編者按：

2026年7月1日，平潭IM兩岸青年影展短片主競賽單元與“生生不息”成長計劃的征片、征案即將截止。

回看去年，第五屆平潭IM兩岸青年影展評審沙龍以“我們評委喜歡什么樣的作品”為主題，邀請復審評委——導演仇晟、工廠大門影業創始人兼CEO黃旭峰、紀錄片導演及重慶大學美視電影學院教授徐蓓、編劇張珂——作為對談嘉賓，圍繞評審視角、創作偏好、短片與長片差異、紀錄片現狀等議題，展開了一次深入而坦誠的交流。

在主競賽復審階段，評委最終面對的評審片量為120部短片。對于剛開始接觸節展投報的同學、正在準備新作品的青年創作者，以及試圖從短片走向更長創作的新導演來說，“評委到底怎么看短片”始終是影展機制里最讓人好奇的一環。

我們也希望這次回顧，能夠為更多讀者提供一份來自評審現場的參考：評委怎樣記錄第一感受，怎樣在密集看片中保持公平，怎樣判斷一部短片的“新”，又怎樣警惕奇觀、噱頭、時長和表演中的慣性。

*本文整理的現場發言立足于當時的評審語境和片目觀察，帶有一定時效性，還請讀者見諒；部分作品在之后的展映、發行及公開資料中，也可能出現新的信息。以下回顧盡量保留嘉賓原話和現場語氣，不試圖替任何評委總結“標準答案”。

01

從影院談起：評委最近一次走進影院

Q：今天沙龍的主題是“我們評委喜歡什么樣的作品”。在這之前，想先問各位嘉賓最近一次走進電影院看電影是什么時候？看的是什么電影？或是是比較有印象的一次觀影分享。

仇晟：最近一次走進電影院應該是去看《花漾少女殺人事件》（導演：周璟豪，2025）。我常常有“觀影拖延癥”，總是等片子臨近下映、排片稀少時才去看。這部片就是我前一段時間找了我家邊上的一家電影院去看的。這個電影院還挺好，就是總會給那些快下映的片子留一些場次。那天影院里也就只有三四個人，然后我很沉浸地看完了整部電影。有時候想約朋友一塊去，但現在大家比較難對一個電影產生同樣的熱愛，所以不太湊得上，一般就是自己一個人買票過去了。抱歉，張珂老師的《南京照相館》還沒看。補充一下，再往前還看了《浪浪山小妖怪》（導演：於水，2025），我挺喜歡的。

張珂：剛好仇導剛才提到《南京照相館》，其實正式上映以后，我看了五遍。第一遍因為是點映，所以我會看得比較早。第二、三、四遍看時，則帶著不同目的。

比如第二遍的時候，我主要去看觀眾反應，想了解電影中那些我們主觀認為會對觀眾有一些情緒上的觸動的地方，是否能在現場中落實。這是我很喜歡做的一件事。

第三、四次，我想要去看不同介質的放映效果。所以第三次是看了IMAX版，第四次我看的是CINITY版。現在觀眾會付出時間和金錢成本去電影院看電影，一定是因為在視聽層面，電影院可以帶來與在家看電影不同的體驗。所以我們比較關注IMAX、CINITY這類放映格式，在電影色彩與聲音的還原方面有什么區別。我相信對于技術方面越來越高的要求，會成為以后觀眾進電影院看電影的主要影響因素。

徐蓓：我特別慚愧，最近看的電影很少。我看到張珂老師他們的電影票房已經很高了。我比較少進電影院，有一個非常現實的情況是，我因為身體原因，很難在電影院坐兩個小時。但有一次還是咬牙去看了《戲臺》（導演：陳佩斯，2025），單純地想去買票支持一下陳佩斯導演。所以還是覺得在家觀看會比較舒適，看一段時間可以站起來走動一下。

黃旭峰：自從大家說觀眾不太愛進電影院，我就把進電影院當做工作了，近一兩年內的院線電影，我基本都會去看。作為制片，我特別想去了解現在電影院觀眾的年齡構成或是其他信息，實際上我的體驗是觀眾沒有變化，他們的觀影需求其實也沒有變化。

02

評審如何發生：記錄、打分與公平感

Q：也是因為有IM的評審工作，所以各位會在一段時間內連續、密集地看片。因為每個節展有自己不同的競賽模式，比如說上海國際電影節，劇情片、紀錄片跟動畫是分成三個單元進行競賽的，而以本屆平潭IM兩岸青年影展為例，實際上會把劇情短片、紀錄短片以及動畫、實驗等不同類型的短片放在一個主競賽單元來競爭的。

這一次看片和評審的時候，我會準備一個小冊子或者 Excel，從完成度、創意、質感等幾個方面進行綜合判斷，最后再根據得分進行排序。這個工作量會比較大，因為每個組的初審要看三四百部片子。

各位嘉賓老師，作為評委，你們會根據哪些維度，或做一些什么樣的記錄，你們的評審習慣是什么？

仇晟：因為之前我有幾次做評委，包括金雞短片單元，通常會有包含創意、編劇、攝影、美術等多維度的評分表，雖然詳細，但其實這樣很難打分；我覺得IM比較有趣一點的是，IM的評分表只有一個分數欄加一個評語備注欄，我覺得反而更準確。因為我覺得短片不是“創意×完成度=分數”，所以其實一體式的分數更能反映我的感覺。

