前幾年這部電影被嚴重低估，該翻案了

Nose

最近重看羅伯特·艾格斯的《燈塔》，越來越覺得這部電影前幾年被嚴重低估了。

《燈塔》（2019）

恐怖片是當下好萊塢最活躍的一個類型領域，有很多現象級作品和新的作者涌現。艾格斯本來就是其中一個重要的人物。

回看艾格斯的創作軌跡，我們會發現一種從視覺考古發展到心理挖掘的路徑演變。他在第一部長片《女巫》中，體現了對歷史準確性近乎偏執的追求。

《女巫》（2015）

然而到了《燈塔》，他不再僅僅滿足于復原一段歷史，而是試圖利用歷史的肌理去構造一個超越時間的怪誕故事。

在《女巫》中，恐怖感源于外部林地中不可見的威脅以及清教徒社會教義的壓制，敘事色調沉穩且嚴肅。而在《燈塔》中，艾格斯引入了黑色幽默、荒誕主義、狂歡式的混亂，展現出更強的媒介操縱能力。

片中充滿19世紀90年代的航海歷史細節，和幻覺敘事結合到一起，呈現出一種骯臟、銹蝕、充滿咸腥味的物理質感，同時又在精神層面深入到了人類潛意識的最深處。

為了重現19世紀末新英格蘭沿海地區那種帶有咸腥味的古老口音，艾格斯和兄弟麥克斯·艾格斯進行了海量的文獻調研。他們不僅研讀了赫爾曼·梅爾維爾和羅伯特·路易斯·史蒂文森等文學巨匠的作品，更將目光投向了方言文學的寶庫。

在這項研究中，19世紀緬因州作家薩拉·奧恩·朱厄特的作品成為了最重要的靈感源泉。朱厄特曾通過大量的采訪，以音標形式記錄了當時漁民、船長和農民的口語。

這種語音考古為電影臺詞提供了極為真實的紋理。老托馬斯這一角色的臺詞主要源自朱厄特的漁民采訪記錄、航海志以及梅爾維爾式的詛咒，呈現出一種詩意且狂躁的風格，充滿偽莎士比亞式的咆哮和大量古語匯。

相比之下，年輕托馬斯的臺詞則基于針對19世紀緬因州伐木工方言的學術論文和語法研究，風格相對內斂且散文化，但在醉酒后會顯現出區域性的特殊元音省略。

這種對語言的嚴苛要求，不僅是為了歷史準確性，更是為了營造一種物理層面的沉浸感。當威廉·達福咆哮出那些復雜的、充滿節奏感的航海咒語時，語言本身成為了電影中的一種超自然力量，將觀眾從現代語境中徹底剝離，投入到那個與文明隔絕的荒島之中。

艾格斯對真實的嚴謹要求還體現在對拍攝環境的極端掌控上。在拍攝《燈塔》時，劇組在諾瓦斯科舍省一個荒涼的海岬上，從無到有地建造了一座符合19世紀90年代規格的功能完備的燈塔。

燈塔內部的設置同樣考究，為了適應狹窄的1.19:1畫幅，所有的家具都經過了特殊定制，甚至縮減了尺寸以增強幽閉恐懼感。艾格斯的導演風格在這里完成了一種閉環，通過極端的外部準確性，催化出極端的內部虛假，最終導向那種無法抑制的狂亂和幻覺。

《燈塔》在敘事層面上雖然簡單，不過就是兩個男人在島上駐守的經歷，但在主題深度上卻構建了一個交織著希臘神話、存在主義焦慮的迷宮。

有件事在這部電影之前還沒人做過，就是讓普羅米修斯和普羅透斯發生互動。

在這部電影的潛文本中，羅伯特·帕丁森飾演的溫斯洛代表了普羅米修斯，他是人類意志的化身，意圖偷取神圣之光，也就是燈塔頂端的菲涅爾透鏡，來獲得超越社會地位的洞察力，或者說地位。

