大浪淘金：方力鈞藝術(shù)展

出品人

戚瑤亮

策展人

杜曦云

劉木維

主辦

蘇州金雞湖美術(shù)館

展期

2026年3月29日-9月6日

“上下四方曰宇，古往今來(lái)曰宙”，宇宙，是所有空間和時(shí)間的總和，即一切過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的存在。

和空間相比，時(shí)間更為隱秘卻更為有力。空間在當(dāng)下直觀可見(jiàn)，但前因后果卻不可見(jiàn)。只有在時(shí)間不舍晝夜的浸滲和沖刷中，當(dāng)下困惑難解的諸多問(wèn)題才顯露出答案——是謂“水落石出”。

《2012》270x600cm布面油畫2012年

《2012》（局部）

藝術(shù)，是美學(xué)化的表達(dá)。所有人都在表達(dá)，連沉默都是一種表達(dá)。但美學(xué)化的表達(dá)更富有直觀生動(dòng)的趣味，更契合人性的本能需求。藝術(shù)家，首先是熱愛(ài)表達(dá)的人，關(guān)鍵是善于美學(xué)化表達(dá)的人——表達(dá)欲越強(qiáng)、美學(xué)才華越高，越凸顯“藝術(shù)家”的特殊性。

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場(chǎng)

從真切實(shí)在的個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，生于1963年的方力鈞，將他的當(dāng)代觀念、國(guó)際視野和歷史意識(shí)，放置在對(duì)個(gè)體處境、群體關(guān)系和冥冥中天意的感悟中，轉(zhuǎn)化出平易近人的美學(xué)表達(dá)。在高手云集的視覺(jué)藝術(shù)叢林中，他越是靠近自己難以言說(shuō)的真切感悟，越是自然發(fā)揮千錘百煉的技巧心得，他的表達(dá)就越能獨(dú)樹一幟。

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場(chǎng)

“現(xiàn)代藝術(shù)”、“新潮美術(shù)”、“先鋒/前衛(wèi)藝術(shù)”、“當(dāng)代藝術(shù)”……開放感受一件件鮮活的藝術(shù)作品時(shí)，總會(huì)發(fā)覺(jué)這些概念的削足適履、刻舟求劍之處。用最平實(shí)的概念來(lái)強(qiáng)行定義的話，方力鈞的所有作品都是“現(xiàn)實(shí)主義”的：“盡管有人說(shuō)我創(chuàng)造了什么，我只是說(shuō)我copy了生活。”“對(duì)我來(lái)說(shuō)生活本身是主體，畫只是捎帶的。”“我的學(xué)習(xí)分成兩條線，一條是學(xué)習(xí)技術(shù)層面，一條是學(xué)習(xí)生活本身。”“對(duì)于我個(gè)人而言，我并不太看重作品。因?yàn)樵谖业纳⑸钪g，藝術(shù)品只是一個(gè)從屬的位置。”“我不會(huì)被自己的畫作打動(dòng)，只會(huì)為生活打動(dòng)。”“所有的作品都是我的人生筆記。”“作為生活附屬品的藝術(shù)品。”……

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場(chǎng)

人世在時(shí)間的激流中變化萬(wàn)千，三、四十年里已物是人非或人是物非……將方力鈞在不同時(shí)段、用不同媒材創(chuàng)作的各種主題的作品連綴起來(lái)時(shí)，空間里迎面而來(lái)的潮流變幻、云詭波譎，在時(shí)間的顧后瞻前中有撥云見(jiàn)日、水落石出之感。這既是他的洞察力和表達(dá)能力所致，也是造化弄人。

《2025》50×60cm布面油畫2025年

浩瀚時(shí)空中，每個(gè)人都是歷史的劇中人，盡力摸索猜測(cè)著劇本。方力鈞以他的敏感和深刻，表達(dá)個(gè)人生活時(shí)映照著歷史的變遷，甄別著人生中的千變?nèi)f化與恒久不變——在泥沙俱下的滾滾浪潮中，這是他的藝術(shù)淘金。