我會在打完分后，在評語欄寫下一些觸動我的感受。比如說哪些方面比較突出，甚至有些時候有些地方沒看懂，可能回來再看一遍，也有助于自己回憶。有時候全部看完之后可能會發現，比如高分或者低分給了太多，我會再回過頭來，參考評語調整分數。

Q：因為仇導最主要的身份是還是導演，相比其他評委，作為創作者，你可能會有一些更私人的評價維度。

仇晟：有一些片子里會出現比較模式化的表演，我是不太認可的，所以就無法再看下去，或者無法抓到這個東西，所以這個分數可能就不會超過80分。但總體上，我覺得那種套路化的東西其實不太多。

張珂：這次做IM評審，備注一欄寫得滿滿當當，但內容絕不能公開（笑）。每部片子看完以后，我就寫了一些只能自己看的話，包括一些負面的評價。

這次擔任評審一個很大的感受是，就是我看片子時最在乎的其實是它的專業性。相較于長片，短片對資金和人員的要求較低，因此技術不達標的情況很常見。因此我反而很在乎技術標準，特別是對于攝影、調色、聲音這幾方面，我會很清晰地知道有沒有達到我的80分標準。

而且我還有一個非常強的感受是，整體上這次符合我的技術標準要求的作品可能要達到一半以上，比我想象的要好很多。而且很多作品放在大屏幕上看，跟我們平時看的90分鐘、100分鐘的院線電影，至少在技術標準上沒有太大差別。這是讓我非常欣喜的一點。

在這個基礎上，我再去看它的故事的完整度，以及它的特殊性。因為有些觀眾他可能在一個電影節上只看到了這么幾部片子。但對我們來說，同類題材在不同影展里可能已經看過五六部了。換句話說，有些你覺得新鮮的東西，對于我來說不一定新鮮，所以我才會去比較，同樣的這么幾部片子里，這部的特異性在哪兒？

舉一個例子，比如說一些少數民族題材作品，可能是藏區的，或者內蒙地區的，一般都是有馬和其他一些少數民族特色的風土景觀，這樣的作品我會高度警惕。因為可能對于普通觀眾，他看到這個覺得好好看，但是當我腦子里有5到6部這樣的片子的時候，我反而會更在乎在這樣的視聽奇觀下，它有什么不同的故事。比如說有的故事是一個藏族孩子去放生一只羊，放生沒有問題，但在這個過程中，沒有讓我看到你的創新性表達，這就是有問題的。

Q：就是說獵奇跟奇觀不能作為它的主體。

張珂：是的，所以在評選的時候，我會比較在乎這一點，就是同類型題材的創新性。

Q：對于一些劇情短片，你作為編劇，會不會有一些更高的要求？

張珂：有的。我會警惕兩種東西，一種是把一個噱頭或者強設定作為一個短片最大的主題，我會覺得雖然這個設定很厲害，但是這個故事不完整；第二個就是有一個完整的故事，但其實是一個長片體量的內容，把它壓縮到30分鐘以內。

我認為短片的故事邏輯，跟90分鐘以上的長片的邏輯一定是不一樣的。所以體現短片敘事特征的作品，在劇作上我的打分會高。如果說它是那種偏實驗的敘事，或者是90分鐘硬壓縮成30分鐘的，我會覺得這并不是一個很好的短片的敘事邏輯。

《大佛》截幀（導演：黃信堯，2014）

徐蓓：我的評審習慣跟仇晟導演幾乎是一樣的。之前我擔任評審的大部分是紀錄片單元，這次IM的作品大部分是劇情片，有一小部分是紀錄片，還有一小部分動畫片，所以對我來說很新奇。實際上把這些片子都放在一起來看的時候，我就能夠感知我熟悉的是紀錄片領域，如果只看紀錄片這一個片種，可能反而不容易體會到這一點。

作為評委，我覺得公平特別重要。首先因為你在看前面五部甚至十部片子的時候，你很難有一個很準確的打分，因為沒有參照。所以通常情況下，我前面看的十部，我會在備注欄里寫下讓我印象特別深刻的點。比如說是否有影像敘事的功力，或者它的聲音系統是否給我留下了很深的印象，比如它的敘事是否成熟，包括是否存在高開低走、爛尾等情況。

然后在看完十部以后，我才開始打分，我不會分類打分，因為我實際上是用同一種審美的標準在看的，所以我會依照總體感覺來打分。最后全部看完打完分之后，我會重新來做一個調整，把這個分數再核對一遍。因為看的片子多，容易遺忘，需要反復核對。

總之是因為我們都是做創作的，我們也經歷過自己的作品被人審視、評分，所以自己在做這個工作的時候，會很小心、非常認真。

黃旭峰：今天在座的很多是參賽導演，每次分享前我都想說，其實影展競賽是一個評委非常主觀的“游戲”，大家一定要相信自己的作品，即使這次沒有拿獎，也真的不是很重要。因為我做電影20年了，我覺得拍電影也是個馬拉松，所以不要因為在一次很主觀的評選中失敗，就導致自己非常失落。

我自己做電影，特別知道拍電影那種艱辛和不易，所以為了盡量做到公平，就是我會選擇先把它看完。我們最終評審的是120部影片，我會盡量花足夠多的時間把每一部片子都看完。

第一遍看的時候，在心態上我避免讓它變成工作，還是盡量去享受。在這個過程中，我可能不像這三位評委老師一樣，我不做備注，先純粹按照自己的喜好，把覺得喜歡的片子先記下來，可能會挑出一批來。在第二遍的時候，我可能會看得比較細，按照拉片的方式再看一次。

