本文轉(zhuǎn)自：異見者TheDissidents

1971年2月，讓·厄斯塔什（Jean Eustache）在自家的公寓內(nèi)拍攝了《第零號(hào)》（Numéro Zéro，1971），標(biāo)題的用意，即為回歸“零點(diǎn)”。在兩臺(tái)攝影機(jī)的注視，9卷16毫米膠片的時(shí)間內(nèi)，厄斯塔什時(shí)年七十歲的外祖母奧黛特·羅貝爾（Odette Robert）講述了她的一生。這部電影的時(shí)長(zhǎng)等于其拍攝的長(zhǎng)度，而在十天之后，厄斯塔什為他的八位朋友放映了本片。在導(dǎo)演的預(yù)想中，那應(yīng)是本片的“唯一一場(chǎng)”放映。同年五月，一篇厄斯塔什的長(zhǎng)采訪出現(xiàn)在刊物《電影雜志》（Le revue du cinéma）上。任何讀過(guò)這篇文字的人都會(huì)告訴你，他們是如何在其中看到了一個(gè)赤裸、不安甚至狂躁的電影人形象：痛苦于自己的貧窮，抱怨著創(chuàng)作體系，無(wú)法得到物質(zhì)回報(bào)，不停地說(shuō)著“我受夠了”。同時(shí)，他構(gòu)想一個(gè)逆流而上的計(jì)劃——否認(rèn)自己之前的作品，否認(rèn)自己的作者身份，從零開始，返回電影的原點(diǎn)，返回盧米埃爾（Auguste & Louis Lumière）。[1]

[1]引自菲利普·哈迪奎特（Philippe Haudiquet）與讓·厄斯塔什的采訪，最初發(fā)表于《電影雜志》 （La Revue du cinéma）第250期，1971年5月。此處譯自泰德·芬特（Ted Fendt）發(fā)表于 MUBI Notebook 網(wǎng)站的英譯版。

這篇乖戾的文字或許提供了一幅片面的肖像。厄斯塔什本人的聲音實(shí)則相當(dāng)輕柔，在各種采訪片段中，近乎總是內(nèi)斂，甚少放大自己的音量。換言之，他話語(yǔ)中的不安，更加出自一種篤定的深思熟慮，正如他的電影總能在其殘忍的瞬間，找到輕撫它的方式。當(dāng)然，之所以要提到這位電影人的聲音，是因?yàn)樵捳Z(yǔ)在厄斯塔什的電影中的重要地位，以及其作品對(duì)話語(yǔ)的屢次重寫，而聲音也總在電影中改寫著形象，它往往是我們靠近形象的最直接方式，尤其是當(dāng)其有所隱藏時(shí)。尚不用多說(shuō)讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）那被特呂弗稱為“虛構(gòu)”的聲音，似乎只要開口問(wèn)好就能將世界拖入故事中，或者是紀(jì)錄片《豬》（Le cochon，1970，和讓-米歇爾·巴約爾 [Jean-Michel Barjol] 合導(dǎo)）當(dāng)中因?yàn)橐呀?jīng)失傳而不可能被理解的村鎮(zhèn)方言，或是弗朗索瓦絲·勒布倫（Fran?oise Lebrun）的歌聲。奧黛特·羅貝爾也同樣喋喋不休，這位老人飛速的波爾多口音總是令人措手不及，近乎構(gòu)成了《第零號(hào)》真正的組織方式。如果用厄斯塔什的話說(shuō)，這部零度的電影僅僅是膠片記錄下的內(nèi)容，別無(wú)他物，那么這被記錄的內(nèi)容，更能被稱為影片內(nèi)部的“放映”之所，一個(gè)名為“事物本身”的暗室。

