廣州紀(jì)錄片研究展示中心

GUANGZHOU DOCUMENTARY CENTER

文稿 攝影 | 張雷

審核 | 曾潔

本文轉(zhuǎn)自：廣圖紀(jì)錄片中心

編者按

EDITOR'S NOTES

12月28日下午，“詩意與現(xiàn)實(shí)——俄語電影中的二戰(zhàn)歷史書寫”主題影像閱讀活動(dòng)在廣州圖書館負(fù)一層廣州紀(jì)錄片研究展示中心舉行。本次活動(dòng)邀請了中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、俄羅斯電影資深研究學(xué)者陳陽來到現(xiàn)場，從電影大師安德烈·塔可夫斯基的經(jīng)典作品《伊萬的童年》出發(fā)，為讀者解讀俄羅斯二戰(zhàn)電影的影像語言和敘事風(fēng)格。

本次活動(dòng)由中國電影家協(xié)會(huì)指導(dǎo)，中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心、中國世界電影學(xué)會(huì)、廣東省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、廣州電影產(chǎn)業(yè)博覽交易會(huì)組委會(huì)聯(lián)合主辦，《世界電影》雜志社和廣東省電影家協(xié)會(huì)承辦，是中國文學(xué)藝術(shù)基金會(huì)、中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展專項(xiàng)基金資助項(xiàng)目。

活動(dòng)現(xiàn)場

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以下為主題交流環(huán)節(jié)的文字版（節(jié)選）

全文約4900字，閱讀需要10分鐘

嘉賓簡介

陳陽中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院高年資教授、博士生導(dǎo)師，中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)理事。

主持人

曾潔 廣州圖書館廣州紀(jì)錄片研究展示中心副主任，副研究館員。

七部半的電影人生

陳陽：安德烈·塔可夫斯基只活了五十多年，1932年出生，1986年在意大利去世。他是蘇聯(lián)著名導(dǎo)演，也是世界電影大師。他一生只拍了七部半電影，這個(gè)半部是在莫斯科電影學(xué)院的畢業(yè)作品；《伊萬的童年》是他大學(xué)畢業(yè)不久就拍攝的電影；四年以后，他的第二部電影《安德烈·盧布廖夫》上映；又過了六年，《索拉里斯》上映。在他的作品中，中國觀眾最熟悉的應(yīng)該是《鏡子》，畢贛等當(dāng)代導(dǎo)演追求的塔可夫斯基藝術(shù)風(fēng)格也主要是指的《鏡子》。八十年代初，他移民到意大利，拍攝了《鄉(xiāng)愁》和《犧牲》。

長期關(guān)注塔可夫斯基電影的影迷都知道，水的意象存在于他的每部電影中。在《伊萬的童年》結(jié)尾，海邊出現(xiàn)了一棵燒焦的樹。在他生命中的最后一部電影《犧牲》中，也同樣有一個(gè)海邊的場景，海邊也有一棵樹，樹還發(fā)芽了。從第一部到最后一部，許多意象在他的電影中延續(xù)著。

安德烈·塔可夫斯基

詩電影與生活流

陳陽：《伊萬的童年》在1962年獲得了威尼斯電影節(jié)的圣馬可金獅獎(jiǎng)，這是蘇聯(lián)電影在威尼斯電影節(jié)上首次獲得大獎(jiǎng)。這個(gè)獎(jiǎng)對蘇聯(lián)非常重要，這與蘇聯(lián)和西方關(guān)系的緩和，以及1956年之后蘇聯(lián)文化社會(huì)的解凍有著密切關(guān)聯(lián)。但塔可夫斯基本人的藝術(shù)才華也是非常重要的一個(gè)因素，拍攝這部作品時(shí)，塔可夫斯基還不到三十歲。

這部電影在世界上的影響非常大，當(dāng)時(shí)世界哲學(xué)界的頂流、法國哲學(xué)家、作家讓·保爾·薩特格外推崇《伊萬的童年》，他在1963年10月9日意大利的《團(tuán)結(jié)報(bào)》上專門撰文評(píng)述了這部影片：“在某種意義上，這位年輕的導(dǎo)演想講述的是自己和自己一代人。不是那些犧牲者，而是那些童年被戰(zhàn)爭摧毀的人，這是蘇聯(lián)人的悲劇之一。正是在這個(gè)意義上影片令我們感到極具俄羅斯特征.....”雖然當(dāng)時(shí)塔可夫斯基并不認(rèn)可薩特的說法。

