哪部中國電影最能代表春天？看懂《小城之春》，才懂中國美學

哪部中國電影能夠代表春天？相信很多人都會給出同樣的答案：《小城之春》。

1948年費穆導演的《小城之春》曾多次被評為中國“影史第一”或“最偉大作品”。2005年，為紀念中國電影誕生百年，香港電影金像獎評選出歷史上100部最佳華語電影，《小城之春》榮登第一名。

這樣一部中國電影史上的藝術高峰，其實劇情直白易懂，想表達的主題也相當明顯，既沒有伯格曼影片的宗教氛圍，又缺乏基耶斯洛夫斯基的哲學氣質——冷清小城里的荒廢城頭，兩男一女的感情糾葛，《小城之春》用淡淡的筆觸講述了一個閨怨故事，和那個時代激昂的氣氛格格不入。

然而，正如奧遜·威爾斯導演的《公民凱恩》對美國電影史的重要意義，《小城之春》不僅是中國現代電影的前驅，而且具有中國電影自身的民族美學與文化特征，尤其將中國式的詩意表達得淋漓盡致。

作為中國現代電影的前驅，《小城之春》中包含了太多中國古典詩畫藝術：既有詩歌的比興與意境，又有國畫的虛實與散淡；非情節化的敘事沖淡簡約，作為現代主義電影技巧的人物心理流變貫穿衍生情節，戲劇沖突內在化，外部環境寫意化；作為敘事視角的旁白疏離而內省，景深鏡頭、疊化、跳切、長鏡頭段落、運動攝影、音畫蒙太奇的運用開了先河。所有的一切，令這部詩情畫意的電影成為中國藝術史上的不朽杰作。

從虛實到比興，從留白到意境，在春日的江南水鄉里，《小城之春》能帶我們領略中國藝術的詩意之美。

*本文整理摘編自《偷時間：春夏秋冬又一影》 陳濤 著

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詩之電影，電影之詩

所謂“詩電影”，顧名思義，就是像詩歌一樣的電影。這樣的電影并不追求戲劇張力，而以否定情節、探索隱喻和抒情為主旨。

在世界電影史上，“詩電影”的理論和創作形成于20世紀20年代。早期法國電影先鋒派的一些理論家和創作家認為電影應當像抒情詩那樣達到“聯想的最大自由”，而且“電影最完善的體現，是電影詩”。

尤其在讓·愛浦斯坦、谷克多和阿貝爾·岡斯等電影導演的作品中，詩意元素以隱喻符號、構圖和節奏等方式展現。舉例而言，20世紀30年代的“詩意現實主義”就是詩電影同現實主義風格相融的產物。

除了法國，蘇聯在20世紀20年代也提出了“詩電影”的主張。著名導演愛森斯坦以及杜甫仁科等都對如何在電影中運用詩的隱喻、象征和節奏等技巧進行了探索，認為“詩電影”泛指注重發揮電影表意和抒情功能的電影樣式，強調詩電影具有較強烈的情感色彩，追求詩意表現力。

到了30年代，愛森斯坦和尤特凱維奇之間進行了一次重要的電影理論論爭，體現了詩電影和散文電影兩種電影理想之間的沖突。作為一種美學風格和樣式形態的詩電影，在50年代至70年代的蘇聯電影創作界有較大發展。

而在我國，在不同代際的電影創作中，一直都有“詩電影”的創作傳統。以費穆《小城之春》、水華《林家鋪子》、吳貽弓《城南舊事》等經典作品為代表的創作實踐，創造性地延續了中華傳統美學精神。

相較于西方詩歌直抒胸臆的表達傳統，中國古典詩詞特有的含蓄美學傳統，在“賦比興”的創作方法論指導下，形成了情景交融的審美范式。

這種美學基因滲透到中國電影創作中，使其在鏡頭語言運用、敘事結構安排、情感表達策略等方面，均呈現出區別于西方電影體系的藝術特質。特別是在處理人物心理與環境關系時，中國電影往往采用“托物言志”的表現手法，通過自然景觀的意象化呈現，實現情感表達的含蓄化與審美意境的立體化。