但我認(rèn)為，借用另一本書里的話說(shuō)，對(duì)于《第零號(hào)》這部電影任何實(shí)際的觀看體驗(yàn)，似乎都應(yīng)該和我現(xiàn)在寫下的文字無(wú)關(guān)。事實(shí)上，若要悉數(shù)我們?cè)诒酒械乃姡瑤缀跏遣豢赡艿模核梢欢蝺尚r(shí)不到的談天組成，光線幾乎不曾改變，時(shí)間的庸常流逝則由幾顆冰塊的融化、每一卷最末的打板以及抽不完的香煙組成。僅僅這些，加上人物說(shuō)話時(shí)伴隨的手勢(shì)，已然令觀看變得豐富。而在內(nèi)部，即奧黛特·羅貝爾的話語(yǔ)中，我們將永遠(yuǎn)無(wú)法數(shù)清那眾多的時(shí)間斷層，以及六代人之間令人眩暈的代際關(guān)系——它幾乎同電影史一樣古老，而厄斯塔什正是從這位于1900年，即“電影之世紀(jì)”的開端出生在貧窮的法國(guó)鄉(xiāng)下的女性身上，重新找到了電影史的起點(diǎn)。

在厄斯塔什的許多影片中，淡出至黑場(chǎng)的剪輯總是作為關(guān)鍵的錨點(diǎn)出現(xiàn)。每一次黑場(chǎng)，以其特有的緩慢，組成了對(duì)一段時(shí)間的總結(jié)以及沉默的宣判，伴隨著黑色對(duì)人物面孔的浸沒(méi)。每當(dāng)銀幕再次亮起時(shí)，我們看似離開了那段時(shí)間本身，卻已然落入到其無(wú)可爭(zhēng)辯的后果之中。一次幾秒鐘的黑場(chǎng)，造就了關(guān)于不可挽回的深刻隱喻。

1914年，在他的第一部長(zhǎng)片《落花，甜蜜的家》（Home, Sweet Home，1914）中，D.W.格里菲斯（D.W. Griffith）正是如此使用了黑場(chǎng)淡出。在他創(chuàng)造性地使用了特寫鏡頭和交叉剪輯之前，這部由四個(gè)短篇組成的寓言講述了同一個(gè)主題的不同變奏，即關(guān)于“離家的人”的故事，關(guān)于一些因?yàn)橐靶暮陀鴴仐壖彝サ哪凶樱约傲羰卦诠枢l(xiāng)的女性們（母親、妻子、孩子）的故事。這是情節(jié)劇的原型，以短歌的方式被組織起來(lái)，接連巨大的時(shí)間裂痕，壓縮那些無(wú)助的等待（以及字幕卡殘酷的宣讀：“幾年之后……”，“后來(lái)”，“到了最后……”）；正如遙望大海的消失點(diǎn)，黑場(chǎng)的存在，意味著人們難以確認(rèn)，一個(gè)人到了下一個(gè)鏡頭中，是否還是曾經(jīng)的自己。影片中最出彩的場(chǎng)景，只由一個(gè)鏡頭機(jī)位組成，拍攝了一位浪蕩的劇作家在漂泊多年后的悔恨中，坐在寫字臺(tái)前創(chuàng)作詩(shī)歌的段落，這首歌也隨之成為貫穿全片的圖騰。這個(gè)短短一分鐘的昏暗場(chǎng)景，經(jīng)過(guò)若干次的黑場(chǎng)，似乎已抵達(dá)時(shí)間的終點(diǎn)，也逐漸耗盡劇作家本不久矣的生命。