我們談到塔可夫斯基的“詩電影”，就會(huì)想到蘇聯(lián)作家康斯坦丁·西蒙諾夫的一段話

（西蒙諾夫的小說在中國的八十年代曾流行過）

《伊萬的童年》劇照

我先為大家梳理一下“詩電影”的發(fā)展脈絡(luò)。

“詩電影”最早由俄國形式主義學(xué)者什克洛夫斯基提出，在世界上曾有非常輝煌的時(shí)期

（俄國形式主義理論對整個(gè)二十世紀(jì)的世界文學(xué)和藝術(shù)具有巨大影響，它是結(jié)構(gòu)主義的前期。形式主義學(xué)者在電影誕生之后，把研究的重點(diǎn)也聚焦到電影，提出了很多理論，其中包括詩電影和散文電影）

（影片有大量隱喻）

（《伊萬的童年》）

《土地》截圖

1956年之后，卡拉托佐夫、丘赫萊依、邦達(dá)爾丘克等“解凍”一代的導(dǎo)演，在蘇聯(lián)電影界再次掀起“詩電影”浪潮，代表作品有《第四十一》《雁南飛》《士兵之歌》《一個(gè)人的遭遇》等。這些導(dǎo)演被稱為尉官的一代，因?yàn)樗麄兩线^前線，親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭。塔可夫斯基比這一代人稍晚一些。

關(guān)于“詩電影”的定義，什克洛夫斯基在《詩的電影和散文的電影》中寫到：沒有情節(jié)的電影就是詩電影，有情節(jié)就是散文的電影。這句話其實(shí)讓搞研究的人困惑了很多年，因?yàn)楹芏嘣娨獾碾娪耙彩怯星楣?jié)的。

回到《伊萬的童年》，本片根據(jù)博戈莫洛夫的小說《伊萬》改編，原著是中國人很熟悉的傳統(tǒng)革命戰(zhàn)爭故事，一個(gè)小英雄為了向敵人復(fù)仇而參軍，立下卓越功勛，最后犧牲。塔可夫斯基雖然保留了主情節(jié)，但電影文本卻發(fā)生了巨大變形。

影片和好萊塢戲劇式結(jié)構(gòu)的電影不太一樣。在好萊塢式的電影里，主人公要有一個(gè)目標(biāo)，然后要在一部電影的長度中去實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。但是《伊萬的童年》很特別，它由生活中的幾個(gè)片段和人物的夢境組成，沒有連貫的情節(jié)。

影片有一個(gè)敘述的視角，聚焦中尉和伊萬的相處，呈現(xiàn)出零零星星的時(shí)間。這很像許多中國觀眾所喜愛的上個(gè)世紀(jì)六十年代的日本電影，呈現(xiàn)的是生活片段的生活流電影。這類電影沒有高度集中的矛盾沖突，代表人物包括小津安二郎與是枝裕和。

陳陽教授

塔可夫斯基與東方文明

陳陽：塔可夫斯基有一本書叫《雕刻時(shí)光》，這本書的最后幾頁提到世界的未來。他說世界的未來屬于東方，說西方的文明（包括蘇聯(lián)）最大的問題在于總是強(qiáng)調(diào)“我”，而東方的文明強(qiáng)調(diào)“忘我”。

塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》里列舉了日本詩圣松尾芭蕉的俳句。愛森斯坦與塔可夫斯基都評(píng)論過俳句，愛森斯坦解釋這個(gè)俳句時(shí)認(rèn)為枯井、蛙鳴都是意象，結(jié)合在一起就是蒙太奇結(jié)構(gòu)。塔可夫斯基認(rèn)為日本的俳句其實(shí)能給你帶來無盡的想象力，枯井不只是枯井，有更深層的意境。我覺得塔可夫斯基對詩歌和藝術(shù)的理解更接近東方。中國文學(xué)有一個(gè)概念叫作“象外之象”，就是眼前看到的是一種景象，但進(jìn)入意識(shí)中時(shí)，就是另外的景象，類似東方的“花非花，霧非霧”。

書籍《雕刻時(shí)光》

塔可夫斯基對電影詩意的理解也不同于愛森斯坦，他認(rèn)為詩意應(yīng)該從平凡的日常中表現(xiàn)出來，這很像日本的電影美學(xué)，東方式地在日常捕捉中發(fā)現(xiàn)美。

很多西方學(xué)者會(huì)將塔可夫斯基和天主教聯(lián)系起來，有些是時(shí)候還與古希臘聯(lián)系起來。比如中尉劃著小船送伊萬去河對岸時(shí)，俄國學(xué)者一下子就想起了古希臘神話里的冥河，把他送到了死亡之河的那一面。

經(jīng)典的作品，以不同的文化立場和背景，可以被全世界的人解讀。

《鏡子》《索拉里斯》和《潛行者》都有東方的藝術(shù)成分，尤其是道家思想和禪宗思想。《雕刻時(shí)光》的最后都有提及道家、禪宗，他也讀過《道德經(jīng)》。