普羅米修斯因竊火而遭受永恒的折磨，在巖石上被鷹啄食肝臟，而溫斯洛在電影結尾處遭受的海鷗啄食器官，正是這個神話邏輯的直接鏡像。

與此同時，威廉·達福飾演的老托馬斯，則是普羅透斯的化身。普羅透斯是波塞冬之子，被稱為海中老人，他是一個能夠隨意變形的預言者，卻從不輕易吐露真相。

在電影中，老托馬斯以不斷變換的情緒、半真半假的海上傳奇，以及在溫斯洛幻覺中顯現的海神形象，完美契合了普羅透斯的流動性與混沌感。

這場斗爭不僅是兩個男人的職場沖突，更是人類試圖通過獲取知識來掌控無法預測的自然力的必然失敗。普羅米修斯和普羅透斯分別站在這個比喻的兩端。

除了神話框架，艾格斯還在電影中大量植入了心理分析符號。他曾開玩笑說，他希望這是一部讓弗洛伊德和榮格都會在觀眾席狂吃爆米花的電影。

從弗洛伊德的視角看，燈塔本身就是一個巨大的陽具象征，而整個電影敘事圍繞著對這一權力的爭奪展開。

溫斯洛對老托馬斯的敵意，是明顯的俄狄浦斯情結，他既渴望父親的認可，又急于通過暴力手段將父親殺掉，這樣才能獲得與母性光源獨處的權利。

從榮格的深度心理學來看，老托馬斯和溫斯洛可以被視為同一個人的兩個側面，都是自我的陰影。電影中兩人共享同一個真名托馬斯，更強化了這種心理結構的含義。

燈塔的孤立環境，將兩人的社會化人格剝離，迫使他們面對各自被壓抑的本能，這里面包括溫斯洛對人魚的性幻想，還有兩人之間彌漫的同性情欲張力。

這種陰影占有最終導致了兩人人格的徹底崩解，溫斯洛在殺死老托馬斯后，并沒能實現個體化，反而因為暴力奪取神性之光而導致了精神的自毀。

當代恐怖片極為看重視覺層面的創意?！稛羲返臄z影技術上是往復古方向做了大量突破。攝影指導賈林·布拉施克與艾格斯共同創造了一種獨特的視覺語言，首先是電影選擇了一種幾乎是正方形的1.19:1比例，也就是Movietone畫幅。

這種畫幅的選擇和敘事意圖分不開，它強調了燈塔這一垂直建筑的特質，讓空間在視覺上顯得既高聳又壓抑。在室內場景中，這種狹窄的比例將兩名演員強行擠壓在一起，剝奪了角色以及觀眾的視野邊緣，制造出一種無法逃脫的窒息感。

為了追求那種19世紀末20世紀初的膠片質感，劇組采用了柯達Eastman Double-X 5222黑白膠片。但真正的創新在于他們定制了一種正色濾鏡。這種濾鏡的物理屬性是只允許紫外線、藍光和綠光進入攝影機，而完全屏蔽紅光。

在傳統的黑白攝影中，人的皮膚通常會顯得平滑，但在正色濾鏡下，皮膚上的紋理、血管和瑕疵會因為缺乏紅光反射而顯得異常黑暗深邃。

所以我們看到達福和帕丁森的面孔上有一種被海鹽和風暴風蝕過的粗糲質感，演員的面部本身成為了電影中最重要的視覺地形圖。

這些技術選擇共同構成了一種美學上的強制效果，讓觀眾進入一種與現代審美完全脫節的視覺感知，更強地感受到那種跨越時代的瘋狂。

說說羅伯特·帕丁森。多年來，他一直試圖從偶像派向實力派轉型，我認為這部影片是一個非常關鍵的里程碑。因為影片幫他進一步挖掘出自己銀幕形象中包含的那種脆弱、狂暴特性，如今他擅長塑造一種極不穩定的雄性形象，比如在演新版的布魯斯·韋恩時，他已經可以將某種深層的焦慮感注入到角色中。

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或許有觀眾認為《燈塔》不算標準的恐怖片。的確，它并不在意自身的定位，它在心理驚悚、感官恐怖的邊界反復橫跳。它也不依賴于現代恐怖片常見的jump scare，而是通過視聽語言的持續壓抑制造出一種慢燃式的恐懼。

此外，《燈塔》極大地挑戰了恐怖片必須保持嚴肅的傳統。片中充滿了由各種醉酒后的胡言亂語構成的黑色幽默。這種荒誕的幽默有的時候反而增強了恐怖，因為幽默是來源于極端孤獨下人性的猥瑣化，當兩個男人被逼入絕境時，英雄主義消失了，取而代之的是最原始、最可笑的生物性沖動。觀眾在發笑時或許會感受到更深層的悲涼和不安。

歸根結底，這部電影堪稱一次宏大的實驗，它檢驗的是人類靈魂在神性、獸性、理性的三岔口如何徘徊。

它被低估，或許因為它的風格太具侵略性，觀眾的觀影過程，很難說是一直舒適的。觀眾時不時被拉入局中，安全距離被破壞。

它也沒有常規恐怖片給觀眾帶來的心理釋放效果，我們繃著呼吸看到最后，發現它說的是人類生存處境之不可解，根本不是關于某個可以征服的具體恐懼。