脫獵手的反運動，最初的或最終的反運動。這些片段的美感來自可見影像給敘事意義帶來的阻礙：飄在風中的絲巾掩蓋了一具因決定拋棄生命而墜落的尸體，一個從坡上滾下的兒童的游戲成就并否認了一個女孩的自殺。鑒于被這些增加片段所阻礙的作者并不是什么默默無聞的編劇，而是陀思妥耶夫斯基和貝爾納諾斯，這便讓人更好地看到令電影偏離其視覺本質單純履行之道的反運動。聲音的作用即應從這一反作用邏輯去思考。布列松電影中所謂的“白色”聲音，絕不僅僅是博取自模特的真相的表達，而是更為徹底，是電影顛覆式地達成文學計劃的方式。為對抗行動的安排與意志的沖突，文學曾將可見的偉大被動性納入自身。影像對文學的補充是意義的抽離。

而今，電影要從中奪回力量只能倒轉做法，反過來經由話語掘取可見。這正是布列松電影中令符合性格經典表達的各種語調全都消失的“白色聲音”的作用。比起畫家的取景與剪輯師的構建，是這一音響上的發明悖論地定義了“純粹電影”這位杰出代表的藝術。前有切斷小說敘事的影像，現有這一同時給予并抽空影像深度的聲音。后者就像是被阻礙的文學話語：敘事聲音的中立性被歸于被它剝奪了歸屬的身體，而這些身體又反過來扭曲了這一中立性。諷刺的是，布列松電影藝術的這一標志性聲音，最早被提出是在戲劇中——作為梅特林克所說的、存在于易卜生對白中的“第三人物”——未知者、非人——的聲音。

因而寓言與形式都可由本質推演而來的純粹電影的大師們，他們為我們呈現的盡皆寓言雙重化與被阻撓的范例：場面調度的場面調度，影響行動與轉場的反運動，將影像與運動分離的自動性，以聲音掘取可見。而這些電影操作和它們的手段，僅在與文學寓言、造型形式或戲劇聲音的交換與反轉中才能理解。這里匯編的文章試圖見證的正是此類操作的多樣性，但絕無就此涵蓋電影藝術一切可能的意思。某些操作強硬地展現了電影寓言的諸多悖論：比如愛森斯坦的電影一反舊日寓言，將思想——共產主義思想——直接轉化為承載新情感的影像－符征的嘗試；又比如茂瑙將莫里哀的《偽君子》改編為無聲電影。

愛森斯坦的《總路線》要實現前一方案，他把新藝術的展示等同于機械化集體農莊的新世界與農民的舊世界間的政治對立。但只是在將新藝術中的激情表現與舊日降神、迷信間更隱蔽的審美相似性疊加于對立之上后，方案才獲得了成功。茂瑙改編的默片《偽君子》，將莫里哀原作中的陰謀家轉化成了某種幻影，將他的奪占行動轉化為艾耳密爾為驅散困擾丈夫的幻影而開展的可見性沖突。但這樣一來被揭露騙子所打發掉的就是電影幻影本身之力。尼古拉斯·雷的《夜逃鴛鴦》中，電影更隱秘地阻撓了被它影像化的文本，視覺碎片化利用換喻的詩學力量，拆散“意識流”這一1930年代小說試圖借以將運動影像的感官性據為己有的知覺連續體。但是，即使是最經典、最忠實于行動連貫、性格分明、構圖精巧的再現傳統的電影形式，也受到了這一標志著電影寓言與藝術審美體制從屬關系的偏差的影響。

安東尼·曼的西部片可以為證，它們是電影這一符碼化最甚的類型片的典型代表，服從大眾敘事電影的所有虛構需求，卻仍然不免本質的偏差。因為主人公的行動，恰恰由于感知與行為的精密銜接，脫離了通常賦予行動以意義的事物的主宰：穩定的倫理價值或是違反倫理價值的狂熱欲望與夢想。因而頗為諷刺地，在欲望與理法糾葛的敘事中制造混亂的行動與反應的“感覺－運動圖式”臻至完美，用兩個感知空間的對抗替換了敘事。電影中所謂場面調度的一條不變原則便是，通過視覺重構與符合劇情目標而同時將其扭曲的人物所導致的異常運動，將兩種可見性或兩種可見與運動關系的不匹配，加入——并阻撓——動作的安排與目標的合理性。

影像藝術如何從遭受的阻撓中獲取滋養

讀者將在此毫不奇怪地讀到這一情形的兩個經典化身：兒童（《慕理小鎮》）與精神病患者（《M就是兇手》《夜闌人未靜》）。電影中的兒童在兩個位置之間搖擺：在慣常的部署中，兒童扮演的要么是暴力世界的受害者，要么是這個太過嚴肅的世界淘氣的觀察者。在《慕理小鎮》中，兒童導演的審美形象與這些平庸的再現形象構成了范例式的對比，他執意要把自己的劇本強加于人，在視覺上否定情節的敘事游戲以及令其陷入天真受害者處境的偽裝之視覺游戲。超出任何對目標之理性追逐所需程度的固執同樣是電影中精神病人的特征，他們由此擾亂了罪犯既是獵人又是獵物的追蹤劇情。它用自身的荒唐強化了電影所轉喻自身的激情與行動的平等性。

