中國照相業的發展

2007-09-14來源：未知

進入二十世紀，中國照相業已有了相當的基礎。義和團反帝運動爆發后，一些城鎮中的照相館有時也被視為“洋玩藝”而受到沖擊，一度陷于停頓。據記載，庚子年間，上海照相館因時局動亂，營業不佳，致使照相技師紛紛離去。天津各照相館一度停止營業。同年五月，北京在義和團運動的高潮中，“凡洋貨店，照相館盡付一炬”，“五月二十日，焚燒屈臣氏西藥房暨榮升照相館同時舉火，是日西風大作，延及前門外商號二千余家俱成灰燼�！� 一些與洋教、洋行有關的照相業人員也被波及。北京豐泰照相館創辦人任景豐首先受到沖擊。同時，義和團“將長巷四條照相館張子清俱家三口剿辦，剿得自行車、話匣子、洋器不少。解送南橫街老團�！� 內城照相館的集中地隆福寺也遭火災。 辛丑條約后，洋商照相館乘機向中國索取賠款，擴大營業規模，與中國民族照相業展開激烈的競爭。在這種艱難的局面中，中國照相業人員充分發揮自己的經營才干，在戰亂后不長的時間內迅速恢復和發展了自己的業務。在以后不到二十年的時間內，國內各大商業城市中的照相館一度成為飽和狀態，超過了當時的社會需要，沿海中小城市也普遍設立照相館。一些農村鄉鎮，也有照相館或流動照相人員。民國初年，《照相新編》的作者杜就田在該書序言中說：“考吾國初得其術，尚屬濕版舊法，手術繁雜，能者無幾。迨干片法流行以后，法簡用繁，籍以營業者日眾。今則荒村僻野，時有其人。能者不奇，見者不怪……�！� 大致說明了東南沿海地區的照相、發展情況，然而在內地和邊遠地區，照相業還比較落后，發展是不平衡的。由于各大城市照相業從業人員不斷增加，“五四”運動前，照相業職工形成了一支相當大的專業攝影隊伍。

天津與北京一一北方照相業的中心

十九世紀末，天津照相業中已形成了日商經營的“武齋”和華商經營的“恒昌”的對峙局面。辛丑條約后，經營武齋照相館的日本商人索得賠款后回國。恒昌照相館創辦人為廣東人黃國華，攝影師是寧波人王子銘，兼主持日常店務。其后，由天津鹽商王奎章出資，王子銘接管了恒昌，于1904年初更名“鼎昌”，規模擴大，添置了新式布景，在天津一躍居于首位，專為上層社會的仕宦紳商拍攝肖像。1912年王子銘死去，鼎昌由該店學徒出身的王潤泉、李耀亭接管，合伙經營，改名“鼎章”。再次擴建照相房，原有盛名經久不衰，營業蒸蒸日上。多年的實踐經驗，使該店形成了一套完整的工作程序。當時，其他大照相館都是采用流水作業，拍照、洗片、曬印、放大各有專人，互不聯系，因而照片質量不易保證。“鼎章”多年的作法是：施行專人合作，把拍攝和后期加工看作一個整體，各個環節互相照顧，珠聯壁合。不僅保證照片質量精良，同時也能體現出一定的藝術風格。頗受各界人士好評。

天津工藝學堂創辦后，陸續培養了許多本埠的攝影師及輔助人員，促進了天津照相業的繁榮。這時，照相館的營業范圍，除拍攝人物肖像外，還兼售各類名人、時事、戲照等照相圖片。為了經常翻新這些圖片的內容，攝影師需要走出照相棚，深入社會，進行采訪活動。1917年天津發生水災，鼎章照相館就及時攝制了一套“水災圖”。這類照片，因反映時事新聞，頗受社會歡迎，于是各照相館的攝影師也想盡辦法，不惜代價，開拓新穎的題材。

1909年，天津“福升”照相館為了攝取慈禧太后靈柩移入東陵的現場實況，無意中卷入了封建統治集團內部的斗爭，使統治者大為震怒，這就是當時震驚國內的“東陵照相案”。成為清末一大冤獄。事情的經過是這樣，1908年11月，葉赫那拉氏慈禧結束了可恥的一生。翌年九月末，河北普陀峪東陵修峻，準備舉行“奉安大典”。因耗資巨大，國內新聞界無不矚目。天津東馬路福升照相館是天津人尹姓所開，館主尹紹耕見國內報刊尚無攝影采訪能力，便計劃把“典禮”經過拍成照片。于是買通直隸總督端方的一個仆役，拉上全部照相器材，和其弟尹滄田一行四人，于大典時，沿途拍照。 十月初一日中午，百官列隊，當梓宮快到隆思殿時，尹等又開始拍照。于是“百官咸集，萬目共覩，莫不詫異……。” 統治集團出于政治需要，立即派人將攝影師尹紹耕等四人一并拘捕定罪。清政府的這種作法，受到社會輿論的譴責。革命黨在廣州出版的《時事畫報》為此登出了一幅時事諷刺畫，并對這場不白之冤評論說：“清政府提議，前清慈禧后葬棺時，在東陵照清太后之兩犯，已定監禁十年，直督之戈什哈劉某，則永遠監禁云。接歐美各國君后之相，遍地懸掛，未嘗以為褻也，今滿政府則拍照一相，監禁十年。專制國，專制于此，足見一斑矣�！�

