Nose

《穿普拉達的女王2》上映了。

當年第一部上的時候，我還是在電影院看的，當年真沒覺得這是一部現象級電影，值得拍續集的。但二十年下來，這部電影涉及的各種話題，像職場關系、性別權力、媒體生態，都成為大眾矚目的焦點，連帶讓這個IP變得更有挖掘潛力。

第二部最有意思的地方，是它對第一部核心命題的精確倒轉。如果說原作講的是一個人如何逃離對時尚雜志的恐懼，那么續集講的是，所有人都害怕失去這本雜志。

二十年前，安迪·薩克斯出走《Runway》仿佛是關于靈魂代價的寓言，影片將時裝工業的光鮮和腐蝕性，設置為對立的兩極。但續集將這種對立徹底消解了，因為那個讓觀眾覺得光彩奪目、值得恐懼的時裝雜志帝國，在今天的媒體生態中，已經變成瀕危物種。

影片開場就奠定了這個基調。已經成為調查記者的安迪，獲獎同時收到裁員通知。與此同時，前東家《Runway》正深陷一樁血汗工廠軟文丑聞，母公司老板繞過米蘭達直接聘任安迪為特稿主編，是想用她的新聞公信力，去修補雜志的聲譽裂縫。兩個曾經彼此對立的女性，又被命運拉回同一條戰壕。

這個設定確實有合理性，而且它將原作中個人層面的權力博弈，升級為整個媒體工業的結構性危機。印刷出版萎縮、社交媒體瘋狂掠奪注意力、科技資本根本不在乎內容價值、兼并掏空傳統媒體機構。

但續集的核心問題也在這里，它似乎提出了這些問題，卻在后續的講述中，系統性地回避了所有。

續集首先是改寫了米蘭達，這位曾經只需低聲說一句話便可令整個時尚帝國戰栗的主編，如今必須自己掛大衣，因為人事部已經規范了她對待助理的方式。新任助理被賦予了在米蘭達口出惡言時實時進行政治正確過濾的職能。她出差只能坐經濟艙，手忙腳亂地領取塑料餐盒。一言以蔽之，這個人不再是食物鏈頂端的掠食者，她成了一頭被迫走下高原的落難猛獸。

從角色功能的角度看，這種處理存在一個根本性的敘事學困境。米蘭達在第一部中之所以成為令人難忘的銀幕形象，不僅因為梅麗爾·斯特里普的精湛演技，更因為這個角色是整個敘事壓力系統的核心發動機。

安迪的每一次成長、每一次妥協、每一次道德抉擇，都是在米蘭達制造的高壓場中被迫完成的。當這臺發動機被拆除，換上一個溫柔的丈夫、一段和解式的師徒敘事，加上若干自嘲式的喜劇段落之后，影片便失去了它最核心的戲劇能量來源。

更深層的問題在于，編劇試圖讓米蘭達同時承擔兩種互相排斥的角色功能。她既要作為舊媒體精神的化身，代表那種正在消亡的專業主義與美學理想，喚起觀眾的共情與哀悼，又要作為一個已被改造的、符合當代價值觀的女性角色，不再以冷酷與控制來定義自身。但這兩種功能之間存在一個不可調和的矛盾——米蘭達過去的專業權威恰恰來源于她的冷酷和控制，抽掉后者，前者便成了一具空殼。

影片中最令人信服的情感時刻，反而是米蘭達少數幾次流露出對失去一切的真實恐懼的瞬間，因為那里殘存著舊角色的力量。但這些瞬間太少、太短，迅速被懷舊段落和喜劇橋段沖淡。

原作存在一個核心三角，也就是米蘭達、安迪、艾米莉之間，因為等級和忠誠產生的張力。續集將這個三角重新洗牌，艾米莉已經是Dior的高管，看似功成名就，實則始終活在被米蘭達逐出時尚新聞核心圈的陰影下。我插一句，這個心理陰影感覺被夸大了，擱到現實中會略覺幼稚。

艾米莉抓住科技億萬富翁男友的資金，密謀買下《Runway》，成為它的新主。這條副線本身有一定的趣味，它將原作中助理對老板的崇拜和怨恨，推向了一個資本化的極端。但問題在于，編劇把幾乎所有的反派能量都從米蘭達身上拿走，再轉嫁給艾米莉，而艾米莉的動機既缺乏足夠的鋪墊，也缺乏足夠的復雜性，最終淪為一個功能性的情節推動器。