《小城之春》在影像建構層面呈現出鮮明的詩性特征，其藝術構思深度融合了中國傳統詩歌美學精髓。

影片通過古城墻、江南宅院等具有象征意味的空間符號，構建起獨特的視覺隱喻系統。特別是人物對話的留白處理與場景調度的空鏡運用，將古典詩詞“不著一字，盡得風流”的審美特質轉化為電影語言。

城墻作為貫穿全片的核心意象，其蜿蜒起伏的形態與人物內心的情感波瀾形成鏡像關系；老宅庭院的封閉空間設計，則暗合了中國詩歌“庭院深深深幾許”的意境營造傳統。這種將環境空間轉化為情感載體的創作手法，使影片在光影流轉之間，完成了詩意境界的電影化詮釋。

相較于西方電影直露的情感表達模式，《小城之春》通過“以景結情”的敘事策略，在虛實相生的影像結構中，構建出具有東方美學特質的情感表達體系。

去繁就簡，層層疊化

“留白”是中國傳統文學藝術中的經典造型方式，講究的是含蓄，給觀眾保留遐想的空間。而在中國古典美學中，素來就有推崇“自濃歸淡，以淡為宗”的表現傳統。

從《莊子·刻意》的“淡然無極而眾美從之”，到司空圖的“不著一字，盡得風流”，乃至嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”與梅堯臣所推崇的“作詩無古今，唯造平淡難”，大量中國古典文藝理論都對留白的含蓄之美進行了闡發。

從這個角度來看，“去繁就簡”的“留白”處理，是令《小城之春》成為不朽經典的原因之一。全片以90分鐘的篇幅呈現，僅聚焦于五位主要角色，場景設置亦極為精簡。這種極簡主義的敘事策略，通過克制的鏡頭語言與留白處理，構建出別具一格的審美空間。

影片摒棄了戲劇化的矛盾沖突與冗長的情節鋪陳，轉而采用白描式的敘事手法，將故事核心濃縮在周玉紋與章志忱的情感糾葛之中。觀眾僅能通過二人碎片化的對話獲取有限信息，而大量的敘事空白則交由觀者憑借自身經驗進行填補。這種開放式的敘事結構，使影片在有限的時空框架內衍生出無限的闡釋可能。

為了營造類似于中國古代詩歌和美術中“留白”的含蓄意境，電影在大量段落中使用了長鏡頭配合“疊化”的手法。

大量長時間不切割的“單鏡頭”形成一種情緒的連貫，尤其是當它們被運用在同樣的場景中，表達同樣的內容時。單鏡頭配以“疊化”造成了一種詩意的效果，不僅保持了人物情緒的連貫性，細致地展現了心緒波瀾，而且突顯了人物之間的關系。

這樣一種疊化的方式，其實同法國新浪潮所提倡和使用的“跳接”手法有異曲同工之處：它們表達的都并非內容，而是一種情緒，或者說是一種詩意。

因此，當法國的電影人發現在他們非常驕傲的“新浪潮”運動及技巧誕生之前十年，就有中國導演已經運用了相似的“跳接”且運用了如此具有東方特色的中國美學，他們不由得大吃一驚。

虛實相間，以虛為貴

中國古典美學體系中的虛實辯證關系，在清代書畫家笪重光的《畫筌》中得到深刻闡釋：“空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真景逼而神境生。”

這種“以實寫虛”的美學思想，在《小城之春》對江南古城的虛化處理中得到精妙演繹，恰似南朝劉勰所言“文外之重旨，言表之余音”的藝術境界。

影片構建的意象空間與中國詩畫傳統的審美理想形成跨媒介共鳴。費穆在創作中秉持“遷想妙得”的藝術思維，將中國畫“意存筆先，畫盡意在”的寫意精神融入電影創作。男女主人公在城墻上的數次徘徊，通過空鏡頭與人物剪影的交替呈現，將“盈盈一水間，脈脈不得語”的情感張力轉化為可見的視覺符號。