幅升照相館留下的照片，現在還能看到北洋軍閥時期拍攝的軍人肖像，用光、構圖非常講究。服裝和飾物的質感也表現得非常好，體現出攝影者高超的技藝水平。

民國初年，天津的其他一些中小照相館，如“榮升”、“麗華”、“芙蓉”、“河野’幾家以及流動攝影師劉杰三也都有一定的代表性。

北京是清代的國都，在庚子事變中受到嚴重的破壞，照相館幾乎無一幸存。后來，北京的經濟、文化事業逐漸復恢，照相業也開始復蘇。史料中稱“北京亂后，業照相者甚多�！� 這種現象是和二十世紀初的社會背景分不開的。辛亥革命前的一段時間，民主思想高漲，反清運動不斷在南方各省爆發，北京社會環境相對比較穩定，于是大批南方攝影師北上。民國以后，北京一度陷入軍閥爭奪的混亂狀態。各系軍政要人你來我往，反而刺激了照相品需要量的增加。這時，京漢、京津鐵路已經通車，南北交通便利，南方攝影師多經天津來北京，紛紛開業。

此時北京的照相館中，以廣東籍攝影師為多。最著名的兩家，是廣東人溫章文開設的“太芳”和譚景堂開設的“同生”。溫氏原在山東濟南開照相館，名揚歷下 ，并稱與“德國名家研究有素”，遂購置了新式照相設備，遷至北京。很快得到了社會上的好評。譚景堂在上海開設同生照相館，1909年應邀進京攝制光緒、西太后喪事照片，民國以后正式遷至北京，以拍攝名人肖像著稱。因此，“屢蒙公府及各部署招往攝影，故歷任總統、總長、次長及名人各像無不網羅盡致�！辈痪糜衷谥醒牍珗@（今中山公園）內設立分號，為游人拍攝紀念像。與此同時，譚景堂還拍攝了許多時事、風光照片，反映北京的民俗風貌，如1915年拍的《北京新開辟之和平門》，記錄了北京城市的沿革和變遷。為了發行出售這類照片，譚于1916年又開設了“同生翔鏡框畫景店”，專門經售自制的照相圖片。同生照相館多方經營，極力擺脫一般室內攝影的局限。

豐泰照相館，在清末已開始拍攝活動影片的嘗試。同時也拍攝了一些時事照片。并根據自己傳統的經營特點，拍攝發行了大量的戲曲照片，以迎合老北京人的口味。民國以后，各照相館花樣不斷翻新，豐泰照相館對此無能為力，日漸衰落。

北京的照相館到“五四”運動前，已發展到80余家之多，遠遠超過社會的需要，由于激烈的商業競爭，一些設備陳舊，經營不善的照相館遂被淘汰。

上海照相業中的“四大天王”

十九世紀中葉到二十世紀初，上海在短短的50年內發展成為繁華的工商業城市，照相業也興盛起來，居于南方各省之首。由于激烈的競爭，一些較大的照相館，多在裝飾布景上下功夫，力求富麗堂皇，以適應買辦階級及上層社會的需要。1905年出版的《繪圖游歷上海雜記》中描述：“照相之法，出自西人，傳于上海。故照相之處上海為獨多。且內地之人亦大半學自上海也……，其店最大者，曰‘耀華’、曰‘寶記’、曰‘致真’等不下十余家。金碧輝煌，樓臺如畫。客之登樓照相者，春夏秋冬四景皆宜……�！� 本世紀初，上海照相業中有“四大天王”之說，指四家最出名者，它們是：“耀華”、“寶記”、“保锠”和“致真”。

耀華照相館是攝影師施德之創辦。庚子前在上海已有名氣，著名攝影師區炎庭曾一度主持該館攝影業務。庚子以后，分設東西兩號。設在“拋球場”的東號由施德之主持拍照，因為慕名而來者很多，他申明每日上午只拍三個小時。西號設在“跑馬場”，室內裝飾極為華麗，由施德之長女任攝影師。當時照相館女攝影師在國內還沒有，耀華首開此例，并宣揚說：“以女子而為婦人照相，深合男女有別之禮”。施女曾在上海租界內的法國學堂受過教育，多才多藝，當時人們評論說“其技之精，不亞于乃父”。父女二人坐峙東西，竟獻技藝，攝影界一時傳為美談。

施德之通曉化學，對攝影用光很有研究，主張影調有深淺變化，以突出主體的立體形態，突破了一般中國照相師只用平光照明的傳統。他的主張和作法，在當時多數中國人中還不習慣，施則登報議論，以求人們能夠改變欣賞習慣�！耙A”擅長放大巨幅照片，使人物肖像更能傳神，此外，還發行了不少著色的仕女照片，也很受群眾歡迎。

