德語戲劇先鋒 = 先瘋？！

電影《竊聽風暴》

為了瑞士劇作家多米尼克·布施（Dominik Busch）的 3 月來華行程，我們做了許多準備，也經歷了焦灼的等待。但最終因為一場流感，他未能成行。

好在有嘉賓和讀者的支持，讓我們能將“這一次，再一次：相信戲劇”系列活動繼續做下去。3 月 22 日，李雙志、盧昌婷和吳琦如約來到上海 YOUNG 劇場。

他們從收錄在《單讀 42·當代劇作選 II——世界早就瘋了》中的幾個劇本聊起，分享了閱讀劇本這一文體的樂趣，當代劇作如何刺激我們想象、思考當代社會的問題，以及為什么德語戲劇在創作先鋒戲劇上格外活躍。

今天單讀分享這場對談的文字整理。這場對談得到瑞士文化基金會上海辦公室、北京德國文化中心·歌德學院（中國）和上海 YOUNG 劇場的支持。

“這一次，再一次：相信戲劇”系列活動還將迎來瑞士劇作家阿麗亞娜·科赫（Ariane Koch）的到訪，她將于 4 月 25-26 日來到北京、4 月 29 日來到上海與戲劇愛好者見面，分享她的創作與思考。請持續關注單讀，獲取詳細信息。

“此時，此地，和你。”新書分享會現場（左起為盧昌婷、李雙志、吳琦）

此時，此地，和你

對談：李雙志 × 盧昌婷 × 吳琦

整理：靚靚、珊珊

01

厲害的劇本讓你發現

世界本來就是充滿縫隙的

吳琦 你們在什么樣的場景會閱讀劇本？劇本這個文本對你們來說，跟其他類別的文本相比，它的特殊性和不能取代的部分是什么？

盧昌婷 坦白來說，我這幾年比較少在工作之外的場合閱讀劇本。我覺得劇本和其他形式的文學有一個很大的差別，就是它其實是一個半成品，而不是一個完成品。我一直認為劇本只有在演員真的演了這個角色、導演導了這個戲、它真的出現在舞臺上被表演出來的時候，才是一個完成品。

我比較集中地大量閱讀劇本，是上大學的時候。我不是學戲劇的，但是就突然狂熱地愛上了劇場，甚至想做編劇，去創作自己的作品。我很想要學習，但有點讀不下去劇本，那怎么辦呢？我當時在學校發起了一個朗讀劇本的小社團，每天半個小時聚在一起圍讀劇本。然后我發現，哪怕是莎士比亞的劇，也會有點晦澀，因為他描寫的那個時代和我們的很不一樣。但是當你真的朗讀出來，它反而是非常容易理解的，因為臺詞里會藏著這個角色的行動。

所以我就養成了一個習慣，哪怕是自己一個人，在閱讀劇本的時候，也會出聲讀；如果沒有辦法出聲讀，我的腦內會有一個小劇場。后來我做了導演，讀劇本的時候就會忍不住想象這些臺詞出現在舞臺上的樣子。

李雙志 很長一段時間我不太愿意讀劇本，直到有一次我讀到了一個非常有意思的劇本，是海納·穆勒（Heiner Müller）的《心戲》（Herzstück）。那個劇本非常短，只有兩個人物，叫 1 號和 2 號。1 號說，我能把我的心放在你的腳下嗎？2 號說，別弄臟了我的地板。1 號說，我的心靈可是非常純潔的。2 號說，那我要親眼看一看。1 號說，可是我取不出來。2 號說，那我幫你取，我隨身帶著刀子，然后取出來了。這時候 2 號說，可是你的心臟，它是一塊磚頭啊。1 號回答說，可是它只為你跳動。

《心戲》海報

這么一個簡短的文本，讓我突然感受到了劇本的魅力。首先它的節奏感是任何小說無法帶給你的，沒有過多的話，甚至也省略了所有的舞臺提示，可是你就感受到了里面的一波三折、張力、沖突，以及無窮無盡的反諷。所以從這個劇本開始，我開始閱讀戲劇，而且激勵自己一定要讀有意思的、刺激大腦的、能在大腦中不斷生成 “顱內劇場”的作品。