為什么塔可夫斯基喜歡東方？有一個(gè)中介人物——黑塞。黑塞1947年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，大部分時(shí)間都是在東方度過。塔可夫斯基在日記里寫到，自己與黑塞是精神至交。黑塞關(guān)于東方的著述，對塔可夫斯基有重要影響。

觀眾提問

觀眾：

《雁南飛》在表達(dá)人物心情時(shí)，鏡頭是動(dòng)感的；而《伊萬的童年》卻使用固定鏡頭。

陳陽：運(yùn)動(dòng)的鏡頭將觀眾帶入故事和人物情感中，靜止鏡頭類似于中國的靜觀，你靜靜看，也得想背后的意思，是主動(dòng)的，而不是被動(dòng)帶著走。

觀眾：

我不太同意您的一個(gè)觀點(diǎn)。《雕刻時(shí)光》是

1984

年出版的，塔可夫斯基是

1986

年去世的，這部電影是

1972

年拍攝的。很難相信這部《伊萬的童年》是在吸收東方思想后提煉的表達(dá)。有些畫面確實(shí)很像中國的山水畫，比如靜態(tài)的水面有樹，遠(yuǎn)處有山。但我不相信吸收了東方的之后，就有詩意了。

復(fù)旦大學(xué)教授陳果曾提到尼采，她非常喜歡尼采的話語，因?yàn)槟岵烧f

“我是太陽”。正常人不會(huì)這樣表達(dá)，所以她覺得他的表達(dá)非常美，非常有詩意。

《鏡子》劇照

陳陽：塔可夫斯基是否受到東方文化的影響，并不完全是憑借想象。在塔可夫斯基七十年代的日記里，就有提到在研究《道德經(jīng)》，他也在莫斯科學(xué)過禪宗。《鏡子》的作曲家也學(xué)過，塔可夫斯基還跟這個(gè)作曲家說，讓他為影片搭配禪宗的音樂。這個(gè)在李寶強(qiáng)的《七部半》里都有記錄，塔可夫斯基的同事也提到了這方面的信息。

觀眾：

我覺得不是吸收了東方文化就會(huì)變得詩意，詩意來自他個(gè)人，也許看了東方文化，吸收東正教，或許是因?yàn)槎砹_斯極寒的天氣造就的精神，這些東西綜合在一起才形成一個(gè)人對詩意的定義。我覺得塔可夫斯基應(yīng)該接觸了很多文化，甚至也包括伊斯蘭、天主教的文化。

陳陽：是的，包容塑造了創(chuàng)作者。他有天才的靈性，有俄羅斯傳統(tǒng)文化的熏陶，我們也很難得的在門縫中看到了一些道家的東西。在強(qiáng)調(diào)中國文化的特征時(shí)，必須承認(rèn)這個(gè)世界是相互影響，不斷完善的。

主持人：文化是融會(huì)貫通的，有共性也有個(gè)性。

觀眾：

這部作品讓我想到了萬瑪才旦的《氣球》，就像《伊萬的童年》中有很多

“水”的意象，《氣球》里也用鏡子和氣球作為符號(hào)和隱喻。《氣球》是否屬于中國的詩電影呢？

陳陽：肯定屬于。詩電影是通過影像，給你帶來無窮的想象，比如《氣球》結(jié)尾部分，那個(gè)飄上天空的“氣球”，給人帶來了無窮的想象。萬瑪才旦是很有詩性的導(dǎo)演。

《氣球》截圖

電影藝術(shù)性：意識(shí)的縱深

陳陽：上個(gè)世紀(jì)六十年代，塔可夫斯基的電影和法國新浪潮以及左岸派齊名，在于其電影意識(shí)的縱深。

俄國形式主義之前，法國的印象先鋒派理論

（來自先鋒派繪畫理論）

法國人一度認(rèn)為這就是藝術(shù)電影，但有繪畫基礎(chǔ)的畫家認(rèn)為這根本不是藝術(shù)。他們將電影和照片的紀(jì)實(shí)性切割開來，提到了“上鏡頭性”。這和簡單的實(shí)拍不一樣，強(qiáng)調(diào)要把人內(nèi)在的神采和精神拍出來。這就是要和表層拉開距離，前往意識(shí)的深處。他們還提到電影是視覺和光的藝術(shù)，要把電影從寫實(shí)性地一面，拉向非寫實(shí)的一面。

這里就有一個(gè)矛盾存在。蘇聯(lián)人發(fā)明了逼真性和假定性，強(qiáng)調(diào)電影要來源于生活，有真實(shí)感，又能超越生活，具有假定性和藝術(shù)的特質(zhì)。比如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》就使用了很多隱喻的手法，將實(shí)體與所像之物聯(lián)系起來，而隱喻本就是詩歌藝術(shù)的手法。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》截圖