中國美學傳統中“以虛為貴”的審美取向，在《小城之春》中轉化為獨特的敘事策略。

王昌齡在《詩格》中提出的“物境交融”說與影片虛實相生的創作手法形成理論呼應。董棨的《養素居畫學鉤深》也說：“畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專于實處求力，雖不失規矩，而未知入化之妙。”這在費穆的鏡頭語言中體現為對留白藝術的極致運用。

影片通過淡化具體時代背景、虛化小城地理坐標、省略人物前史交代等手法，構建起具有普遍意義的精神寓言。這種虛實相生的美學實踐，使影片突破了具體時空的限制，在有限的銀幕空間中開辟出無限的審美闡釋維度。

尤其在對空間場景的設計上，《小城之春》巧妙運用了虛實相間的美學理念。

《小城之春》借由雙重的“半封閉”構圖：一重是殘破的小城（半坍塌的城墻），一重是半封閉的舊時庭院，構成了獨特的虛實美學。對于女主人公周玉紋來說，她一半的身體遵循傳統而自我規訓，如崔鶯鶯、杜麗娘等傳統大家閨秀一樣被“困鎖其中”；另一半的身體則是開放的，是越出庭院的，是和外面的世界相接觸的。這也正是民國或現代中國社會婦女處境的真實寫照。

從聲音的角度來說，電影多以對白、旁白來表達，很少用到配樂。旁白復雜的程度，令人嘆為觀止。在旁白當中，主客觀視角相互交替，烘托出一種虛實相間的效果，達成了音畫間的對位和張力。

可以說，從畫面到聲音，《小城之春》充滿了虛實相間的詩意之美。

情以物興，物以情觀

劉勰在《文心雕龍》中說“情以物興，物以情觀”，點明了景情之間的交融過程。在藝術作品中“物色盡而情有余”，使得有限的景物描寫蘊藏了無限而豐富的感情。

在《小城之春》的開頭，天色灰暗，音樂哀婉悠長，女主人公一人提著菜籃子在城墻上慢慢地走著，那被戰火毀壞的城墻破敗不堪，女主人用無精打采而迷離的眼神望著遠方，貌似在期盼著什么。

此種意境，與《牡丹亭》中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”頗有幾分相似，都抒發了對青春已逝的傷感。

宗白華在《美學散步》中強調藝術創作中情感與物象的交互滲透，既能發掘最深層的情感體驗，又能創造超越物理空間的審美境界。這種美學思想在《小城之春》的開篇長鏡頭中得到了精妙詮釋：鏡頭從斑駁的古城墻緩緩搖向衰敗的庭院，既確立了故事發生的江南水鄉空間坐標，又通過空鏡頭與人物剪影的對比，暗示出女主人公周玉紋內心的孤寂與困守。

清代王夫之將意境生成過程解析為三個遞進層次，《小城之春》的影像實踐完美契合這一理論框架：通過城墻、庭院等實體空間的精心建構，完成第一層情景交融的具象表達；借助人物對話的留白處理與場景調度的空鏡運用，實現第二層“象外之象”的審美拓展；最終在虛實相生的影像體系中，達成第三層“化工之妙”的藝術超越。

這種創作實踐，不僅實現了宗白華所言“藝術境界主于美”的美學追求，更在王夫之的意境理論框架下，創造出“情景相生的美學理路、虛實互滲的藝術法則、形神統一的創作理念”“三位一體”的銀幕詩學體系。