在《第零號(hào)》中，厄斯塔什未曾使用疊化黑場(chǎng)，但這不妨礙影片在一組黑色的對(duì)照中尋回被時(shí)間藏起的奧秘。因?yàn)槌Ｄ甑难奂埠褪中g(shù)，奧黛特·羅貝爾在片中從未摘下墨鏡；同時(shí)，在鏡頭中僅以背面示人的厄斯塔什，常展現(xiàn)為一塊黑色的影子。這兩個(gè)意外的視覺元素，透過(guò)其質(zhì)樸的存在，洗印出拍攝者和說(shuō)話者自身作為形象的力量。而如果說(shuō)奧黛特的敘述起初表現(xiàn)的是線性歷史之重，那更是來(lái)自她話語(yǔ)中斷然的省略，且因?yàn)檎Z(yǔ)速之快而倍加眩暈：“而我一直幸福地生活著，直到母親去世，那年我七歲……” “日子就這么過(guò)著……” “后來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)開始……” “那我得倒回去講……” 的確，隨著觀看/拍攝/講述的進(jìn)行，奧黛特不斷“倒回去講”，一次次回到那些原始場(chǎng)景中，而我們努力抓緊著的線性時(shí)間，終化為一個(gè)個(gè)單獨(dú)的時(shí)間晶體。唯一不變的，是她墨鏡的黑色。

在影片第三卷最末，厄斯塔什對(duì)外祖母說(shuō)：“你講得太快了。” 奧黛特·羅貝爾講述中的省略，或許已經(jīng)“自然地”來(lái)到了羅貝爾·布列松（Robert Bresson）的領(lǐng)域（正如妮可·貝內(nèi)茲 [Nicole Brenez] 所指出的那樣），或是如其它評(píng)論所言，和荷利斯·法朗普頓（Hollis Frampton）在《一次頻詞1：懷舊》（Hapax Legomena I: Nostalgia，1971）中將舊相片燒成黑灰的動(dòng)態(tài)相仿。但也許早在格里菲斯使用黑場(chǎng)之時(shí)，這位與電影藝術(shù)幾乎同齡的年輕女孩，已然以電影的速度生活著，并在年華飛逝后，在孫子面前“放映”了這種生活。

盡管我們不該將其單純視為形式，但這正是這些話語(yǔ)的本質(zhì)力量，構(gòu)成了“形式”之名。由于這種形式，本片才不再僅是一部關(guān)于二十世紀(jì)法國(guó)的歷史，它也因“向孩子們講故事”這門獨(dú)屬于年長(zhǎng)者的手勢(shì)，成為了全人類的歷史。奧黛特·羅貝爾的故事，由夭折的孩子們，逝去或離開的父母?jìng)儯约巴蝗婚g長(zhǎng)大的孩子們組成——她們組成了一個(gè)世界，以及這部電影的本體。因而，影片開場(chǎng)中，厄斯塔什時(shí)年十一歲的兒子鮑里斯（Boris Eustache）和其曾祖母一同在街上行走的無(wú)聲場(chǎng)景（盧米埃爾般的），已然默默地記錄了關(guān)于生命力的奇跡。

在寫作時(shí)，我們總感到自己能游刃有余地跳躍在不同時(shí)間中，將幾十余年的跨度紐結(jié)成脈絡(luò)，但坐在那白幕前的人知道，自己不過(guò)是在忽視真正的省略，不過(guò)是在捏造一個(gè)故事——屬于迷影的，屬于電影史的傳說(shuō)，想象一個(gè)活在電影誕生之初的人，是否已然和電影有過(guò)共振。但在《第零號(hào)》的抵抗性之中，包含著對(duì)迷影的逆反，這種令我們貧窮、不安、追求純粹的、如數(shù)家珍的迷影。回歸格里菲斯或盧米埃爾并非真正的零點(diǎn)，而厄斯塔什走得更遠(yuǎn)，因?yàn)樗恢辉诮?jīng)驗(yàn)中編織。他的電影創(chuàng)作不只是寫作，更是“抄錄”——這將奠定自《母親與娼妓》（La maman et la putain，1973）以來(lái)其虛構(gòu)作品的基礎(chǔ)。這項(xiàng)對(duì)記憶、物質(zhì)和時(shí)間的實(shí)驗(yàn)的首要任務(wù)，是將一段時(shí)間本身視為文學(xué)，并且一絲不茍地抄寫，其中包含真正的省略、真正的黑色。