我自己的標準就是兩個。第一，我會按照我自己的經驗來判斷這個片新不新，我覺得“新”是電影最重要的生命力，無論是文藝片還是商業片，它是否能在當下的社會背景里，傳遞出新的主題、新的方向以及可能性，這是我最看重的。第二是，我會看視聽的完成度，這個是有標準的。在這兩個標準的基礎上，我會再來打分。所以大家都聽了我們幾個人的標準，其實這一定是很主觀的。在這個主觀的過程里面，每一個評委老師會盡量公平認真地對待這個事情。

03

什么樣的作品會被“看見”：

新意、聲音與縣城經驗

Q：對于四位評委來說，從個人觀影口味上來說，更喜歡什么樣的片子？比如說，在這個密集的評審工作里面，可能看完10部以后，其實已經比較疲憊了，但是這時候有一些片子，它會像一把錐子一樣，一下子把你扎醒。我個人就很喜歡幽默的片子，生活其實都挺苦的，能在片子里邊找到一點作者埋藏的幽默，那我覺得創作者一定是積攢了一些對生活的感悟和提煉并想辦法去和觀看者互動，我對這種片子往往會有會好感。所以我想問四位的個人口味大概是什么樣的？

《煙熏到了眼睛》海報（導演：李昌榮，2022）

仇晟：首先我很贊同黃旭峰老師剛才說的，在評審過程中，某種程度上還是想看到新東西。往往出于很私人的原因，就是缺什么補什么，就是覺得自己拍不出來的，或者覺得自己觸不到的領域，那肯定是會更加喜歡一點。也不是說我就是設好了一個靶子，我就在等這些作品過來，其實算是跟這些作品的一種共振：我在這些作品里面看到什么，越看越嗨，然后就想去找那點，這是一個比較動態的過程。

所以其實這次我個人很喜歡看那種“縣城土狗文學”，尤其是關于縣城那些更粗糲、裸露，甚至帶有些滑稽的情節劇成分，這個我覺得是在中國商業電影和我自己的創作里面都缺乏的。當然這中間有些片子是入圍的，有些很可惜沒能入圍，但是我看的時候會格外關注這種。

另外，我挺喜歡那種媒介混用的片子，引入一些檔案材料，甚至動畫，我覺得可能這個跟張珂老師的創作會有關系，現在會是一個過于扁平化的年代，我們好像失去一些跟歷史的連接。所以很多短片自覺地使用那些檔案，或者從一張照片出發去找那種連接，它可能會是個人的、破碎的嘗試，這會讓我比較欣賞。

我還有一個特別關注的點，就是聲音設計。其實我總體看下來感覺大家在畫面上面都做了很多文章，但能在聲音上面做文章的不是很多，所以一旦有一個片子的聲音設計很突出，就一下子能抓住我。所以我很喜歡《薄冰》（導演：楊航，2025），這部片子的聲音設計讓我印象很深。

張珂：我跟仇晟導演有一個共性，我也很喜歡“縣城土狗文學”。其中讓我印象最深刻的叫《無路用》（導演：吳語堯，2025），我看得很嗨。我覺得它是很少見的性喜劇，而且它很聰明，里面的表演起初我以為那是‘沒有表演’，后來才發現那是最高級、很難被指導出來的表演，尤其男主角買充氣娃娃那一段，看到他那張臉讓我無比相信他就是在那個環境里長大的。但是它又不是一個偏生活流的電影，里面充滿了精密的情節設計、象征和沖突。最后兩個鬼火少年騎著電動車，然后充氣娃娃的兩條腿刺向了天空，那一刻我腦子里反而想的是《站臺》（導演：賈樟柯，2000）里面，王宏偉老師坐在那個后座上，兩只手伸開，穿過汾陽古鎮的那個畫面。

《無路用》劇照（導演：吳語堯，2025）

這種電影我會很喜歡。第一，它有很重的煙火氣。第二，它又在探討著像青少年的新問題，這種直指人心、比較深刻的話題，但是又是通過一種戲謔的方式呈現，我很喜歡這種反差，感覺里頭五味雜陳，我比較喜歡。這是在劇本層面我很喜歡的一種片子。

《站臺》劇照（導演：賈樟柯，2000）

Q：《無路用》的導演吳語堯一樣也是編劇出身，這是她第一次拍短片。

張珂：還有就是剛才仇導說到聲音。我覺得聲音特別重要，我剛才在想20年前，我那時候大學三年級，拍了紀錄片第一次參加影展，當時參加的是2005年的云之南紀錄影像展。

第一，因為那時候因為DV才剛剛開始流行，所以不拼畫質，只要你能開機，有機器，就已經贏過90%影視專業的同學。第二，能拍完整的東西已經很厲害了。所以說現在伴隨著國民經濟也好，個人的能力也好，包括剪輯軟件、調色軟件的普及也好，大家在影像上的差別不會特別大。

但是就是聲音，聲音不光是技術問題，某種程度上是意識問題。作為視聽語言中的“聽”的部分，從教學到從業實踐，一直被我們忽視。所以這次有些片子從它的聲音里你就知道這個導演會拍。