當時讀了一些傳統古典的劇本，但是最吸引我的卻是像海納·穆勒這樣的當代劇作家的作品。當代劇作有更多的自由，更多的突破性，而且更能帶來一種既關切當下又充滿反諷的對智識的開發，同時又讓你產生一種無比巨大的共情和警惕。正是這種快感，讓我覺得讀劇本是一種不一樣的體驗。它是最矛盾的一種閱讀，既勾引你去共情所有出現的人物，又通過人物之間的對話，不斷解構這種共情，讓你跳脫出來。每一個劇中的人物代表了不同的觀點、視角和傾向，劇本不會告訴你誰說的是正確的。真正厲害的、完美的、有價值的、有質量的劇本，是讓你在不同的視角中發現這個世界本來就是充滿縫隙的，這個世界本來就不是單一的、扁平的。

02

所有溫情后面可能都藏著危機

吳琦 這輯《單讀》中收錄了四個劇本，每一種形式、語言、主題都是向宇宙散射的一個個信號。兩位在讀到這四個劇本時，顱內劇場是什么樣的信號狀態？你們喜歡哪一個劇本，或者說哪一個給你們的共鳴更強？

盧昌婷 我印象最深的是第一個劇本《合唱團》。這種基于現實而完成的紀錄劇場是我非常感興趣的戲劇領域。每一個人物都特別真實，沒有穿著夸張的戲服，就像我劇組的好朋友們一樣。這件事也完全有可能發生在我的真實生活中，但是又非常極端。當你的親人離世時，你要如何面對？當針對個體的暴力與像 9·11 這類針對群體的暴力出現在一個時空時，你要如何去回應？它會給我一種切膚之痛。我記得里面有一段寫呼吸的臺詞，我們都是不一樣的人，但我們共享此時的空氣，因為我們都在呼吸。劇作家的文字有很強的節奏和律動，好像我也跟著他們一起呼吸。

李雙志 我最熟悉的是我翻譯的《鐵線蓮在歐洲的勝利》。作者克萊門斯（Clemens J. Setz）是當前德語文壇的超一線作家，他斬獲了德語文學區最重要的格奧爾格·畢希納獎，非常有創作活力，他的創作直擊了當下許多主題。《未來之妻》《死去的朋友們》和《合唱團》正好是兩端，一端高度幻想，完全脫離現實，另一端非常真實，來自真實世界。《鐵線蓮在歐洲的勝利》正好在中間，你會覺得這是一個活生生的當下，甚至你可以想象是在看 Youtube 上的視頻，看一些對勁爆丑聞事件的炒作。但是讀著讀著在某一刻，會突然產生一種怪誕感。

故事涉及一對父母喪失了年幼孩子。這是個非常沉重的話題，如果是傳統戲劇來表達，可能會帶來非常直接的悲情、悲痛、憂郁、絕望，但是這個戲把它變成了一個媒介事件，讓無法走出喪子之痛的父母開始了非常瘋狂的操作，借用一種偽人工智能的技術，試圖讓小朋友復活，而且在媒介上宣傳，引發了媒介的軒然大波，然后迅速出現了一群維護和攻擊他們的人。

這背后有對我們當代社會的思考。怎么去思考暴力？這個暴力不僅是現實生活中的軍事暴力，還有非常重要的與媒介信息相關的群體暴力、媒介暴力，這種暴力甚至可能會模糊善和惡的邊界。這貌似是一個簡單的講親情的悲情故事，卻被演化成了一個社會問題、技術問題，演化成了一個我們怎么共同生活、更好理解彼此的倫理問題。