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場(chǎng)

沒(méi)有人是自己把自己創(chuàng)造出來(lái)的，也沒(méi)有人是全知全能的。藝術(shù)的功能很有限，和其它領(lǐng)域相比時(shí)更顯它的柔軟：首先觸動(dòng)感官，進(jìn)而觸動(dòng)情緒、觀念等，綜合為心靈的感動(dòng)。在這個(gè)柔軟的領(lǐng)域中，方力鈞興致勃勃地在多種媒材中展開創(chuàng)新：油畫、版畫、陶瓷、水墨、海洋垃圾……

《2002-2026》400×875cm布面油畫2026年

《2002-2026》（局部）

油畫方面，他有意回避“印象派”以來(lái)的冷暖環(huán)境色，堅(jiān)持高純度平涂固有色，追求“感覺(jué)真實(shí)”而非視覺(jué)/科學(xué)真實(shí)。他也弱化油畫的筆觸感、強(qiáng)調(diào)平涂，讓形象突出而非“油畫味”突出，與傳統(tǒng)油畫肌理拉開距離。他還將版畫、裝置藝術(shù)的編輯、蒙太奇思維帶入油畫來(lái)拓展心理空間的豐富可能性，讓畫面無(wú)明確情節(jié)、無(wú)主角、無(wú)敘事邏輯，引導(dǎo)觀眾直面生存狀態(tài)本身。

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場(chǎng)

版畫方面，他用工業(yè)電鋸代替?zhèn)鹘y(tǒng)木刻刀的力度、長(zhǎng)度與耐久限制。電鋸刻出的刀痕超長(zhǎng)、粗重、凌厲，線條強(qiáng)悍，自然散發(fā)著工業(yè)暴力美學(xué)，與傳統(tǒng)木刻的細(xì)膩纖巧大異其趣。他也放棄傳統(tǒng)木刻的精準(zhǔn)造型與排線秩序，以隨性、交錯(cuò)、粗糲、無(wú)規(guī)則的刀痕塑造形象，重意象、重情緒、重力量，不拘小節(jié)地強(qiáng)化生存的質(zhì)感。通過(guò)局部刻制+局部印刷+整體托裱的拼接工藝，他解決了巨幅版畫制作與裝裱的難題，盡情創(chuàng)作數(shù)米至十余米的巨幅木刻，讓版畫由“小幅、插圖、小品、小畫種”的歷史慣性，走向公共空間的大尺度表達(dá)。這時(shí)，巨大的尺幅本身成為特色語(yǔ)言。他進(jìn)而在巨幅畫面中打破傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視，用平視、仰視、向心式構(gòu)圖，重構(gòu)觀看關(guān)系。

《2019》16×16×14cm陶瓷2019年

《2015》43×41×22cm陶瓷2015

陶瓷方面，他一反“工藝優(yōu)先、器物屬性、完美審美”的傳統(tǒng)體系，用“輕、薄、空、透、漏、脆弱”等為方向，完成從“器物”到“生命臨界寓言”的轉(zhuǎn)型，將陶瓷從傳統(tǒng)工藝推向藝術(shù)前沿，形成了觀念優(yōu)先、材料自主、臨界表達(dá)的新范式，成為中國(guó)當(dāng)代陶瓷史上最具顛覆性的開拓者。他的陶瓷作品輕薄如紙，釉面流動(dòng)、結(jié)構(gòu)鏤空，挑戰(zhàn)物理臨界點(diǎn)，在極致狀態(tài)中探索絢爛與脆弱、存在與崩潰之間的懸念。

