《寒夜燈柱》靜幀， ? Fengduan Pictures

本文轉(zhuǎn)自：北京德國(guó)文化中心歌德學(xué)院

在綜合型電影節(jié)中，動(dòng)畫(huà)片的比例向來(lái)不高，卻往往成為選片人反復(fù)權(quán)衡、苦心尋求突破的空間。幾部真正出色的動(dòng)畫(huà)作品，宛如蛋糕上的櫻桃，為整體片單增添亮色與想象的縱深。例如，今年柏林電影節(jié)主競(jìng)賽單元中四宮義俊的首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影《花綠青綻放之日》；首作“視點(diǎn)”（Perspectives)入選描繪打工者在真實(shí)與虛擬世界中遭受雙重剝削處境的《寒夜燈柱》；以及新生代單元（Generation Kplus)中普里西拉·凱倫（Priscilla Kellen）講述一顆木瓜奇遇的《木瓜行紀(jì)》（Papaya）。今年與柏林電影節(jié)同期舉行的歐洲電影市場(chǎng)，也首次設(shè)立“動(dòng)畫(huà)日”，為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者提供項(xiàng)目推介機(jī)會(huì)，并舉辦多場(chǎng)動(dòng)畫(huà)主題的論壇與工作坊。

動(dòng)畫(huà)電影面臨的挑戰(zhàn)有目共睹：融資艱難、制作周期漫長(zhǎng)、團(tuán)隊(duì)規(guī)模龐大，往往需要耗費(fèi)大量人力與時(shí)間；而真正愿意支持作者導(dǎo)向動(dòng)畫(huà)或非大型知識(shí)產(chǎn)權(quán)原創(chuàng)項(xiàng)目的發(fā)行商并不多見(jiàn)。正如本屆柏林所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，綜合電影節(jié)中動(dòng)畫(huà)的比例依然偏低，數(shù)部動(dòng)畫(huà)作品在獎(jiǎng)項(xiàng)上顆粒無(wú)收；影評(píng)人對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的關(guān)注與理解，往往也不及對(duì)真人實(shí)拍電影那般深入。

歐洲電影市場(chǎng)論壇現(xiàn)場(chǎng)，? Angela Regenbrecht / EFM 2025

在題為“獨(dú)立動(dòng)畫(huà)如何贏得一席之地？”的論壇上，西班牙制片人阿爾芭·索托拉（Alba Sotorra）、米優(yōu)發(fā)行公司代表呂斯·格羅讓?zhuān)↙uce Grosjean）、Aardman Animations常務(wù)董事肖恩·克拉克（Sean Clarke），以及Charades聯(lián)合創(chuàng)始人兼主席約翰·孔特（Yohann Comte）等人都指出，在發(fā)行層面，動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)入院線(xiàn)往往意味著更高風(fēng)險(xiǎn)與更低回報(bào)。有些動(dòng)畫(huà)作品選擇在YouTube平臺(tái)上線(xiàn)，以提高可見(jiàn)度，但那里畢竟難以成為穩(wěn)定的收益來(lái)源；大型廣播機(jī)構(gòu)如BBC，則可能通過(guò)自有頻道播映，或與Tiktok平臺(tái)的節(jié)目聯(lián)動(dòng)。部分營(yíng)銷(xiāo)策略還包括通過(guò)眾籌提前聚攏觀眾，使早期支持者獲得優(yōu)先觀影資格、限量周邊產(chǎn)品、參觀動(dòng)畫(huà)工作室的機(jī)會(huì)，甚至將部分收益用于公益或扶持新導(dǎo)演。

人工智能對(duì)手繪動(dòng)畫(huà)的潛在沖擊同樣不容忽視。業(yè)界普遍討論在技術(shù)層面運(yùn)用人工智能的可能性，例如巴黎近期出現(xiàn)首個(gè)人工智能電影節(jié)“Artefact AI Film Festival”，由Arte與MK2支持；而MK2發(fā)行的作品中不乏特呂弗等經(jīng)典導(dǎo)演之作，與人工智能并置之下，難免生出某種今昔對(duì)照的微妙感。法國(guó)也已開(kāi)發(fā)出封閉系統(tǒng)的人工智能工具，可協(xié)助劇本寫(xiě)作，同時(shí)保障輸入資料的安全。與此同時(shí)，不少電影從業(yè)者認(rèn)為，在人工智能盛行的時(shí)代，手繪與手工質(zhì)感反而更能打動(dòng)觀眾，因?yàn)槟欠N來(lái)自人工創(chuàng)作的溫度與情感，依然具有不可替代的魅力。肖恩·克拉克對(duì)新技術(shù)持審慎而樂(lè)觀的態(tài)度，他指出，人工智能可以成為營(yíng)銷(xiāo)與預(yù)算規(guī)劃的有效工具，而當(dāng)下正處在理解與教育人工智能的階段，行業(yè)也在積極與政府溝通其倫理與法律問(wèn)題；當(dāng)這一波技術(shù)熱潮逐漸沉淀之后，如何界定人工智能的使用邊界，將愈發(fā)重要。

柏林電影節(jié)歐洲電影市場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)，? EFM / Cecelia Gaeta

當(dāng)話(huà)題轉(zhuǎn)向紀(jì)錄式動(dòng)畫(huà)時(shí)，《逃亡》（Flugt/Flee，2021）的聯(lián)合制片人之一馬修·庫(kù)爾圖瓦（Mathieu Courtois）在工作坊中提到，《和巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir，2008）與《逃亡》）這兩部紀(jì)錄片式動(dòng)畫(huà)的成功范例幾乎難以復(fù)制；《逃亡》更曾同時(shí)獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片、最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片與最佳國(guó)際影片提名，這種輕松跨越電影分類(lèi)結(jié)界的電影非常少見(jiàn)。面向成人觀眾的動(dòng)畫(huà)電影，其最高境界或許正如這兩部作品所示——讓觀眾純粹將其作為一部電影來(lái)觀看。