《無路用》劇照（導演：吳語堯，2025）

比如說今天下午放的《車》（導演：李夢飛，2025），它涉及到從車內的內景切到車外，這里一定會有一個聲音的處理。在車內，會刻意把兩個女性的聲音做得很安靜，這體現了人物內心的主觀性，因為客觀不一定安靜，但主觀的是安靜的。但一到車外的時候，雜音迅速出現，而且還加了一個火車飛馳的聲音，這體現了某種內心的聲音的外化，也很可惜拍攝現場沒有真的碰到火車過去。我就問導演，她說后期做了很多很多聲音方面的設計，所以希望大家能夠在聲音意識方面多做提高。

《車》海報（導演：李夢飛，2025）

05年我上大學時，周傳基老師在電影視聽語言上給了我顛覆性的啟發。當時周傳基老師出了一套名為“周傳基教你電影”的VCD，他告訴我們電影的聲音，比如畫外聲音對于電影的造型作用，以及聲音的方位感這些。我覺得直到現在，聲音可能也是現在短片普遍還需要去提高的一個方面。

周傳基（1925年3月12日-2017年4月4日），1925年3月出生于北平，籍貫山東省單縣。中國教育家、電影本體理論家、資深電影人、翻譯家、影視評論家、教授。北京電影學院的標志性人物。

徐蓓：聲音方面，我跟老師們有同感。因為我和團隊每次開會，都會說類似的話，就是說聲音多么重要。所以我們哪怕是在做紀錄片，或者是大家覺得比較悶的這種文獻類的歷史紀錄片的時候，我們也會很注重聲音設計，而且會拿出比較可觀的一部分預算，請一個我們認為比較好的音樂人來詮釋。

跟前兩位評委有點不同的是，其實我不太挑，沒有什么特別明顯的偏好。這可能跟我曾經學過人類學有一定的關系。看這些片子的過程，也是我去了解不同的文化，不同的人群，不同的年齡層次，他們在想什么的一個過程。所以我是以一種來者不拒的心態，很不挑食，每一部片子我都會盡量耐心地看完，哪怕它的敘事非常緩慢，或者說鏡頭語言不是那么成熟。我會從人類學的角度來觀察，總覺得里面有我缺失的一些信息。

我非常喜歡看三四線城市和縣城的片子，也是因為缺什么補什么，因為現在我的生活經驗中比較缺少這一部分。雖然我剛入這行的時候就老往鄉村跑，但是后來這些年就做歷史文化類選題，就會老待在城市里面。所以我很關注在中國占據很大一個比例的三四線城市、縣城的人們的生活，尤其是年輕人的狀態。所以我很喜歡《騎你的馬》（導演：宋東旭，2025），它發生在內蒙，講了兩個騎摩托車的男孩的故事，包括剛才你們說的那個片子，因為它們給我提供了一些我的視野之外的東西。

《騎你的馬》劇照（導演：宋東旭，2025）

還有就是因為我長期做一種類型的片子，所以我認為我的思維當中有一些局限性，比如說我的敘事有可能太安靜，或是很厚重很深沉。所以我非常喜歡看一些年輕人天馬行空的東西，哪怕可能完成度不是特別高，但我非常珍惜他們片子里的那些不著邊際的、天馬行空的想法。比如說像《寇比力克，我愛你》（導演：澤凡，2025），還有《魚缸》（導演：湯雯迪，2025），我覺得這種想象力是我缺乏的，所以我會很關注。

《魚缸》海報（導演：湯雯迪，2025）

黃旭峰：我沒有特別偏好的類型，這可能與我的制片人工作習慣有關。因為通常我們制片人做完了一種類型，都會想去嘗試換一種類型。所以我在面對這些學生作品的時候，其實沒有特別的偏好，而是非常堅定地按照我自己的標準來評價。

我喜歡新的東西，但我也特別警惕，因為大部分所謂的“新”，只是沒有來由、隨心所欲的堆砌。而且我之前說到這兩年我一直在去電影院，我會發現在中國電影院里面存活的作品，其實依然保留了非常樸素簡單的特征。把故事主題、人物動機這幾個問題解決得非常好的作品，觀眾都會給予鼓勵，比如說張珂老師的《南京照相館》。

現在我面對年輕的創作者和學生，通常會和他們強調，應該盡量去寫自己能夠看得見的人、事物和行動。當你用這個標準去創作的時候，最后拿出來的作品可能會是被更多人理解的，并且在這個基礎上也可能會出現新的東西。這次的50部作品非常多樣，動畫、實驗、紀錄片，還有那種幽默的劇情片，也有那種非嚴肅的、荒誕的短片。所以其實我現在特別喜歡那些發自內心的，踏踏實實的，有非常準確的視聽、敘事效率和敘事密度的短片，因為這都是技術標準。

04

短片到長片：

不是簡單延長，而是結構能力

Q：大峰老師在看短片的時候，有沒有一個標準說覺得這個導演是可以拍長片的？是否存在這樣一種上升路徑？

黃旭峰：因為可能在座的評委老師里，我合作的新導演是最多的，感受可謂嘔心瀝血、遍體鱗傷。從短片到長片的這種跨越，我覺得只能用100米的山丘和喜馬拉雅的區別來形容，是一個非常艱難的過程。

張珂：從短片到長片可能對于上一代人來說是這樣，比如說寧浩導演當年是拍這個《綠草地》（導演：寧浩，2005），然后才有了《瘋狂的石頭》（導演：寧浩，2006）。申奧是拍了一個短片《河龍川崗》(2009)，然后是《受益人》（導演：申奧，2019）。