“寶記”照相館為1888年廣東人歐陽石芝創辦。他不僅擅長攝影，而且有良好的文化素養，是維新派代表人物康有為的學生。歐陽石芝是向外國人學的攝影技術。初開業時，即為三樓三底，規模已不算小，歐陽善交游，上海文人雅士多喜歡請他拍攝。有時在照好的照片上題上詩句，這種形式，在文人墨客中頗為流行，漸成為一種游戲，以表現封建文人的閑情逸趣。維新運動時，“寶記”經常為維新派人物攝影留念，表現出歐陽石芝對變法改良的支持和同情。變法失敗后，歐陽石芝對世道大為失望，閉門杜客。晚年吃齋談佛，把照相館傳與三子歐陽慧鏘，繼續經營。歐陽石芝于1932年故于上海。

四大天王中的另外兩家，“保锠”照相館是攝影師張桂生開設，地址在上海福州路�！爸抡妗背蹰_業在大馬路虹廟對面，1906年遷移新址。 這兩家也都是早期規模較大的照相館，在攝影和經營上各有不同的特點。

早期上海的其他照相館，據1918年《上海商業名錄》 記載共39家。事實上，這里統計的都是華商和洋商所開的較大型的照相館，不少中小照相館均未列入。早在二十世紀初，上海照相業從業人員的愛國意識已經表現出來，據文獻記載，在1905年掀起的反美愛國運動中，上海照相業人員全部投入進去，和其他行業一道堅持到結束。

中國照相業的特點

五四運動前，中國照相業已經具備了較強的技術力量，但由于中國的社會狀況，多帶有以下的特點：

一、中國早期照相業在地區分布和技術力量上是不平衡的。東南沿海，華北以及東北等資本主義經濟比較發達的地區，照相業發展較快。西北一帶和少數民族地區，照相館仍很罕見。在照相業中，各照相館的規模，技術條件有很大差異，少數大照相館設備比較先進，有的甚至采用世界上流行的最新工藝。而有些小照相館，和流動照相師仍在使用幾十年前的陳舊方法。

二、當時照相價格昂貴，勞動人民多不敢問津，所以照相館的拍攝對象及主要顧客，多為中上層社會人士，如政府官吏、商人、地主及部分知識分子等。

辛亥革命前，有些部門招考職員及學生入學考試需交照片。照相館拍攝證件照片遂成為大宗。如1904年外部考取供事，規定“此次考取之供事，一律照像二紙，合照一份，照于二十日傳到時持像前往到堂，當面比較，倘不相符，立即扣除云。” 1909年北京財政學堂招考學生規則第二條規定：“各項考生于入學考試以前，須備本人新映照片一張，交存本學堂，以憑證認。無照相者概不準考。” 以致證件照片需要量驟增。除此以外，各社會公眾團體集會，也都需要合影留念。這在當時已成為社會風氣。

照相館為了擴大宣傳，裝飾門面，往往不惜代價熱衷于拍攝社會名流、名角、甚至名妓。如上海西“耀華”照相館，1906年起實行“倌入半價” ，目的是將這些照片充做廣告懸掛，以招沫顧客。清末一首竹枝詞形容說：“明鏡中嵌半身像，門前高掛任人觀，各家都有當行物，花界名流大老倌�！� 反映了封建腐朽的社會習俗對中國照相業的影響。

三、早期的照相館，互相競爭，在布景陳設上費盡心思，以迎合市民的心理。以致于拍出的照片，道具堆列，喧賓奪主，削弱了攝影藝術的表現力。中國照相館出現初期，作品深受中國傳統寫真畫的影響，多使用淡雅素潔的背景，道具至多一花一幾。具有中國的氣派和民族風格。以后舶來品不斷涌入國內市場，照相館布置也發生變化，有的布景采用中西合璧，“洋式桌椅皮榻，大鏡油畫四壁生輝” ，有的古裝戲照也配上西洋樓閣。富麗堂皇的道具對顧客很有吸引力，所以各照相館多在這方面巧用心計，以招攬生意。

四、在攝影內容和表現形式上照相館的攝影師進行了多方面的嘗試。在形式表現上“化裝像”、“分身像”已經極為流行。為了尋求廣泛的題材，部分攝影師走出攝影棚，一方面拍攝大型紀念合影，一方面采訪社會新聞。這些作品，除經常被一些畫報刊物采用外，許多照相館還自行發售時事、風景、肖像等攝影圖片。有的編印成紀事照相貼冊，為社會留下具有珍貴歷史價值的形象資料。這些事實說明，中國的攝影師已開始接觸現實生活和社會問題，并承擔起新聞圖片的拍攝、編輯和出版等工作。由于多種形式和題材的照片大量出現，城市中的“相片攤”和“風景畫店”應運而生，擴大了攝影在社會上的影響。