《2014》105×105×95cm陶瓷2014年

在用陶瓷表達(dá)生命感悟的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)多年的反復(fù)實(shí)驗(yàn)，他獨(dú)創(chuàng)出可燃支撐法：以苯板、木材、布等可燃材料做內(nèi)骨架，掛泥漿釉料，燒制中骨架燒盡，泥漿定型成瓷。工序方面，他不遵循干燥、修坯、燒成的標(biāo)準(zhǔn)流程，放任陶瓷收縮、開裂、變形，將“失敗”開放地納入創(chuàng)作。材料方面，他將瓷泥分層燒制，任由釉料流動(dòng)，并讓鋼板、玻璃和瓷共燒，制造各種不可控的偶然肌理。這樣的制作方式，既讓作品不可量化、不可復(fù)制，也導(dǎo)致作品的“失敗率”很高，有些作品甚至出窯即碎，這時(shí)他也保留殘片、裂縫、坍塌的狀態(tài)，將“不完美”視為生命的真實(shí)狀態(tài)。

《2021.9.6》180×240cm紙本水墨2021年

模特來(lái)源：王朔

水墨方面，他部分繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的白描和染色傳統(tǒng)，又和西方寫實(shí)藝術(shù)的造型與當(dāng)代觀念融合，把水墨從傳統(tǒng)的文人審美轉(zhuǎn)向直面當(dāng)代人性的表達(dá)，自創(chuàng)一種貼合當(dāng)代感受的表達(dá)方式。宣紙的柔軟和墨汁的洇滲帶來(lái)了不可修改的人情味與縱深感，適合捕捉人物表情的微妙與不可復(fù)制性。他在大面積的墨色、留白、水漬中制造張力，強(qiáng)調(diào)水與墨的流動(dòng)、偶然與控制。水墨材料的便攜性，則讓他更加即興與自由。

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場(chǎng)

諸多條件和時(shí)機(jī)的積累，他畫出了數(shù)以千計(jì)的水墨肖像作品，這些水墨肖像畫注重每一位個(gè)體不可替代的瞬間。通過(guò)捕捉這些獨(dú)特瞬間，那些個(gè)體（包括他自己）的意志、欲望在具體處境中的反應(yīng)狀態(tài)，被他以帶有詼諧感的視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)著。

《大浪淘金》現(xiàn)場(chǎng)

《2025》直徑130cm海洋垃圾制成2025年

在海邊撿拾廢棄漁網(wǎng)、浮漂、釣鉤、手套、玩具、食品包裝等“垃圾”并轉(zhuǎn)化出的創(chuàng)作，是方力鈞藝術(shù)生涯中的又一次躍遷。撿拾各種海洋垃圾，然后分類、清洗、切割、熱熔、組合、纏繞、拼裝，打破了藝術(shù)創(chuàng)作和日常生活、創(chuàng)作與回收的邊界，讓即興與控制、偶然與秩序共生。他懸置這些“垃圾”的實(shí)用屬性與環(huán)保說(shuō)教，將它們視為純粹的造型元素，保留原始色彩、破損肌理與海浪沖刷痕跡，讓材料自身直觀訴說(shuō)消費(fèi)社會(huì)的屬性與文明的代價(jià)。

方力鈞（左）、劉木維（中）、杜曦云（右）在作品《2025-2026》前

他有時(shí)延續(xù)以往作品中的圖像和造型，有時(shí)利用海洋垃圾的特性走向陌生境地，凝視個(gè)體生存處境，叩問(wèn)人類與自然、物質(zhì)與精神的關(guān)系，使他的“垃圾藝術(shù)”超越常規(guī)的環(huán)保議題，成為直面復(fù)雜人性及其各種后果的生動(dòng)表達(dá)。

《大浪淘金》現(xiàn)場(chǎng)

縱觀方力鈞在多種媒材中的創(chuàng)新，它們各顯其能又相互效力，共享著底色統(tǒng)一的視覺(jué)法則，共構(gòu)出個(gè)人化的藝術(shù)體系。藝術(shù)是很有局限又柔軟的，在和社會(huì)各界的交流合作中，他更清晰地意識(shí)到藝術(shù)的短板和優(yōu)勢(shì)。牢牢把握不可替代的本體優(yōu)勢(shì)，充滿好奇與生機(jī)地跨界延伸，這是他作為藝術(shù)家的踏實(shí)做工。