《河龍川崗》海報(導演：申奧，2009)

黃旭峰：其實這個過程像長征一樣漫長、復雜且艱辛，所以我不太會覺得，因為一個導演在短片里的完成度非常高，就考慮他拍長片的問題。因為短片跟長片的區別還是蠻大的。

但是我能從短片中明確看到導演的特質，但這并不意味著能立刻將其轉換為長片能力。所以我雖然欣賞，但也是在這方面受過太多的傷了。

徐蓓：我自己經歷過從短片到長片的這個階段。因為我之前做的都是50分鐘這樣的體量，然后等我做《九零后》（2021）這個片子的時候，我們的版本是120多分鐘，當我們看這一版的時候，非常精準地發現：50分鐘的時候開始塌陷，所以50分鐘是我那個時候敘事的能力的一個極限。

雖然在文學這個領域，有一種說法是我們的難易跟長短無關，但我不太同意。難道一定要認為一個超短篇小說跟《戰爭與和平》是同樣的難度嗎？我覺得當然不是。所以長片和短片的問題，也不是簡單地把短片延長到長片的篇幅體量就可以的，它里頭有太多東西了。

《九零后》海報（導演：徐蓓，2021）

黃旭峰：我接著徐老師的觀點再延續一下。現在我合作的很多導演，有一些已經進入長片創作過程，也包括一些想往長片努力的短片導演。我們看待一個作者行不行，有一個非常重要評判標準是結構，這個能力太重要了。像我，包括徐老師、仇導，或者說張珂老師，拿到一個劇本，對于我們來說，可能像看一個很清晰的醫學人體骨骼結構一樣，哪里有問題、比例失調，主題、人物、人物關系、情節臺詞等各部分可能出現的狀況，我們都能看出來。所以導演最重要的就是結構的能力，從15分鐘跨越到90分鐘，都要讓觀眾牢牢地坐在椅子上，這個東西不分文藝商業。

仇晟：關于短片和長片的區別，我也補充一點自己的經驗分享。因為短片是可以一氣呵成的，而長片至少有三次創作，一次就是在編劇和分鏡的階段，一次是在現場的階段，一次是在剪輯的階段。

比如說我之前拍《郊區的鳥》之前，我記得拍了一部短片。它的主題其實跟《郊區的鳥》會有一些關系，我當時分鏡上面畫了40個鏡頭，后面剪完片子就正好是40個鏡頭，基本上就分毫不差地剪出來。但是到我拍長片的時候就完全不一樣，《郊區的鳥》可能拍了得有八百多個鏡頭，最后在電影里只有四百多個鏡頭。所以它其實是一個需要不斷重構和創新的過程。

所以其實我覺得短片還是會更在概念階段，比如說你找到一個概念，還是比較容易把它一路執行下去。但在長片的時候，你在現場得保持警覺性，看到什么新的東西，或者看到演員他實際演繹的關系，可能跟你寫作時候的那個東西不一樣，然后你可能就需要去調整，而不是說只是為了你最開始想的劇本和概念去做。

《雷電》劇照（導演：仇晟，2016）

05

時長不是問題，密度才是

Q：很多短片的主創可能想知道，對短片的時長到底有沒有一個考量的維度？

很多片子都是20分鐘里面完成的，可能很多導演也知道，比如說戛納的投報短片要求是限定在15分鐘之內的，只有它的電影基石單元，允許學生可以在更長的時間里面來完成創作。如果對電影節展的體系更加了解的話，就會知道其實時長還挺重要的。

那對于四位老師來說，你是否會覺得某部片子因為冗長而影響到對它的最終評價，會不會有這樣的想法？

黃旭峰：我的個人感受，時長在20分鐘到22分鐘是很舒服的狀態，但是如果達到28分鐘，就會有點吃力。所以我覺得分兩種，一種是可以在十分鐘內講完的故事，往往偏實驗或表現主義。第二種就是一個相對完整的故事，20分鐘到23分鐘左右是ok的。一般來說，28分鐘的片子我就會很注意，因為它是最長的，大體上這種片子就很容易出現一種相對拖沓的東西。

徐蓓：這個感覺是相對的，有的片子我覺得很長，一看才15分鐘，這可能是因為像黃老師提到的敘事能力、把握節奏的問題。

但是最后選出來的50部片子，確實大部分都在20到25分鐘之內的。這可能說明了，大多數的青年創作者的能力就是在這個區間。有些故事的內核比較豐富，完全可以做到三十多分鐘。但是創作者的能力不一定能夠把握30分鐘以上的敘事。

張珂：從我個人的角度出發，我認為今年影展以及其他影展的片子里，90%的時長都偏冗長。包括院線電影，每一部都可以再剪去20分鐘，除了《南京照相館》。他們的敘事效率和密度在技術上是不過關的。所以在觀眾因為短視頻和短劇而慢慢喪失耐心的當下，要提高我們講故事的敘事效率跟能力。

仇晟：我倒是沒有那么精確的偏好，十幾分鐘片子我都很喜歡，唯獨看到有片子在29分59秒這個時長時，我就會深吸一口氣，我可能要稍微暫停一下，動一動脖子，或者給自己倒一杯茶或者咖啡什么，稍微調整一下自己。

我覺得尤其是短片，剛才張珂老師也講了，不要把長片的起承轉合硬塞到短片里面。我有一個比較實用的建議，有的時候你可以試著把最后一場戲剪掉，一般來說最后一場戲它不一定那么必要，當你剪掉之后再看這個片子，你可能對最后一場戲實際要達到的效果會有新的想法。