盧昌婷 我有一個困惑，鐵線蓮到底是什么東西？為什么是鐵線蓮？

李雙志 鐵線蓮就像我們生活中常見的喇叭花，其實不是多么高貴的東西。如果題目改成“紅玫瑰在歐洲的勝利”，立馬就有一種短劇的感覺。可是它用的就是鐵線蓮，就是要取消這種崇高感。我特別想翻譯成“喇叭花在歐洲的勝利”，但是那樣又會破壞神秘感。

鐵線蓮是一種非常容易生長的東西，是攀援植物。當時我也問了一下作者，他說這是一個大家很容易遺忘的東西，因為太常見了。不像蘭花、玫瑰，你會花錢去買，因為它們有高度的情感價值、高度的象征意味，同時也不好培育，鐵線蓮正好是它們的反面，是一種比較“低賤”但是生命力很頑強的植物。這種植物在這個劇本里，要解構那種崇高、刻意、偽裝的溫情或者浪漫，它是去浪漫、反浪漫的，在這個過程中刺激你去想象，所有溫情后面可能隱藏著什么樣的危機。

鐵線蓮

吳琦 這些劇作和這本書都來自當代劇場，而當代劇場就是與當代社會共同存在的。《單讀》出的第一本劇作集書名叫“今天全部停止”，因為那個時候在疫情中，我們處于一個非常焦灼的狀態，就想，能不能讓世界上所有東西都停下來，讓世界恢復到正常的狀態。這一本叫“世界早就瘋了”，其實我們原本想叫它“死去的朋友”，因為在整個制作周期中，大家經歷了非常多的失去，或者是跟朋友的爭論。所以這些當代戲劇的文本跟整個社會的進程，不管在歐洲還是在哪里，都處在一個同頻的過程中。

03

劇本不終結在某種答案

而是做持續、立體的追問

吳琦 如果兩位是導演，要從里面選擇一個戲排演出來，哪個劇本會讓你們最有沖動，想讓更多的朋友一起來思考對于今天社會來講重要的問題？

盧昌婷 我很想去做《合唱團》這個戲。我也經歷過很親近的朋友離世，你失去了這個人，但是你還是一個社會人，你依然需要進入社會情境里去完成需要完成的工作，那作為一個個體你要如何去消化？

更難得的是這個劇本并不只是在寫一個母親失去了孩子，它把這個事件置于 9·11 的大背景下，讓你意識到，一個大的群體性悲劇，就是很具體的一個又一個人失去了自己的丈夫、妻子、孩子、父親、母親。你只看新聞會意識不到，但是隨著你閱讀劇本，進入一個又一個戲劇情境，你會意識到新聞里死去的每一個人，原本有可能此刻去聽母親合唱團的演出，或者去學校教學生，或者回家做飯。

這幾個劇本角色的視角其實都非常多元。作為讀者，你知道的反而比角色更多，這樣一種讀者和角色視角的差異會把你放入到一個臨場感很強的特定情境里，你既知道要發生什么，又不知道即將發生的事情對于眼前這個角色來說意味著什么。所以我覺得當代戲劇的重要作用就是，它能夠打破你個人生活的信息繭房。當下社交網絡的算法使得平時和你對話的人往往持有相同立場，但是當你在劇場看到了持有非常不一樣立場的個體對于同一事件的反應時，也許你會反思在日常所持有的立場之外，是否有一個完全相反的立場也有存在的道理。這特別具有當代性，也是我們很多人需要的一種體驗。

李雙志 我也會選擇第一個。我們在講當代德語文學或當代世界文學的時候，都有一個問題，就是“后 9·11”。書里有一句話特別有趣，9·11 事件發生的時候你在哪里？我記得很清楚，9·11 那天我在上晚自習。當時回宿舍，所有的宿舍樓敲鑼打鼓，不計其數的男生在窗口歇斯底里地大叫：“是我干的！”對西方世界而言，這是一種創傷，而對我們來說，這是一種非常復雜的地緣政治。后來越來越多的新聞涌入，那種人同此心的悲痛感越來越占據上風。在文學界，對于 9·11 的反應幾乎是延遲的，因為劇作家、作家在第一時間并不知道如何去表達這種悲痛。

