滬游觀察｜獨立電影制作人正在抵制游戲電影的“漫威化”

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2026年4月《超級馬力歐銀河大電影》席卷全球影院，成功打破年度最佳開畫成績。票房數據足以說明，對于《超級馬力歐兄弟大電影》（The Super Mario Bros. Movie）（全球票房13.6億美元）和《我的世界大電影》（A Minecraft Movie）（9.61億美元）這類3A游戲改編作品，觀眾們并不介意其敘事單薄，他們很愿意將其看做一場充滿彩蛋的尋寶體驗。然而，票房大爆的背后，最令人擔憂的是其對游戲IP影視化的影響。游戲IP翻拍作品的體量越大，就越容易走上漫威電影宇宙的開發模式，即作品影視化大多由商務層決策和執行，致力于打造一款以IP為核心導向的產品，而不是由電影人創作的影視作品。

任天堂資深研究員宮本茂曾（Shigeru Miyamoto）表示，公司希望借助《超級馬力歐兄弟大電影》這樣的跨媒體項目，吸引那些不玩電子游戲的群體。這或許就能解釋，為何兩部馬力歐電影都如此缺乏個性且毫無靈魂，其真正價值在于品牌維護。與之相反，由視頻博主轉型為電影人的馬克?費施巴赫（Mark Fischbach），憑借幽閉恐怖風格的獨立科幻驚悚片《鐵肺》（Iron Lung）意外斬獲票房佳績。這表明在游戲影視化領域，小而精或許才是更好的選擇——無論在作品質量，還是盈利能力上都是如此。

費施巴赫這部細節飽滿、忠于原作的改編之作，其成功關鍵是放棄討好所有觀眾、避免將影片做成大雜燴。據報道，該片僅以300萬至400萬美元的預算，收獲了5000萬美元票房。這部作品改編自戴維?日明斯基（David Szymanski）2022年洛夫克拉夫特式深海潛水題材游戲。誠然，費施巴赫積累的網絡粉絲基礎，為這部影片提供了巨大助力，尤其是在影片缺乏傳統宣發預算的情況下。但從創作層面來看，費施巴赫的順利推進很大程度上也得益于一個條件：原作游戲由日明斯基獨立開發。比起與3A游戲巨頭合作，他們之間的溝通與協作要容易得多。日明斯基本人也表示，他很樂意為費施巴赫的改編工作提供反饋，會對劇本提出建議，并在影片前期籌備階段給予支持。

既然這種模式行之有效，為什么最受矚目的3A游戲影視化，卻大多像是漫威電影宇宙式的流水作業？

編劇C?羅伯特?卡吉爾（C. Robert Cargill）在接受The A.V. Club采訪時表示，好萊塢的基本運作法則是：制作預算越大，需要觀眾理解影片的能力就越低。卡吉爾既參與過游戲改編項目——《殺出重圍：人類革命》（Deus Ex: Human Revolution）與《生化危機》（Resident Evil），也參與過《奇異博士》（Doctor Strange）這類漫改電影。他認為，當下電子游戲影視化的創作自由度遠比改編漫畫作品要大。對卡吉爾這樣的編劇而言，與漫威合作無異于戴上一副“金手銬”。他表示，創作者絕對愿意加入這類大制作影視化項目，因為這類改編作品的觀眾群體巨大。但與此同時，創作會受到諸多限制。編劇不能隨心所欲地進行劇情設定，因為這可能會與某部已經拍攝的影視內容相沖突。而在游戲影視化項目中，完全不會遇到這種問題。

游戲編劇與游戲開發者并未獲得美國編劇工會（Writers Guild Of America）等影視行業工會的認可，因此，那些斥巨資打造3A游戲的開發者，更愿意將電影改編作品視為游戲的延伸，而非獨立的藝術作品。比如去年上映的《直到黎明》（Until Dawn），這部作品劇情俗套，簡單拼貼了“林中小屋”（Cabin-In-The-Woods）與“土撥鼠之日”（Groundhog-Day）的恐怖套路。該作品與超級巨星游戲公司（Supermassive）旗下那款廣受好評、斬獲英國電影學院獎的恐怖游戲幾乎毫無關聯。該電影僅標注“改編自PlayStation Studios游戲”說明文字，原版游戲的編劇拉里?費森登（Larry Fessenden）與格雷厄姆?雷斯尼克（Graham Reznick）也未出現在片尾的人員名單中。由此可見，品牌才是關鍵，這與漫威、DC漫畫的改編邏輯如出一轍——改編作品更注重角色的塑造與展示，而非原作中的故事情節。

此前一篇報道就曾關注過，《直到黎明》電影中游戲編劇未獲署名一事。美國編劇工會西部分會董事會成員羅布?福爾曼（Rob Foreman）表示，只有在與電影公司簽訂工會合約的前提下，編劇署名才能得到保障。在電子游戲行業，目前并不存在這類保障與保護機制，因此署名權往往由游戲公司單方面決定。