基于藝術(shù)技巧方面的多年錘煉和質(zhì)樸的愛(ài)心，他長(zhǎng)期推動(dòng)著一門務(wù)實(shí)的繪畫課程，名為“學(xué)畫吃飯”。這課程以從未受過(guò)美術(shù)訓(xùn)練者為優(yōu)，以0難度的公式化、機(jī)械化方式，以天、星期為進(jìn)步階梯，讓學(xué)員快速掌握可以謀生的繪畫技巧——尤其是無(wú)專長(zhǎng)和職業(yè)但又急需收入者，行動(dòng)不便而無(wú)奈的居家生活者。

1993-1994年冬，尋找新工作室時(shí)的方力鈞、楊茂源

1990年代中期，他和幾位藝術(shù)家朋友率先入住北京宋莊，后來(lái)宋莊逐漸發(fā)展成為“全球規(guī)模最大、藝術(shù)家最多的藝術(shù)聚集地。”他在院線電影中出鏡演出，創(chuàng)辦多家高級(jí)連鎖餐館，和酒業(yè)合作推出新的品牌，創(chuàng)辦“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)”……

源自“達(dá)達(dá)主義”的泛藝術(shù)理念，可以概括為：生活就是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家，把自己的生活做成藝術(shù)，把自己做成藝術(shù)品。但在社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)務(wù)實(shí)前行時(shí)，尤其是跨界對(duì)比時(shí)，不難發(fā)覺(jué)：如果藝術(shù)缺乏不可替代的本體優(yōu)勢(shì)，很容易走向無(wú)本之木式的虛妄。那么，依靠繪畫特長(zhǎng)來(lái)安身立命，然后勇敢并務(wù)實(shí)地跨界延伸，讓自己的生活有更豐富的可能性，讓自己的生命狀態(tài)更加敏感和開放，是不是消除了藝術(shù)和生活的邊界？是不是生命的藝術(shù)化？

《2020》364x580cm紙本水墨2020年

《2020》（局部）

歷史在令人興嘆的巨量復(fù)雜中蜿蜒流變，每個(gè)人都在自己的生活中體現(xiàn)著自己的生命。在時(shí)代的浪濤中，方力鈞用藝術(shù)的方式淘洗他所珍視的生活體悟和生命狀態(tài)，然后熱情地公諸于世，任由他人揀選。每個(gè)人都有自己的揀選標(biāo)準(zhǔn)，它們彼此相混/交織于塵世之中。那些相混/交織之處，往往都指向?qū)θ诵氖赖赖纳羁潭床臁⒁约皽?zhǔn)確巧妙的表達(dá)——二者互為表里，難解難分。

文/杜曦云，上海吳美術(shù)館原副館長(zhǎng)、上海喜瑪拉雅美術(shù)館原副館長(zhǎng) 來(lái)源：“杜曦云”微信公眾號(hào)）

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創(chuàng)建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創(chuàng)建“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)”。

方力鈞曾在德國(guó)路德維希美術(shù)館、德國(guó)國(guó)家美術(shù)館、阿姆斯特丹城市美術(shù)館、日本國(guó)際交流基金會(huì)、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現(xiàn)代美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館、臺(tái)北市立美術(shù)館、香港藝術(shù)中心、上海美術(shù)館、湖南省博物館、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館等美術(shù)館和畫廊等重要機(jī)構(gòu)舉辦過(guò)個(gè)展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）、蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)中心、路德維希美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、西雅圖藝術(shù)博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術(shù)館、澳大利亞昆士蘭美術(shù)館、福岡亞洲美術(shù)館、東京都現(xiàn)代美術(shù)館、日本廣島現(xiàn)代美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、湖南省博物館、中央美院美術(shù)館等眾多公共機(jī)構(gòu)收藏。

出版?zhèn)€人畫冊(cè)、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評(píng)文集》《方力鈞：作品圖庫(kù)》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區(qū)》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)、西安美術(shù)學(xué)院等23所國(guó)內(nèi)大學(xué)聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時(shí)報(bào)周刊》封面。