《合唱團》可以算作是“后 9·11” 文學，把 9·11 發生的事情和瑞士發生的意外殺人案件聯系在一起，里面的很多討論遠遠不只是悲痛。我記得中間有一句話讓我印象非常深刻，“死亡要把我們變成一座座孤島，我們不能遂了它的愿”。死亡會引發仇恨，這是毫無疑問的。9·11 事件在漫長的時間里導致了整個阿拉伯世界或者伊斯蘭世界與西方世界的尖銳化沖突，這個沖突一直延伸到今天。這個劇本不光寫一個人怎么面對死亡，還包括人類如何面對一個更大的共同體。

電影《25 小時》展現“后 9·11”的紐約

吳琦 《未來之妻》和《死去的朋友》的開放性更大，尤其是《未來之妻》。這個劇作家寫的說明本身很有創造性，有的臺詞你可以輕聲說，有的臺詞你不必說，只是潛臺詞。這句臺詞是幾個或哪幾個演員說，由你自己去想象。它像一個很大的迷宮，你讀前言后語的時候，就是一個解謎的過程。這讓我“參與的靈魂”覺醒了。而且，整個故事中不同位置、不同角色的人都有發聲，他們每一個人的臺詞可能是完全針鋒相對的。比如說，人的立場和山羊的立場是完全相反的；外星人想要竄動山羊起義，不同的山羊有不同的行動策略，有的很溫順地嫁給了女性人類，有的就選擇抗議；其他女性的聲音也在旁邊說她們對于生活勞作的看法。整個劇作非常流動，但也有核心的議題。劇本最后不同的人從不同立場彼此追問，比如你恐懼什么？什么事是真有用的？你確定世界改變了嗎？它不會終結在某種答案，而是一種非常持續和非常立體的追問。

《未來之妻》體現了典型的歐洲當代劇作在劇場產生的共鳴效果。這是一個回聲室，一些熱愛戲劇、人文藝術的人在一起，多樣化的聲音全部在這個劇場空間里升騰起來，你能想象坐在觀眾席的我們是很焦灼的。你很難真正地說，我站在山羊這一端，我站在女性這一端，你會被復雜的思辨所牽引，陷入一個個倫理困境中。

04

德語戲劇先鋒=先瘋？！

吳琦 為什么德語世界好像格外活躍地在生產這種區別于主流的戲劇？

盧昌婷 從歷史的背景來講，很多當代德語劇場來源于“二戰”期間及之后德國的劇場人對于戰爭的反思。我非常喜歡的劇作家彼得?魏斯（Peter Weiss） 寫過的一部劇《調查》（The Investigation），就是關于對“二戰”期間大屠殺戰犯的審訊。這個劇作家和很多同時代的劇作家都有這樣關乎現實的直白表達。

另外一部分劇作家，如海納·米勒，牽扯到的則是另一個歷史現實。“二戰”之后德國被分成東西德兩個部分，德國自身割裂的現實，反過來讓劇作能更多地包含非常分裂的、不一樣的視角。以及，當時在東德寫劇是一件很危險的事情，為什么海納·米勒的很多劇作寫得非常含蓄或者具有多義性，為什么很多時候他在寫很經典的母題，比如《哈姆雷特機器》《美狄亞素材》，就是因為在當時東德的語境下，改編這些經典是相對安全、不容易觸犯危險紅線的。他在改編的過程中，融入了非常多自己對于二戰和德國現實的思考，但所有思考都以非常隱晦的方式存在于文本之中。

可能因為自身歷史情況，德國有很多人進劇場看戲，很多寫作者選擇以劇場去表達自己對于社會現實的思考。

話劇《哈姆雷特機器》

李雙志 德國當代戲劇有三點，是世界比較公認的其他國家很難做到的。第一，有非常廣泛的戲劇觀眾，有相對良性的戲劇運營環境。第二，有非常強烈的極端性和爆發力，從舞美設計到演員自身表演都非常敢拼。第三，探索性非常強，這種先鋒式探索能不斷從傳統劇作里挖掘新的東西，其中當然融入了世界政治。