代際傳承，美學典范

《小城之春》在1948年誕生的時候，似乎有些生不逢時；當時的社會大環境很容易讓大家忽略其存在。

一個封閉小城中男男女女的情感糾葛與呢喃嘆息，實在不太符合當時的社會主旋律。但在今天，《小城之春》得到了學者和觀眾的追捧，甚至創造了中國“影史第一”的神話。

張藝謀說：“我最喜歡的片子有一大堆，不能一一列舉。就中國的電影而言，我最喜歡的是《小城之春》。我覺得這部影片在當時達到了相當的高度，我們今天看來，覺得還是不能跟它相比。”

假如拍于1948年的《小城之春》是費穆對時代的一種回應，那么第五代導演田壯壯的重拍也可以說是表達了他對新世紀的一種態度。2002年，田壯壯的新版《小城之春》上映，這一版本在著力保留原著特色的同時，也拍出了淡淡的古風情懷。

田壯壯說：“今天重新拍攝《小城之春》，是對中國經典影片臨摹的過程，學習的過程。我們后輩電影人只有選擇這種形式，才能直接和電影前輩們交流，機會難得。尤其是費穆導演，他的學識及對電影獨到的感悟，是中國影壇的驕傲。今天能夠重新拍攝《小城之春》是我的幸運。”

這樣一種中華美學在不同代際導演之間的不斷傳承，也令人發出由衷的贊嘆，它令我們從民族的角度更為明晰今日重讀《小城之春》的意義所在：中國電影已經發展成為每年幾百億元的重要產業，卻也面臨著故事創作和美學呈現等方面越來越單薄的問題。大量的電影不斷模仿或抄襲好萊塢電影、日韓電影與歐洲電影的創意、故事和手法，暴露了原創力日益匱乏的困窘局面。

中國的電影要發展壯大，必定要從自己的文化之根上去汲取營養。只有擁有這份自我意識與主動性，才能避免淪為西方中心主義的附屬品。

在積極推動中國電影民族化發展，建構屬于自身電影美學范式的道路上，《小城之春》是值得每一個當代電影人不斷學習的典范之作。

《偷時間：春夏秋冬又一影》

陳濤 著

內容簡介：電影延長了人們生命體驗的維度，看電影在某種程度上像是偷走了那些沒能來得及體驗的時間。

“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。”世界上的精彩電影，借由情節、人物、畫面、光影、音樂，令人們感受時間的流逝、歲月的變遷、年華的婉轉。通過一部部精彩的電影來領略四季之美，是多么美好的事情！“若無閑事掛心頭，便是人間好時節。”

這是一本關于四季的電影鑒賞散文，回答了“春天應該看什么電影”“夏天和哪些電影最配”“秋天如何在光影中塑造”“冬天怎么成為一種電影風格”等問題。

作為一本以季節為線索的電影鑒賞指南，作者結合專業背景和大眾心理對經典電影和流行電影進行深入淺出的解讀，既能讓讀者更進一步了解流行文化，加深對電影的認知，又通過對同類電影的歸類式解說，使得讀者能夠了解季節、時間與電影的深層聯系，進而將其發展為一種日常化的季節電影美學。

作者簡介：陳濤，中國人民大學文學院副院長、教授、博士生導師，中國人民大學數字人文研究院副院長、三山影視評論中心主任、交叉科學學術委員、吳玉章青年學者，中央人民廣播電臺文藝之聲《電影之夜》常駐嘉賓，北京市高校青年教學名師，全國廣播電視和網絡視聽青年創新人才。

主要研究方向為影視與新媒體藝術，已出版《底層再現：中國當代電影中的城市游民》《城市與現代性：重繪早期歐美電影》《電影導論》《穿城觀影：中國當代影像的空間生產與體感》《山河光影：紅色經典電影及其當代回響》等專著和《時尚的啟迪：關鍵思想家導讀》《讀懂繪畫：從喬托到沃霍爾》等譯著，并發表核心期刊論文八十余篇。

制作｜熊思琪

初審｜熊思琪

復審｜馬文昱

終審｜李 漓

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