黃旭峰：我覺得把第一場戲剪掉也可以，第一場和最后一場都很有主觀的東西。

仇晟：我在做《比如父子》的時候，其實就是把最后一場戲挪到了開頭。

《比如父子》劇照（導演：仇晟，2025）

06

地域經驗與表演：

大陸、臺灣與海外作品觀察

Q：在大家看了這么大量的片子后，除了大陸以外，這些片子可能來自全球的各種院校，比如歐美或者港澳臺地區，這次你們有什么樣的觀察？

比如說，我在初審的時候看到一些來自臺灣地區的片子，會更具幽默和戲謔的特質，或在驚悚類型拍攝上具有一定優勢，在這個方向上，大陸的學生的作品可能就相對確實少一點。來自北美的作品就會實驗性更強，可能會在聲音上花更多心思和創意。

仇晟：從總體上來說，我覺得臺灣片的表演會比大陸的好。究其原因，我覺得還是臺灣電影里的表演跟語言的關系比較融洽有關。這個可能是大陸所有影視當中一直橫亙在我們面前的，關于普通話或方言與情感表達之間的問題。我覺得臺灣電影里面，演員說口語化的國語是很舒適的，然后他國語跟閩南語的切換又是很自然。這個也是我一直以來很喜歡臺灣電影的原因。

實際上這次看到臺灣片也有問題，就是我覺得還是受到臺灣新浪潮的影響太深。有些敘事，還有人物狀態，我覺得怎么好像就是從侯導電影或者哪里照搬過來。

《囚犬》劇照（導演：顏皓軒，2024）

再說一些海外的創作，雖然這次入圍的都是比較優秀的創作，但反而讓我有一點失望。我感覺大家去留學好像是去觀光一樣。片子里用的全是華人演員，甚至背景里一個外國人都沒有，我覺得太真空了。所以我還是希望這些創作者在異域拍的片子能夠更深入，哪怕是用華人去演，也能跟當地多一些連接。

反而在日本拍攝的一些作品，我覺得還挺好，雖然數量上比較少，可能有一點幸存者偏差。但我看了幾個，感覺在表演和聲音的理解上都還不錯。當然主體都是大陸拍的片子，我就不再多做評述。

黃旭峰：這次在演員方面，有一個現象讓我覺得很有趣。有兩部中國臺灣的電影，用了同一個女配角，她在一部里飾演一個中學的女老師，然后她對一個女學生是有情感的，然后女學生劃了她的車，然后這個演員還出現在了另外一部中國臺灣的作品。我不知道這個演員是誰，但是她的表演能力支撐了這兩部片子。

反觀大陸的創作里，女一號、男一號用的青年演員都很好，但配角多半很符號化，經常是一個媽媽或者奶奶，40歲到60歲。其實配角的表演有時候起到了托底的效果，在這個方面，香港、臺灣作品在這方面其實選得更準確，我不知道這是否跟他們的制作環境也有很大關系。

所以在拍攝的時候，對于我們的配角，尤其是在40到60歲這個區間的演員，怎樣去調整他的表演，不讓他成為這部片子的短板，也是比較值得去關注的。

徐蓓：關于表演的部分，我補充一個想法，前幾個月平潭IM兩岸青年電影展到重慶大學做了放映，在幾部臺灣的短片中，我很驚奇地發現有我熟悉的演員。我想說這個跟臺灣地區的電影政策也有關系，他們會鼓勵那些拿金馬榮譽的演員去參加年輕人的劇組，所以他們的短片里的演員有時候表演會非常好。

然后除了剛才兩位導演說的對這幾個地域的片子的印象以外，我這次有個很大的感受，就是中國內地的片子確實更多元一些。因為中國的地理面積大，鄉村、縣城和城市以及其他各種差別會很明顯。當這120部片子壘起來看的時候，就覺得像地層一樣豐富。我會在選擇過程中盡量保持這種多樣性，因為平時大家都生活在各自的繭房里頭，然后通過看這樣一些片子可以看到不同的東西。

黃旭峰：我因為來IM很多次，也有三屆了，我的體感其實是差不多的。每年都會有臺灣片、大陸片、海外留學生作品，可能我有點純粹個人的主觀印象，也可能因為數量的原因，臺灣片的整體完成度，從電影短片的技術規格來講，是要優于大陸作品的。我覺得這個可能跟整體的工業水準還是有一定的關系的，但也跟片子的數量比例相關，可能比如300個片子里，有60個臺灣片，240個大陸電影。但總的來看，把它作為一個有制作環節的工業體系，我覺得臺灣片給我感受還是要優于大陸片。

07

紀錄片為什么顯得“輕”：

時間的重量與思考的深度

Q：我補充一個數據：我們的IM主競賽單元里有劇情片、紀錄片和動畫片，但按照投稿比例來說，劇情片遠遠超過三分之二，紀錄、動畫和實驗這些加起來是剩下的。各位老師在這個討論的環節里面，會不會有一個片子真的特別喜歡，想要撈一下它，然后和其他評審老師之間有矛盾，有沒有出現過這樣的情況？

張珂：其實跟你想的不太一樣。我們雖然是背靠背地打分，但是組委會統計完分數后，相似度比較高，偏差很小，說明大家的標準還是比較客觀和穩定的。沒有圍繞一個作品面紅耳赤的局面，更多的是很正常的討論。