源頭上，我們會認為，德國戲劇的傳統誕生于德國政治的無能。因為在很長一段時間，德國沒有形成統一的國家，它在整個歐洲是一個民族國家的遲到者。在這種情況下，當時的知識分子認為，我們作為一個民族，依靠不了政治，依靠不了政府，我們能依靠什么？依靠我們的語言和文化。所以，從萊辛時代，歌德、席勒時代，戲劇成了國民教育的第一陣地。大家在這個陣地上體驗英雄的慷慨就義和社會的種種弊端，在劇場中共同思考：民族往哪里去？民族應該是什么樣子？所以從 18 世紀開始，國民教育變成了劇作家的使命感，這種使命感演化到今天，就變成了社會參與的使命感。“上劇場”不是讓觀眾開心愉快地過一個晚上，而是要讓劇場和社會發生關系，甚至有時候是疼痛的經歷，這種疼痛才能讓我們知道社會存在的一些問題。

整個 20 世紀，德國度過了一個非常極端的年代。東西德分裂是整個冷戰的前沿，我們今天去柏林，一大景觀就是柏林墻。在巨大的恐慌里，兩個國家經歷了完全針鋒相對的兩套社會體制，在這樣的拉扯中，可以想象埋藏了多少爆炸力。東西德總算統一之后，20 世紀已經進入了尾聲，之后出現的新興德國，文化市場上迎來了非常多的新鮮的血液、歷史經驗、沖突和幻滅。當時東德的幻滅感非常強烈，這是世界上其他國家沒有的。所有的這一切融入了 20 世紀末到 21 世紀初的德國舞臺，反彈成了很多非常極端化、非常有探索性的表演。

20 世紀給德國帶來了一個重大的遺產，是對所有宏大敘事的不斷質疑，但是這個背后還有一種非常深邃的思考——當所有理性、所有信念都要崩塌的時候，我們依靠什么繼續生活下去？我們依靠什么重新建立對人本身的信念？這是 21 世紀我們所有人類都要面對的，但德國有 20 世紀的歷史經驗，所以某種程度上可以說德國代替全人類在最前端去探索、去質問。

吳琦 “世界早就瘋了”，好像是我們在 21 世紀前二十多年一個非常強烈的體感，但其實德國在 20 世紀已經承受了非常多的瘋癲、痛苦和極端，那個世紀的重壓和所有戲劇性事件，都集中在了它的舞臺、文本上，藝術家其實都是在處理 20 世紀的問題。我們作為 21 世紀的人，很多時候遇到難解的命題時，的確可以從對于 20 世紀的反思中尋找可能的答案，或者說那答案本身并不存在。

我可以補充另外一點，東德、西德、東柏林、西柏林其實都一直在動用文化藝術，作為意識形態斗爭重要的武器，通過語言來爭奪話語權，這也成了支持劇本、文本、劇場的一個基礎。其實柏林、德國境內，有非常多的文化藝術基礎設施，以資助和計劃的方式支持了一代又一代的年輕創作者繼續工作。但是最近情況發生了變化，支持文化藝術的資金大幅縮減，像“劇本市場”這樣運行了半個世紀的項目停止了。但是在停止之前，它們已經支持和養活了一大群非常先鋒的創作者。我把柏林叫做“全世界藝術家的避難所”，因為生活成本較低，又有各種資助，你可以向政府申請支持，但這好像也慢慢走到了終點。

面對這樣的情況，尋找答案其實又是回到我們自己，追問還有什么樣的可能性，誰和誰還可以坐在一起，并且形成一個工作鏈條，如何讓每個環節的工作人員依然有一個地方可以工作，可以讓作者、文本在這個鏈條中流動。這可能是今天全世界的文化工作者再一次共同面對的議題。

《單讀 42·當代劇作選Ⅱ

——世界早就瘋了》

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