前 言

談及繪畫，從來不止于描摹物象的形似。古往今來，真正能穿透時光的佳作，往往在筆墨之外藏著更遼闊的天地——這便是“畫之大者意無窮”的深意。

所謂“大者”，非指尺幅之巨，亦非題材之宏，而是畫家落筆時的心胸與眼界?？捶秾挼摹断叫新脠D》，峰巒如劍刺向蒼穹，卻在厚重山巒間藏著旅人渺小的身影，于雄渾中見蒼茫，于靜默中聽風雨；讀八大山人的禽鳥，寥寥數筆勾勒出孤絕姿態，白眼向人的背后，是世事沉浮的蒼涼與孤傲。他們的畫，早已跳出“畫什么”的局限，轉而成為情感的容器、哲思的載體，讓觀者在凝視中撞見自己的心事，讀出千般滋味。

這份“意”，是畫外之音，是弦外之響，是畫家將生命體驗、時代心緒揉進色彩與線條后的余韻。它不必直白，不必完滿，恰是那一點留白、一抹淡彩、一處若有若無的筆觸，給了觀者無限想象的空間。正如古人所言“言有盡而意無窮”，真正的“畫之大者”，從來不是把話說滿，而是在有限的畫面里，種下心照不宣的共鳴。

接下來，就讓我們一同走進那些“意無窮”的畫作，去觸摸筆墨背后的溫度與深度，去讀懂“大畫”里藏著的萬千世界。

山水畫的無限風光

——李保民西部山水畫的探索

中國美協理事、國家當代藝術研究中心專家委員會委員、《美術》雜志執行主編/尚輝

山水畫表現對象的西移是20世紀五六十年代以來中國畫發展的重要路徑。“一手伸向生活”的長安畫派，正式在尊重現實生活的感受基礎上對于陜北黃土高原富有筆墨意蘊的創造。自此之后，山水畫逐漸從文人薈萃的太湖流域轉向東北與西北，冰雪山水、太行山水、西部山水等都漸次納入中國畫的表現視野，山水畫也從傳統的枯寂、澹逸、幽遠、靜謐轉向恢弘、壯闊、雄偉和蒼茫。山水畫表現對象向中國西部的漂移，不僅是中國內陸山水畫家寫生足跡的展延或中國畫在西部邊疆本土化所呈現出的一種現實化過程。那些長期生活在西部邊疆的中國畫家，他們更熟悉也更親近他們本土的自然山川、沙漠荒灘，用中國畫這種傳統體裁描繪他們眼中的自然家園不過是種再真切、再自然的事兒。這樣一種審美訴求和古代文人士大夫通過山水表現他們隱逸思想的寄寓性無疑存在著很大的差異，從“出世”的臥游到表現后工業時代城市人的自然家園情懷，這或許揭示了當代山水畫從“造境”到“寫境”進而不斷擴大山川地域表現這一藝術史現象的內在根據。

雖然，從偏向主管精神的“造境”向偏重自然描繪的“寫境”所發生的審美觀點變化，使中國畫開始那個自然視覺形象的審美表達，但中國畫并不等于簡單地用筆墨去呈現嚴重的自然山川。筆墨與丘壑的關系是自然山川能否進入中國畫審美屬性的重要學術命題。也即，山水畫在擴展其表現地域的過程中，并不是簡單地將傳統山水畫較少表現的中國西部自然景觀搬進畫面，重要的事這些山川自然景觀如何能夠體現筆皴墨法、如何能夠體現中國畫內美的審美境界。畢竟，筆精墨妙才是衡量中國畫藝術水準高低優劣最重要的價值標準。這正像董其昌說的“以徑之奇怪論，則畫絕不如山水；以筆之精妙論，則山水絕不如畫”，意謂山水畫絕不與自然山川的奇幻相攀比，而以筆精墨妙作為此種繪畫的藝術靈魂，可見，西部山水進入中國畫視域的難點也便在于——是西部山川的雄偉壯闊、神奇變幻喚起了畫家強烈的表現欲，但這種雄偉奇幻恰恰對傳統中國畫的筆墨能否表現其自然形質提出了巨大的挑戰。如何處理筆墨與丘壑的關系也再次成為西部山水畫成功與否的肯綮。

筆者之所以用上述篇幅討論筆墨與丘壑的關系，實是因為觀賞李保民西部山水畫之后的一番深切感想。出生于甘肅蘭州的李保民，在用傳統中國畫表現天山南北的西部山水方面開始形成了自己獨特的面貌，在用傳統中國畫筆墨表現這些壯闊的西部景致上做出了自己獨特的貢獻。曾作為一名軍人而在新疆工作生活了30余年的李保民，他的足跡遍及中國西部邊疆的喀喇昆侖、帕米爾高原和天山南北，那里的雄山峻嶺、戈壁沙漠、荒灘野水都曾作為他生活的一部分而融入他生命的血肉，那些風景的狂野、邊地生存的粗糲是如此強烈而深刻地介入了他生命的靈魂。從這個角度講，描繪這些自然山川既是他的一種生命呈現，也是他安放靈魂的一種方式。因而，也許在他者看來他的那些山水畫只是自然山川的描寫，其實都是他自己生命意識與精神火焰的映照。