某種程度上，我們從未“經(jīng)歷”厄斯塔什眼前所見的奧黛特·羅貝爾，我們所見的只是讓·厄斯塔什的《第零號(hào)》。這個(gè)場(chǎng)景——聽外祖母講故事——之所以成為了這部電影，只是因?yàn)樗碾娪叭嗽诖藭r(shí)此刻將其保存，也是因?yàn)檫@位電影人對(duì)自己所繼承的電影史的深刻不安；但或許我們值得將其視為一部盧米埃爾或格里菲斯的電影，抑或是一部同二十世紀(jì)共生共存的“電影”，只是我們從未看到過(guò)它，因?yàn)樗鼉H僅被一位戴墨鏡的老人所放映。正如“梅納爾的技巧——故意摘亂時(shí)代和作品歸屬的技巧——豐富了認(rèn)真讀書的基本藝術(shù)”。

如作者所愿，《第零號(hào)》在近半個(gè)世紀(jì)來(lái)從未被放映，僅以片長(zhǎng)五十分鐘的剪輯版《奧黛特·羅貝爾》，于1980年在法國(guó)電視一臺(tái)播出；1974年，厄斯塔什將自己的第二部劇情長(zhǎng)片《我的小情人》（

Mes petites amoureuses

在本片中，讓·厄斯塔什記錄了他的外祖母——70歲的奧黛特·羅貝爾講述自己的一生：關(guān)于幸福的童年、母親的離世、與繼母同住的痛苦歲月，以及與后來(lái)生性風(fēng)流的丈夫相識(shí)的故事。她回憶起不幸夭折的四個(gè)孩子，還有疾病、不斷的搬遷、內(nèi)心的羞恥與無(wú)盡的爭(zhēng)吵。同時(shí)，她也吐露了對(duì)孫子和曾孫的牽掛——她希望能再多看這個(gè)世界幾年，親眼見證曾孫的成長(zhǎng)。

拷貝來(lái)源：Les films du losange

1938年出生在佩薩克，被認(rèn)為是法國(guó)新浪潮后最重要的導(dǎo)演之一。早期短片帶有新浪潮色彩，但作品很快轉(zhuǎn)型為一種被塞爾日·達(dá)內(nèi)稱為“關(guān)于自身的人種志”的形態(tài)，包括《豬》《佩薩克的玫瑰樹》和《第零號(hào)》等，保存了近代法國(guó)鮮為人知的地方傳統(tǒng)。他也從事剪輯師的工作，參與了里維特、穆萊等人的影片。1973至1974年，他拍攝了代表作《母親與娼妓》和《我的小情人》，皆為虛構(gòu)的自傳作品。1977年及之后，拍攝了一系列探索現(xiàn)實(shí)與“翻拍”的短片，如《下流故事》《佩薩克的玫瑰樹》（1979年版）以及《亞歷克斯的照片》等。

由浙江省電影放映協(xié)會(huì)指導(dǎo)，深圳百老匯電影中心主辦，抵達(dá)冰廳與異見者TheDissidents 聯(lián)合主辦的「公路與小徑：法國(guó)電影史選映」將于2026年3月20日至3月29日在杭州百美匯影城（嘉里中心店）舉辦。本次展映在法國(guó)電影史中選取數(shù)條公路與小徑，從里程碑式的大路，到為人遺忘的秘道，再到獨(dú)一無(wú)二的蹊徑，囊括了瑪佐、克拉莫、卡拉斯科、侯麥、厄斯塔什、杜拉斯、于伊耶－斯特勞布、羅齊耶、里維特的杰作，嘗試從個(gè)體的迷影史出發(fā)，經(jīng)由縱橫交錯(cuò)的路線之網(wǎng)以及其中的無(wú)數(shù)相遇，將單數(shù)、線性的歷史重新繪制為一幅局部的、動(dòng)態(tài)的、未完成的迷影地圖。

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