安迪的角色弧線同樣面臨說服力危機。第一部中她被《Runway》徹底改變過，她的出走代表著一次清醒而痛苦的自我更新。二十年后她竟然對米蘭達表現出近乎獻祭式的忠誠，為拯救這本雜志和這個曾經傷害過她的女人傾盡全力，而劇本從未真正讓這份情感轉變具有說服力。影片用一句我們都在同一條船上式的概括來跳過這段漫長的心理距離，這在敘事上是偷懶的。

副線的過載進一步稀釋了主線的力量。安迪的戀情寡淡無味，對理解她的內心世界毫無幫助。兩位新助理的戲份不足以建立獨立的角色縱深。米蘭達和丈夫的甜蜜婚姻、艾米莉的復仇線、硅谷前妻的隱居線、對紐約老建筑改造的隱喻、對人工智能替代創意勞動的點到為止……每一條都被草草帶過，沒有任何一條獲得足夠的空間發育成熟。影片試圖在兩小時內同時做太多事情，結果每一件都只做到了表面。

以上都還是技術性的問題，影片存在一個最深層的結構性缺陷，是無法通過修修補補來解決的。什么意思呢？它想讓這部電影既批判媒體工業的困境，又把它變成時裝奇觀的感官享受，這兩種訴求在敘事邏輯上，絕對是相互腐蝕的。

安迪在頒獎禮上因裁員而崩潰的開場，本應奠定一種嚴肅而緊迫的情感基調。但僅僅幾場戲之后，她便搬進了一套精心翻修的高檔公寓，穿著令人艷羨的衣服出入各種名流派對。影片中唯一一段展示安迪做新聞工作的蒙太奇，基本由她在會議室中美麗地坐著和在筆記本電腦前優雅地打字組成。

真正的大場面全都發生在奢華的時裝秀、雞尾酒會、米蘭的五星級酒店里。當所有主要角色都過著極其優渥的生活時，他們究竟是否保住工作這件事便顯得不那么緊迫了。失業的真實痛苦，從未在銀幕上獲得哪怕片刻的物質性呈現。

更致命的是結局的意識形態選擇。影片引入的所有現實問題，從記者集體失業、算法平臺對內容的掠奪，到資本對編輯獨立性的侵吞，最終都被一個從天而降的億萬富婆以更高價買下雜志、讓所有人各得其所的方式化解了。

這等于是說，如果巨額資本能摧毀有意義的事物，那么解決方案就是找到一位更善良的巨額資本持有者。

影片假裝以現實主義的姿態和觀眾對話了整整兩個小時之后，在最后二十分鐘選擇了逃逸。

最大的反諷來自影片自身的產業位置。這部批判企業并購和科技資本扼殺媒體的電影，是由二十世紀影業出品。而二十世紀影業本身就是迪士尼收購二十一世紀福斯的產物，是好萊塢歷史上規模最大的媒體整合案例之一。

一個由全球最大娛樂集團出品的、關于媒體被資本吞噬的電影，其給出的解藥竟然是找到一位更善良的億萬富翁。

影片對自身所處的共謀結構完全缺乏自覺，或者說，它的自覺僅僅停留在幾句機靈的自嘲臺詞上，從未進入敘事的深層機理。

影片的宣傳層面同樣耐人尋味。米蘭達的現實原型安娜·溫圖爾和梅麗爾·斯特里普共同登上Vogue五月號封面。

要知道，二十年前時裝界因為害怕溫圖爾的震怒，拒絕為第一部電影借出高級定制服裝。

二十年后，一個諷刺她的文化產品成為她的宣傳工具。這種從抗拒到擁抱、從被諷刺者到敘事主導者的身份翻轉，本身就是當代媒體生態最精妙的微縮史。所謂黑紅也是紅，自黑是最高級的解圍，是今天這個時代人人皆知的公關邏輯。只可惜這個故事發生在銀幕之外，而非銀幕之內。

今天回想起來，原作如果說有什么令人懷念的地方，大概就是結尾兩個主角之間交換完眼神各走各的路，什么都沒說，又像什么都說了。

那個開放而憂郁的結尾之所以珍貴，是因為它承認了一個成年人世界里不舒服的事實。有些關系無法被和解敘事收編，有些妥協一旦做出便永遠改變了做出它的人。

生活中永遠存在不同人生觀的矛盾，那就讓它存在好了。

《穿普拉達的女王》（2006）

結果，續集用一個精心編排的團圓收場替換了這一切，把所有人都安放進了妥善的位置。

敘事的確更流暢了，認知上卻是倒退的。