與此同時(shí)，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)核心問(wèn)題在于版權(quán)歸屬。創(chuàng)作權(quán)利往往需在導(dǎo)演、平面設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)人員與視覺(jué)藝術(shù)家之間分配，由此帶來(lái)行政層面的復(fù)雜性；而制作團(tuán)隊(duì)規(guī)模龐大，少則十余人，多則上百人，這對(duì)習(xí)慣以小型團(tuán)隊(duì)運(yùn)作的紀(jì)錄片導(dǎo)演而言尤為陌生。因此，他建議設(shè)立一位總導(dǎo)演，并由一位藝術(shù)總監(jiān)擔(dān)任“第二導(dǎo)演”，在多位導(dǎo)演與紀(jì)錄原型人物之間作出關(guān)鍵決策。

此外，紀(jì)錄式動(dòng)畫(huà)在拍攝伊始便需同步展開(kāi)剪輯，故事線(xiàn)往往在前期已完成八成，這也是許多傳統(tǒng)紀(jì)錄片導(dǎo)演不甚熟悉的工作方式。預(yù)告片制作成本高昂，因?yàn)樯婕捌矫媾c背景藝術(shù)家的參與，分鏡腳本、粗剪版本、初步聲音設(shè)計(jì)與配音、音樂(lè)等環(huán)節(jié)都需投入資金。因此，創(chuàng)作者常常面臨的問(wèn)題是：應(yīng)當(dāng)去哪里進(jìn)行項(xiàng)目推介？如何建構(gòu)動(dòng)畫(huà)世界的風(fēng)格與視覺(jué)體系？究竟應(yīng)不應(yīng)該花錢(qián)制作預(yù)告片？在與廣播機(jī)構(gòu)洽談時(shí)，又該如何在紀(jì)實(shí)屬性與動(dòng)畫(huà)屬性之間取得平衡？《逃亡》的制片人亦坦言，為紀(jì)錄式動(dòng)畫(huà)尋找觀眾始終是一項(xiàng)高風(fēng)險(xiǎn)的事業(yè)，如果僅以“動(dòng)畫(huà)形式的紀(jì)錄片”作為營(yíng)銷(xiāo)標(biāo)簽，未免單調(diào)乏味，因此在宣傳時(shí)往往從女性議題、人物傳記等角度切入。

《花綠青綻放之日》，? 2025 A New Dawn Film Partners

動(dòng)畫(huà)電影的生存困境里，部分問(wèn)題仍在于電影補(bǔ)助制度的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)往往以劇本為核心，而動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作路徑，未必總是以劇本為起點(diǎn)，它也可能萌發(fā)于一段音樂(lè)的氣息，或一個(gè)視覺(jué)意象的閃現(xiàn)。若僅從《貓貓的奇幻漂流》（Flow）的文字劇本來(lái)看，不過(guò)是一只小黑貓?jiān)诤樗畞?lái)襲之際踏上漂流之旅，途中遇見(jiàn)卡皮巴拉，又邂逅一群狗——在紙面上，這樣的情節(jié)顯得異常簡(jiǎn)潔；然而，這種看似無(wú)趣的敘述，卻掩蓋了分鏡腳本中所蘊(yùn)含的畫(huà)面建構(gòu)、節(jié)奏、空間調(diào)度、想象和情感張力。

與此同時(shí)，融資困境與動(dòng)畫(huà)作者性長(zhǎng)期不被重視的現(xiàn)實(shí)，未嘗不能轉(zhuǎn)化為新的契機(jī)；尤其當(dāng)主流好萊塢商業(yè)體系沉溺于大型知識(shí)產(chǎn)權(quán)的反復(fù)開(kāi)發(fā)，不斷復(fù)制既有敘事模式之時(shí)，反而為歐洲創(chuàng)作者騰挪出更為開(kāi)闊的空間。例如，英國(guó)已有部分銀行開(kāi)始將資金投向創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；西班牙約有百分之五的電影投資進(jìn)入動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域；教育體系也逐步建立起動(dòng)畫(huà)電影不同于真人電影的專(zhuān)業(yè)認(rèn)知——這些既是歐洲語(yǔ)境下獨(dú)特的挑戰(zhàn)，也是潛藏的機(jī)會(huì)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影近年來(lái)在質(zhì)量與產(chǎn)量上的數(shù)次躍升，也為全球動(dòng)畫(huà)提供了新的參照路徑：如何打破觀眾對(duì)動(dòng)畫(huà)的年齡預(yù)設(shè)，使其不再被視為某一特定人群的類(lèi)型，而是讓觀眾暫時(shí)忘卻“動(dòng)畫(huà)”的形式本身，以觀看一部電影的方式，進(jìn)入影像與情感的世界。

作者：陳韻華，影評(píng)人、選片人。現(xiàn)任《Film International》副主編，并為《Filmexplorer》等多家媒體撰稿。目前，她是柏林電影節(jié)短片單元與論壇單元評(píng)選委員會(huì)成員，并擔(dān)任德國(guó)影評(píng)人協(xié)會(huì)顧問(wèn)委員會(huì)委員。

原標(biāo)題：《柏林電影節(jié)歐洲電影市場(chǎng)的動(dòng)畫(huà)日》

? 歌德學(xué)院（中國(guó)）

2026年2月

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