穆旦《春》：推開窗子，看這滿園的欲望多么美麗丨詩人讀詩?

現代詩語言優美，情感豐盈，意象新鮮，但有時晦澀難解。從閱讀角度看，“晦澀”是現代詩最明顯的特征之一。然而，這晦澀無論是源于特定的表現方式，抑或對詩之新奇的追求，還是對“何以為詩”的定位，一首好詩不可能僅表現在晦澀，而必須值得深入閱讀，讓讀者在認知與想象的主動參與中，發現晦澀中那復雜的詩意，充裕的內涵。

“詩人讀詩”欄目邀請幾位詩人，每周細讀一首現代詩。這樣的細讀是一種演示，更是一種邀請，各位讀者可以從中看到品味現代詩的一些方法及其自由性，進而展開自己對現代詩的創造性閱讀。

第三十七期，我們邀請詩人王東東，和我們一起賞析穆旦的詩，《春》。

撰文 | 王東東

穆旦（1918—1977），原名查良錚，詩人、翻譯家。

本期詩歌

作者：穆旦

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來，

當暖風吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

藍天下，為永遠的謎迷惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點燃，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

本期詩歌

隱喻之力——讀穆旦《春》

一首詩可以被還原為一個隱喻；換言之，隱喻是詩的本質。至少對于《春》這首詩來說是如此。雖然將一首詩還原為一個隱喻，也許并不足以解釋其全部魅力的來源。

這首詩中運用了最多的名詞，仿佛穆旦也贊同布羅茨基的說法：一首詩中要用盡可能多的名詞。因為名詞是最“堅實”的，于是，一首詩也可以變得堅實。其次是動詞。當然，形容詞要盡量少用。

不過，我以為，最重要的還是要在名詞之間造成一種奇妙的關系，而非名詞的堆砌——在這里我顯然并非指布羅茨基的《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》。也就是說，要讓名詞活起來。辦法很簡單，就是要運用隱喻。一言以蔽之，名詞與名詞之間的聯系，可以就是隱喻，當然僅僅是在形式上。

也就是說，全蘊含在“滿園的欲望”中這一個“的”字上。

看這滿園的欲望多么美麗。

這一行詩是全詩的中心。但又構成了全詩二次起跳的跳臺，完美結束了上一節，于是，想象力從這一行詩再度彈跳出來，跳躍到下一節。

莫奈畫作。

“滿園的欲望”就是一個隱喻，屬于全詩的基本隱喻。圍繞它，全詩的名詞可以分為兩類。一類是本體，也就是和園子有關的屬于自然領域的名詞：綠色、火焰、草、花朵、暖風、園、藍天、泥土、鳥……基本上全是名詞；另一類是喻體，也即與人類情感有關的名詞：煩惱、歡樂、欲望……二者分別占據隱喻的兩端，比喻的兩端。古典的“春色滿園關不住”，在這里變成了滿園的欲望，而美麗，則是它們給人的共同感覺。“滿園的欲望”才是現代詩的隱喻。這首詩就是這樣對人類的、青春的情欲給予了肯定。

這是一個充滿力量的隱喻，讓我們感受到肯定、生長和希望。

在隱喻的另一端，屬于人類情感價值的詞匯還有很多：渴求、擁抱、反抗、迷惑、痛苦、等待……而不僅僅是名詞。但還有一些詞，起到“喻詞”作用，連接起本體和喻體。

可以說，全詩就是圍繞“滿園的欲望”這一基本隱喻建立起來的，像植物的生命力一樣不斷蔓延，充盈整個世界。而整個世界又一分為二，自然世界和人類的精神世界。二者構成了一種類比關系。

當這個基本隱喻不斷生長，變得繁復，《春》就變成了一首象征主義的詩歌。從浪漫主義到象征主義，只需要其中的隱喻發展為隱喻體系，包含一組組不同的隱喻單元。試將《春》與華茲華斯的《我像一片云一樣孤獨地徘徊》相比較：

我的心靈盛滿了歡樂

在水仙的引領下舞蹈。

就能夠明白這一點。然而在兩首詩中都存在著“超自然的幻想”，抑或“心靈總是與自然融合在一起”（杰弗里·哈特曼語）。

“滿園的欲望”毋寧說是這首詩的刺點，類似于紅杏尚書的“鬧”字（“紅杏枝頭春意鬧”）。穆旦在不斷滋生的選項中（草、花朵、暖風、藍天、泥土、鳥……），偏偏一個也沒有選，而恰恰用了欲望一詞。我以為，這行詩可以幫助我們理解語言學家羅曼·雅各布森總結出的詩學原則：“詩學功能就是將等價原則從選擇軸投射到組合軸。”其實，穆旦這行詩還有另外的版本：“看你鮮紅/鮮艷的欲望多么美麗”，也是不錯的選項，雖然不如“滿園的欲望”。

其實，這首詩還有不少異文，如“為緊閉的世界迷惑著”“燃燒的肉體”，恰與“緊閉的肉體”形成對照。它們也是穆旦原來的選項。

為何會出現這么多異文或不同版本呢？原因就在于“等價原則”在作祟，整個隱喻系統呈現出犬牙交錯之勢：不僅本體與本體、喻體與喻體，就連本體與喻體也會相互擠壓、變形，彼此吞并、纏繞。其實，隱喻會在隱喻兩端的事物之間形成一種拓撲關系，在本體與喻體之上形成一種函數關系，前者意味著一種等價或等值，而后者則是對于不等值或非等價的重新發現：就仿佛喻體的價值永遠高于本體，實際上卻越來越邈遠神秘，難以索解。