中國的觀眾為什么喜歡《雁南飛》？因?yàn)槟鞘翘K聯(lián)人情感真摯地表達(dá)。《雁南飛》里有很多主觀鏡頭，呈現(xiàn)的不是現(xiàn)實(shí)，而是頭腦中映現(xiàn)出的影像。比如鮑里斯?fàn)奚哪且欢危核谇熬€營救完戰(zhàn)友，選擇在沼澤地休息，卻被不知從何而來的冷槍打中。這段首先使用“偶然性”來呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷

（這也是二戰(zhàn)之后歐洲哲學(xué)和藝術(shù)里特別喜歡的概念）

《士兵之歌》里也有，小戰(zhàn)士阿廖沙離開了女孩舒拉之后，兩個(gè)人剛熱戀就分離，看著窗外的時(shí)候，他不自然地映現(xiàn)出前幾分鐘女孩的形象。這種主觀印象超越眼前，來自在意識(shí)深處。

觀眾：

這部電影讓我最深刻的是卡林和女醫(yī)生在樹林里的一段劇情，整部電影都在講戰(zhàn)爭，但這一段情感的內(nèi)容就和其他的有所差異。這一段劇情對這部電影的作用是什么？

陳陽：中尉、卡林和女醫(yī)生是一個(gè)三角關(guān)系，但表現(xiàn)得很片段化，又很生活化。戰(zhàn)爭時(shí)期，蘇聯(lián)軍人之間會(huì)發(fā)生愛情，這就是現(xiàn)實(shí)的生活。與伊萬不一定有關(guān)系，但與戰(zhàn)爭、戰(zhàn)爭中的生活有關(guān)。詩意與現(xiàn)實(shí)不斷地相互滲透。

《伊萬的童年》截圖

觀眾：

前兩天我看了一部災(zāi)難片，人們在逃生過程中還在發(fā)生情感糾葛。今天的主題是關(guān)于二戰(zhàn)電影的詩意與現(xiàn)實(shí)，我本想一個(gè)人如果沉浸在生活中的小事情，沒有更高的使命和格局時(shí)，是不是就容易偏執(zhí)和鉆牛角尖。如果有更高的追求，是不是格局就會(huì)變大，走出小情小愛，小恩小怨。

但我看完這個(gè)電影有點(diǎn)困惑，人如果想脫離生活的煩惱，并不是有一個(gè)遠(yuǎn)大的目標(biāo)或重大的使命，就能轉(zhuǎn)移注意力，它們必然是同時(shí)交織在一起的。所有的故事都來源于生活，又超越生活，但脫離不了生活的土壤。

主持人：就像薩特所說，塔可夫斯基是在反映他和他所處的一代人，盡管塔可夫斯基不是很認(rèn)可。但創(chuàng)作者是要觀察時(shí)代的，觀察所處時(shí)代的人。六十年后的我們，去看這部電影，看戰(zhàn)爭和人性，觀點(diǎn)都是在不斷發(fā)展的。

反戰(zhàn)敘事

觀眾：說起反戰(zhàn)電影，國內(nèi)相關(guān)題材的作品在表現(xiàn)戰(zhàn)爭時(shí)都比較宏大和直觀。當(dāng)然也有像《金陵十三釵》這樣的作品，使用了例如彩色玻璃窗之類的意象來進(jìn)行隱喻，表達(dá)意境。但很多電影的故事性和敘事性都是比較強(qiáng)的，意象使用的也比較少。而《伊萬的童年》使用更多的是意象，全片幾乎聽不到任何的槍聲，也見不到龐大的戰(zhàn)爭場面。那國內(nèi)的創(chuàng)作者要想拍攝類似的作品時(shí)該如何切入，選擇什么角度講故事呢？

陳陽：《伊萬的童年》里沒有德國兵的正臉，更沒有直接的沖突。伊萬對侵略者的仇恨表現(xiàn)得很到位，戰(zhàn)爭和侵略給蘇聯(lián)帶來的傷害，也通過地堡里的瘋老頭等人清楚表現(xiàn)了出來。關(guān)于戰(zhàn)爭的一切都體現(xiàn)在生活的細(xì)節(jié)中。我推薦你看看米哈伊爾·羅姆的《普通法西斯》，它從很多細(xì)節(jié)講述了侵略戰(zhàn)爭帶給被侵略國家的苦難

影片以

普通人的惡行如何被制度催化

為核心命題，將希特勒等歷史人物置于

普通法西斯

的分析框架，揭示意識(shí)形態(tài)對民眾的腐蝕過程

《普通法西斯》海報(bào)

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