剛才你提到這個紀錄片的問題，我特別想聽下徐蓓老師的想法。因為我跟徐蓓老師還是很有緣分，她在重慶大學任教，我畢業于重慶大學，而且我以前是拍紀錄片的，也受過相對完整的紀錄片的教育，我們反而可以聊聊這事兒。在評審語音會議那天，我們聊到了紀錄片的薄弱和質量的問題，這個可以聽徐蓓老師來分析一下。

徐蓓：謝謝張珂老師。其實我也是去年才進入重大做老師，之前都是做導演的。我剛才一直沒有說這個話題，因為其實對這次紀錄片質量，我確定地覺得是比較薄弱的。后來我在想是為什么？我也回顧了自己的創作，我覺得紀錄片創作最核心的價值在哪兒？

昨天來的時候，我跟張珂老師在同一個車上，我們談到好的紀錄片是要有知識分子式的思考，即使不去關注社會和國家層面的問題，哪怕是對自己家庭的思考，或者對自己生活的街道的思考，都需要有深度，可能這個對于學生來講比較困難。

坦率來講，有好多片子看了前面兩分鐘后，我大概就知道它為什么特別像一個欄目，即所謂的“紀錄片節目”，可能我們現在的年輕人已經很少有這個概念了。為什么它不像一個紀錄片，而像一個欄目？我說兩個最重要的原因。第一，我覺得紀錄片，尤其是紀實類的，要有時間的重量，很多片子就是跟著拍了兩三天，然后就覺得拍夠了，但其實你自己的思考根本就沒有完成。第二，也是相關的問題，就是缺乏對拍攝主題的思考的深度，根本沒有進行思考。

其實能夠看得出來，大部分紀錄片作品的問題就是太輕了。原因可能很多。我也在大學里，跟一些學生進行了交流。我確實發現，他們跟我們那一代人有很大的差別，我也不知道這二十幾年發生了什么。

90年代初，我剛開始做片子的時候，哪怕是做電視欄目，我做的功課，拍攝的時長，包括對待剪輯的態度，文稿的質量，和現在的差別都特別大。所以我覺得這應該是教育的問題。本質上，好的紀錄片要有時間的重量，要有思考，才能有所表達。影像敘事的能力，同期聲、角色如何，都是下一步的問題。

所以比較遺憾的是，在這次的競賽單元當中，我看到大部分紀錄片就有點像我在二十多年前看電視欄目一樣。

Q：您說的這個現象實際上在我們初審的時候就已經發生了。而且初審的時候，因為要面對的片量更大，并且我自己也做紀錄片，我看到的很多片子在質感上都像是科教頻道的專欄節目。

我發現很多劇情片的導演們已經往前走了很久了，但還在校的同學們，或者剛剛開始做紀錄片的青年導演們的觀念有一些陳舊，我不知道是為什么。我想起我在剛接觸中國大陸的獨立紀錄片浪潮的那些導演拍的片子，生猛的、動人的、不受拘泥的感覺。

08

觀眾交流：邊界、表演與結果

觀眾：我也是在深圳某大學教學生做畢業作品，我們也有紀錄片這個方向可以選擇。涉及剛才談及的紀錄片教育問題，我們面臨一個難點：不知如何有效指導學生。比如學生會來問說他到底要拍多久，到底要怎么樣，我們的回答其實跟你剛剛說的很相似，我說這個要看你的一個思考跟方向。但是，有沒有辦法或者模式，可以更好地引導他們做出比較好的作品？

徐蓓：一定是根據選題與拍攝條件，指導學生把握合適的拍攝維度，以及必須記錄的關鍵時間節點。

比如說我當時有一個臺灣花蓮的研究生，她要去拍攝花蓮當地的少數民族，也是臺灣原住民的一些祭祀活動。圍繞這個主題，我會給她一些很詳細的建議，比如說讓她在第一次祭祖的時候全程地跟拍，我說你的重點是要完整地把這一段記錄下來。因為她只有一個機器，并且她是一個女孩子，根據他們的風俗，很多地方還不能去。然后我們回來看素材，我會讓她自己分析缺少什么，找到哪些比較有意思的人物，然后假期的時候再去主要跟拍幾個人物的故事。

這就是指導老師必須要做的一件事情，根據具體選題、具體故事給她設計拍攝計劃。然后在看到素材以后，根據變化再給予具體的指導來調整。

張珂：因為我做了三年紀錄片，并且我做的第一部院線電影就是紀錄電影。我記得徐老師說的就是不要把紀錄片當成一個特殊的體裁，它跟劇情電影是一樣的。所以為什么那么多偉大的導演都是做紀錄片出身的，包括是枝裕和、基耶斯洛夫斯基，以及很多國內外導演。

所以我們創作紀錄片到底需要多長時間？本質在于我們要拿著這個機器去干什么。因為沒有絕對的真實，所以前期還是要做一個結構，去寫劇本，去寫在這個題材范圍內捕捉到的到底是什么。當你清楚了這些問題之后，你肯定自然知道需要花多長時間才能把這個東西捕捉到。