一些獨立電影制片人正試圖改變這一行業現狀。游戲編劇兼播客主播阿拉娜?皮爾斯（Alanah Pearce）近日宣布，其新成立的制片公司焦土影業（Charred Pictures）將與獨立游戲開發者緊密合作，推進后續改編電影項目，包括生存恐怖三部曲《信仰：邪惡三位一體》（Faith: The Unholy Trinity）和第一人稱心理恐怖游戲《死亡降臨》（Dead Take）。皮爾斯認為，改編劇本應當吸納原作編劇的創作意見。那是他們構建的世界，是他們創作出了打動觀眾的故事、角色與情節。原作者比任何人都更了解這部作品。

近年來，幾部恐怖游戲改編電影的成功，似乎印證了皮爾斯的理念。比如《太平間助理》（The Mortuary Assistant），該電影由耶利米?基普（Jeremiah Kipp）執導，游戲原作獨立開發者布萊恩?克拉克（Brian Clarke）聯合改編�；赵啻闻c費森登合作拍攝的獨立恐怖電影，因此他知曉費森登與雷斯尼克在《直到黎明》中未獲認可的遭遇，這也促使他更主動地尋求原作者的創作建議。該片由史詩影業集團（Epic Pictures Group）出品，該集團正是游戲作品出版公司DreadXP的母公司。更值得一提的是，游戲編劇克拉克也尊重了基普與聯合編劇特蕾西?比布（Tracee Beebe）的創作主導權。

克拉克表示，盡管史詩影業在劇本創作中給過一些意見，但建議大多圍繞敘事效果的呈現問題，他們從未強硬干預故事內容創作。除此以外，DreadXP也未對改編內容過多指手畫腳。畢竟內容創作不是游戲發行商和影視發行公司的強項。這次游戲影視化不是委員會式的決策，而是創作者之間的直接對接。

與之相反，從制片人轉型為編劇兼導演的川村元氣（Genki Kawamura），在改編恐怖游戲《8號出口》（The Exit 8）時，并未采用常規改編思路。這一選擇既是出于無奈，也表達了對原作品的尊重，因為這款游戲本身并無傳統意義上的完整劇情。與游戲一樣，電影講述了一名通勤者在一條普通的日本地鐵隧道中經歷的噩夢之旅。隧道沒有正常出口，走廊盡頭會莫名連接到起點，如同莫比烏斯環或埃舍爾（M.C. Escher）筆下的悖論空間。主角想要逃離，唯一的方法是完整繞行隧道八圈，且每次發現隧道中的“異�，F象”都必須立刻折返。電影版本中，主角一次次徒勞的逃生嘗試，映射出他被女友突然告知懷孕并指父親后，內心備受煎熬的精神狀態。

川村元氣表示，創作者就像建筑師。小竹（游戲創作者Kotake Create）給了我們一份框架圖，而我、美術指導和其他合作者，需要在此基礎上建造出新的東西。

有趣的是，川村元氣謹記了來自任天堂的宮本茂（Shigeru Miyamoto）的建議——一款優秀的電子游戲，不僅要讓玩家玩得開心，也要讓觀眾感到有趣。川村元氣表示，我們有時會讓電影觀眾代入玩家的視角，有時則會把游戲中的操作呈現出來，讓觀眾仿佛在看另一位玩家的直播。

川村元氣說道，如果小竹是任天堂這般的巨頭企業，他不可能獲得如此大的創作自由。原作是一款獨立游戲，因此項目組對接的不是一個龐大的商業機構，而是一個人。正因如此，創作溝通變得簡單而直接，團隊能夠了解原作者的創作構想。創作者之間的直接交流，正是這部電影成功的原因。

盡管讓游戲編劇與開發者參與影視化工作無法保證影片質量，但獲得他們的支持與反饋通常會帶來正向作用。不過皮爾斯認為，3A游戲廠商未必能領悟這一點。

皮爾斯認為，當整個行業以盈利為核心，3A游戲發行商大多希望自家的游戲作家全職投入游戲開發，而將影視改編工作外包出去。與此同時，美國編劇工會等行業工會，不可能在短期內認可游戲編劇的身份。對美國編劇工會而言，吸納游戲編劇存在難度，畢竟雙方的合約模式差異巨大。大多數游戲編劇為全職員工，而影視編劇多為合約制。

要找到一套能適配兩種不同模式的規則，難度很高。但有難度，不代表不該去做。也許，電影公司很難放棄漫威電影宇宙式的工作模式。但像皮爾斯這樣懷揣理想、執著堅守的制片人，加之即將到來的獨立小型改編浪潮，讓我們有理由期待：未來會有更多優秀的游戲改編電影，在原作創作者的參與和認可下誕生。

（本文選編自A.V.Club，原文標題“獨立電影制作人正在抵制游戲電影的‘漫威化’”《Indie filmmakers are fighting the Marvelfication of video game movies》）