就如在這首詩中，存在著一種函數關系：H=f(N)，H即Human，人類事物，N即Nature，自然事物。但這樣，似乎仍不足以解釋詩的全部魅力來源，畢竟，在這首詩中，可能還存在著另一種函數關系，P=f(N，H），P為詩的價值/數值。一首詩的價值，難道不應該大于它操縱的隱喻嗎？

當然，詩人會在無數可能的隱喻中，找到那個最為準確的隱喻。隱喻之力就存在于隱喻的兩端之間。“滿園的欲望”，無比精確的隱喻之力。

隱喻更新了我們對世界的感覺。它的力量一點也不弱于推論，甚至還要強過邏輯。它不需要論證，只要一“看”即知：

看這滿園的欲望多么美麗

就如在這首詩中，充盈宇宙的不止是自然的生命力，還有人類情感的生命力——不僅是情欲的生命力。自然的生命，與人類的生命結合，結果就是——生命的生命！——幾乎就是同義反復。

隱喻，幾乎就是同義反復，但又無法真正同義反復。

拜隱喻所賜，這首詩中存在著不同的等價關系。第十一行有另一個版本：“你們是火焰卷曲又卷曲”，與第一行“綠色的火焰在草上搖曳”呼應，聯系起自然和人類，火焰的意象幾乎又成為全詩的中心。那么，火焰應該與生命等價嗎？甚至，與這首詩的題目“春”等價？

這讓我們想起赫拉克利特。不錯，世界是一團永恒的活火。于是，我們發現這首詩處于活力論或生機論的邊緣。的確，它是對生命本身的贊頌。

按照哲學家德勒茲的說法，哲學創造概念，科學創造公式，而藝術則要塑造我們的感覺。這首詩也更新了我們對于世界的認識，使我們重新確認，我們與世界本為一體。還有，我們應該愛這個世界。

莫奈畫作。

然而，仍有一行詩是費解的：

一如那泥土做成的鳥的歌

為什么鳥的歌是泥土做成的呢？我以為，穆旦在寫這一行的時候，可能無意識中想到了濟慈的《夜鶯頌》第六節。穆旦后來翻譯過《夜鶯頌》——

你仍將歌唱，但我卻不再聽見——

你的葬歌只能唱給泥草一塊。

Still wouldst thou sing, and I have ears in vain——

To thy high requiem become a sod

這一節詩有關死亡，如濟慈所說，“我幾乎愛上了靜謐的死亡。”但穆旦——在潛意識中——卻將主體與客體、生命與死亡、歌聲與泥草徑直聯結在了一起，否則就無法理解下一行：“你們被點燃，卻無處歸依。”歸依之處只能是生命力的終點，也就是死。從積極的角度，依然可以理解為生命、欲望的躁動不安。

一如那泥土做成的鳥的歌

這行詩其實是整首詩中最危險的一行，是危機之詩，也是生機之詩。甚至由于它可能包含的陰郁的死亡意識，整首詩對生命的贊頌才更為可貴。

這行詩將高處的“鳥的歌”拉回到了低處，形成了一種垂直于地平線的運動，無論“你們是火焰卷曲又卷曲”，還是“你們被點燃，卻無處歸依”，重新讓我們回到第一行：“綠色的火焰在草上搖曳”。也就是說，由生命和精神的垂直運動回到了生命和精神的平行運動，此處可以參照康定斯基。

這一行詩可能構成了整首詩的另一個焦點。那么，這就是一首擁有雙焦點的詩，“看這滿園的欲望多么美麗”是第一象限的焦點，“一如那泥土做成的鳥的歌”則是第三象限的焦點。《夜鶯頌》的結尾為：“噫，這是個幻覺，還是夢寐？/那歌聲去了：——我是睡？是醒？”（穆旦譯），穆旦的《春》中則提示：“如果你是醒了，推開窗子”，穆旦并未完全掩飾夜晚、死亡與另一個焦點的存在。

他并非一下子找到了“醒”這個詞，這一行詩的初版本為“如果你是女郎，把臉揚起”。畢竟，夜鶯太西方了，而且更多在夜里歌唱。但我們知道，穆旦這首詩中隱藏的無名鳥是夜鶯。

沒有這只夜鶯，詩中的“光影聲色”也是不完整的。而正是有了濟慈這只夜鶯，穆旦這首詩中略顯靜止的生命圖案才變得靈動，《春》活色生香，雖然潛藏著危機。

如果我們將N看成坐標系的橫軸，H看成縱軸，P則在第一象限之內構成了火焰狀的圖形，經與AI多次對話，得出圖形如下，庶幾近于這首詩中的語言結構：

這就是青年穆旦眼中躁動的生命圖案。

詩是生命。但詩歌的生命圖像永遠不會完結，它處在不斷生成的運動中。模仿一下德勒茲的說法，穆旦作為詩人的生命在生成火焰——這一點在不同的版本中都是如此；同時生成女郎——這一點被后來的版本抹除了；同時也生成夜鶯，——只不過這最后一點被壓抑了。詩也是能量。一種隱喻之力，推動著生命圖案不斷生成新的圖像漩渦，而不是僅僅將生命感覺涂抹在畫面上：

呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

這首詩的結尾，由于忠誠于生命圖像的生成，再次回到了隱喻之力的運作，甚至回到了本體也即自然事物的運動本身。

回顧上期

本文為獨家原創文章。作者：王東東；編輯：張進；校對：趙琳。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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