《青春墓園》截幀（導演：張珂，2005）

徐蓓：張老師說的讓我回憶起了一些東西，所以簡短地補充一下。二十多年前，我們跟陳曉卿導演有過一次合作，我可以簡單介紹一下當時的操作方式。

在此之前，我們自己拍片子是不太做劇本的，所以當時要做他的系列片里的一個片子的時候，他就要求我們做一個本子，我們就很不能理解。會覺得事先做這些本子會損害真實性。他說，他并非作為一個媒體的機構，要控制這些創作的流程，而是我作為導演也需要控制這些。所以我們當時先去前采了一次景，找到了一些我覺得有意思的人物和故事，包括對三峽地區的纖夫的整體情況也有了基本的了解，之后我確實做了一個臺本。

事實證明，劇本的用處在于，哪怕我們最后剪出來的片子和最初構想的差別非常大，但是它給予了一個進入這個故事的起點。以及，如果后面并沒有新的發現或者調整，照著本子來拍，進行采訪和記錄也不會有太多的偏差。

觀眾：因為畢竟入圍的影片數量有限，會不會出現多部影片評分相同，需要面臨著只能從中選一部的情況？在這種情況下，評委老師會根據什么進行考量，比如說藝術價值，或者商業價值，或者是個人喜好？

黃旭峰：因為我們是要選出50部，可能48到52之間都是同樣的分數，我會看看是否存在題材重復或缺失，在角度或者故事方面，找找有沒有一部是之前沒出現過的。

張珂：我會看一眼，然后在這幾部里挑一部嵌進去，補全這個圈。其實在賽制設計上，組委會幫我們規避了這個問題。但是對我個人來說，我看完一輪之后重新來梳理這個評分的時候，我可能人為地想要給它們拉開點差距，或者我心中對前50有一點個人的偏好，我喜歡能給我帶來一些不太舒適的感覺的片子，就是讓我想起來覺得有點看不懂，或者有點刺激，我會提高這種片子的排名。我覺得不管長片短片，能刺激到我的片子都不多了，如果說還能從中找到一些有趣的東西，應該把它再保留下。

其實我仔細回憶了一下，沒有出現這種“自相殘殺”的情況。那位觀眾的問題本質是，比如說對于一個作品，我們之間分歧非常嚴重，但又必須得出一個結果，可能這個時候取決于那個評委老師喜歡這個作品的強烈程度，以及他說服其他評委的能力。

仇晟：也可以揭秘一下，這次本來應該是只有前50是有評分的，但最后評分可能到了52、53，所以我們開會就是要篩選一下評分在最后的這幾部。我覺得組委會還是比較有智慧的，他們重新劃了一條線，劃到了前45位，然后最后的五部就是由每個評委推舉了一部自己個人最喜歡的、不在前45名里的短片，這樣就避免了我們爭吵。等于最后有五部是我們每個人的心頭好，但是它不在前45部里面。

黃旭峰：以前我也在一些別的電影節，比如西寧FIRST青年電影展，有一年我們吵的最多，就是我力挺《愛情神話》（導演：邵藝輝，2021），沒想到最后看確實挺對了。

觀眾：謝謝各位老師。因為我自己是演員，我想問你們會喜歡什么樣的表演？短片的篇幅有限，因此在僅有的幾場戲中，我會非常在意每個鏡頭的呈現方式，并進行設計。但是現在也出現更多的表演形式，比如說有人可能喜歡紀錄片式的表演，包括剛剛仇導也說會警惕一些模式化的表演。我原本以為模式化會偏舞臺感，所以我也很好奇您對模式化表演的定義，以及各位評委喜歡什么樣的表演？

仇晟：這個是一個非常好的問題，也非常難回答。首先，模式化未必源于表演，可能在創作的時候，角色、對白或戲劇沖突就寫得很模式化。

說得比較抽象一點，好的表演是在于你和你所扮演的人物，以及你所扮演的人物所處的情境之間，這三者之間都有點錯位，這就是好的表演。就是你別自己演自己，或者在一個你自己會出現的地方去演你自己，這就不是一個好表演。

黃旭峰：我稍微補充一點，我作為制片人，要經常跟導演一起工作，雖然對于選擇演員我要尊重導演的選擇，但是對于表演，我有我的理解。

我對電影的理解就是虛構的紀錄片，所有的一切一定得要真實自然，這是前提。至于表演，我用我的話翻譯一下仇導剛剛說的，就是好的表演真正難在哪里？難度在于你在塑造一個人物時，要有不同于別人的整體節奏感。我發現仇導的意思是說，你得從你自己和劇本里面虛構出來的人物之間，找到新的節奏，這就是好的表演。

觀眾：黃老師在這50部里面喜歡的、印象比較深刻的有哪些？

黃旭峰：雖然說我做評委，但因為我自己也拿作品去參加各種亂七八糟的電影節，所以我認為，評委的偏好不是關鍵。你們只要記住一個事情，比如這次的50部作品，是由這樣五個“奇形怪狀”、非常主觀且各有偏好的人選出來的作品。

重要的在于，你真的一定要珍視自己的表達。不要因為比如說我的作品去到平潭IM，最后沒有拿到獎好像灰溜溜的，好像也沒有受到鼓勵。因為如果拍電影需要鼓勵，是拍不下去的。拍電影跟人生一樣，是馬拉松。影展上獲得某項所謂的榮譽，類似于你在跑的過程中，有人給你遞了一朵花或者送了一杯水。你跑得不錯，但你還得跑，是吧？不能說就停在影展這兒。

比如有周圍的朋友拿獎了，就大方地恭喜一下，一定要自信一點。要珍視自己的東西，這個非常重要，不要在乎所謂的結果。

文字/編輯/排版｜陳瀟然

整理｜林小菲

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