《慕理小鎮》（1955）劇照。

因此，《M就是兇手》中的兇手因其自身運動的自動性在視覺上擺脫了警察與黑幫將其包圍并最終擒獲的雙重追捕的游戲。因為與他那些在地圖上標記范圍、在街頭巷尾安排觀察哨的追獵者不同，他追逐的不是理性目標，只能做他所做的這些事：當他的目光與商店櫥窗中映出的孩子的目光交匯時，他由無憂無慮的無名閑人轉變為機械的追獵者，即便為此要在另一個小姑娘面前暫時重拾快樂觀察者的形象。兇手與他下一個受害者在玩具店櫥窗前一起幸福凝視的鏡頭，與《溫柔女子》中飄落的絲巾或《穆謝特》中的滑落遵循同一個反作用邏輯，《福爾摩斯二世》中的直線奔跑、詹姆斯·斯圖爾特在曼的西部片中精細而冷漠的動作，或《總路線》中公牛婚禮神話般的喜悅也同樣如此。

也正是這一邏輯，取消了記錄與虛構、有政治導向的電影與純藝術電影間的界限。因此，愛森斯坦共產主義電影的瘋狂造型與愛瑪·包法利在窗前的冷漠“鏡頭”屬于同一個夢，后一冷漠偶爾也會傳染給致力于政治計劃的紀錄片的影像。亨弗萊·詹寧斯的《傾聽不列顛》就是一個例子，他將攝影機逆光安放在兩個人物身后，他們在夕陽下面朝海浪安坐著，之后畫面一轉，揭示了他們的身份與職責：他們是海岸警衛，正在提防可能到來的敵人。本片對電影寓言特有的反作用進行了有限的運用。意在號召人們支持1941年的戰時英國，影片卻向人們展示了遭受圍困、完成軍事動員以自衛的戰時國家的反面。影片中僅出現了閑暇時刻的戰士：在他們唱歌——一首關于遠方國度的歌——的火車車廂里，舞廳里，音樂會上，或小鎮巡游中。一個轉瞬即逝的畫面接著另一個轉瞬即逝的畫面：夜晚的一扇窗后，一名男子舉著燈拉上窗簾；學校里，孩子們跳起圈舞；或者剛才提到的兩位觀看日落的觀眾。這一悖論的政治選擇——展示一個平靜的國家，以尋求民眾對其戰爭的支持——得到了電影寓言特有悖論之范例式運用的加持。因為影片帶來的這些平靜時刻——窗后瞥見的一張臉與一束光，夕陽下兩個聊天的男人，火車上的一首歌，旋轉的舞者——也就是那些點綴虛構電影的懸置時刻，在行動與事實的“可然”中加入了生活平庸的、無意義的真相。這些懸置時刻/真實時刻，寓言一般會讓它們與行動段落交替出現。通過將二者分離，這一怪誕的“紀錄片”顯示出再現藝術專有的可然行動與審美藝術標志性的無緣由生活之間交流平常的矛盾性。

日常，即電影虛構的零度，是兩者的互補，是行動邏輯和真實作用的雙重證明。寓言的藝術工作，反而是改變它的價值，增加或減少偏差，倒轉其角色。紀錄電影的特權在于，不一定要制造真實感，它可以將這一真實當作問題來處理，更自由地就行動與生活、意義與無意義的可變游戲進行實驗。如果說在詹寧斯的紀錄片中，這一游戲本身就處于零度，那么當克里斯·馬克將后蘇聯時代的當下影像與多種類型“記錄”交錯在一起——1913的皇室影像與斯大林的替身“幫助”拋錨的拖拉機手的畫面；亞歷山大·門德夫金“電影列車”被埋沒的報道影片，他被封存的喜劇片，他在壓力下拍攝的斯大林統治下的運動員大游行；對見證過門德夫金生活的人的采訪，《戰艦波將金號》中的槍林彈雨與莫斯科大劇院舞臺上無罪者的哀歌——創作了《最后的布爾什維克》時，這一游戲便呈現出了完全不同的復雜性。在構成影片的六封致門德夫金的“信”中，通過這些材料對話，馬克比任何虛構故事來說明的人都更好地部署了影像與符征的多值性，以及表達價值之間——會說話的影像和無聲的影像之間、制造影像的詞語和制造謎團的詞語之間——的潛能差異，事實上，面對舊日的曲折劇情，這些元素構成了審美時代虛構的新形式。

但是，利用歷史材料發明新情節的紀實虛構也以此為契機展現出與電影寓言作品的共同點，在故事與人物、框架與銜接的關系中，將可見的力量、言語的力量、運動的力量分分合合。馬克的作品，在展示復興的東正教盛典彩色影像的同時，重放敖德薩階梯屠殺事件的“偽造”影像或斯大林時代的政治宣傳片，與波普時代演繹馬克思主義毛派戲劇化，并在“后現代”時代將電影與世紀交錯的歷史片段組合起來的戈達爾作品形成共鳴。

與之殊途同歸的還有在兩個不同的可見時代重演同一個追捕變態殺手寓言的弗里茨·朗的作品。第一次是在《M就是兇手》中，使用地圖與放大鏡、靠清查與封鎖來追蹤殺人犯，并將他帶上扮演的法庭；第二次，所有這些道具都被一臺觀視機器替代，那就是電視：記者莫布里在電視里來到殺人犯“對面”，將僅在影像層面的捉拿變成真實捉拿的武器。電視機不是要致電影這一偉大藝術于死的“大眾消費”工具。實情更深刻、更具諷刺意味：它是消除模仿偏差，并以自身方式實現新藝術無中介可感在場之泛審美計劃的觀視機器。它取消的不是電影的力量，而是電影的“無力”。它取消了不斷激發電影寓言的阻撓的作用。而導演的工作就是再次反轉電視賴以“完成”電影的活動。一曲漫長的當代哀歌請我們見證影像在信息與廣告機器中的程序性死亡。本書則選擇相反觀點：展示影像藝術及其思想如何不斷從遭受的阻撓中獲取滋養。

本文選自《電影寓言》，文中小標題為摘編者所加，非原文所有。

原文作者/[法]雅克·朗西埃

摘編/何也

編輯/張進

導語校對/趙琳