在《紫氣東來》里，他為我們展現了西部蒼茫的天穹下如海潮般洶涌的峰巒；在《春潮涌天山》里，他為我們細敘了一座山脈從冰雪覆蓋到草木繁盛四季分明的風景；在《漠上雄風》里，他為我們描繪了戈壁沙漠與雅丹地貌構成的遼遠空曠的場景。顯然，他畫面呈現的山川形質已不是明清文人畫描寫的小橋流水、煙云變幻的丘陵地貌，那里的地表風貌、水文氣候揭示了中國西部洪荒渺遠的視覺特征。在自然面前反襯出的人的渺小、生命的脆弱，這或許也最強烈地表達了作品寓涵的生命意識。

作為一位在西部出生、成長與生活的中國畫家，李保民逐步在長達30余年的中國畫研習中體認到筆墨對于中國畫的價值。這得益于他早年曾從學于長安畫派畫家徐庶之的經歷。一方面，他從徐庶之那里秉承了趙望云、石魯“為民眾寫照”而在中國畫上直取西部邊地民眾生活的原生形象與環境風物；另一方面，則受長安畫派提倡的“一手伸向傳統”創作方法的啟發而深入研習傳統的筆皴墨法和詩詞法書，努力將趙望云、石魯那些表現黃土高原與北地山石的筆墨轉換到新疆天山山脈、昆侖山脈和阿爾泰山脈的描繪上。他抓住了這些山川雄偉奇肆的審美特征，在構圖上多借鑒五代北宋山水畫以全景展現的方式，但同時也具有西畫焦點透視的某些取景特點。氣韻是這些大尺幅全景山水的靈魂，云氣煙霧乃至日月晦明都成為畫家隨手拈來進行畫面氣韻布局、穿插、回環、映襯的有效工具。在某種意義上也可以說，不論他怎樣擴大畫面、怎樣擺布群山飛流、怎樣設計整體的黑白構成，只要他把那些云氣經營得巧、構思得活，他就能讓畫面滿紙生煙、氤氳乾坤。而事實上，李保民能夠把天山南北的巨大體量盡收眼底、寫出它們的魂靈，也得益于他對于傳統山水畫這種知白守墨、氣韻貫通的深刻感悟與靈活運用，是氣韻的奇巧生動為他的這些大山大川注入了生命的張力。

李保民山水畫的氣韻還得益于他的用筆運墨。雖然在怎樣描寫西部那些還沒有完全風化、植被稀薄、人煙罕見的山水上，并沒有可資借鑒的既有傳統，但五代北宋山水畫那種謹嚴工致的勾斫之法還是給了畫家很多啟示。加之20世紀后半葉以來山水畫家對于太行、冰雪以及西部山水的探索所積累的筆墨經驗，使李保民得以在此基礎上優化了筆墨對硬質山石結構的表現技巧。在冰川雪山的表現上，他往往用大水量的濕筆偏鋒皴擦，用深墨反襯冰川的冰肌玉骨，畫面留得水墨自然滲化的筆意巧趣。中、近景的山石，則在那些濕筆偏鋒的基礎上加焦墨、濃墨的勾皴，細微地表現那些山石層層疊疊的變化。他的山石富有一定的光影與體量感，卻并不勾畫生硬的輪廓線，而是始終讓墨色保持鮮活的通透感，在皴擦與飛墨之間自然轉換。雨雪云霧是他賦予那些山石獨有的現象，也是李保民畫雪山云霧獨特的創造。他用濕筆淡墨，偏鋒寫出。時而留出飛白，時而融入截斷的峰巒。這些云霧既顯示了用筆寫意的筆墨意蘊，也呈現了流動的橫云飛煙與峰巒山腰若即若離的細微空間關系。

西部山水畫作為中國畫史上的表現空白，也意味著探索的漫長與艱險。畢竟，這不是一兩代人能夠完成的一種文化與審美積累。譬如，中國西部地形地貌的豐富與多變，是中國山水畫家從未遇到過的，許多地貌形象能否進入用水墨這種材質來表現的領地就很值得推敲。再譬如，樹木叢林是山水畫審美的重要元素，它不僅為畫面構圖帶來必要的穿插與遮掩，從而使畫面層次更加豐富和幽深，而且也是凸顯筆墨意趣、表現性靈抒發的對象。當荒蠻粗樸的西部地貌罕見樹木叢林時，中國畫的這種表現優勢也就喪失了。還譬如，山水畫的家園意識最根本的還是心靈與心性的歸所。這意味著，即使描繪西部山川，最核心的審美還是對藝術主體精神的表現，這便要求創作者必備應有的胸襟、學識和感悟，僅重寫生、只重客體而忽視自我精神的積蓄與涵養，終不能寫出真正的山川魂魄。而能夠扎根西部、真正把自己的生命與西部山川氣象融一體的人總是少數，葉總是受到各種各樣學識、水平的限制。從這個角度來審視李保民對于西部山水畫的探索與貢獻，更讓人感佩他的勇敢與毅力。其實，這種不畏風險的擔當與性格，也正是西部山川本體精神的象征。

我們祝愿李保民的西部山水能夠真正進入藝術史意義的空白填補，他以及他的同代人能夠為中國西部山水畫鮮明的地標形象與純熟的筆墨語言積累更為豐厚的審美經驗。中國山水畫的無限風光在西部！