潘驥，男，1981.05出生，甘肅天水人，碩士研究生，天水師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，泰國(guó)格樂(lè)大學(xué)藝術(shù)類(lèi)特聘教授、甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，天水市美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，主要從事油畫(huà)教學(xué)、重大紅色歷史題材創(chuàng)作。

主要研究方向：民間美術(shù)、敦煌石窟藝術(shù)、伏羲文化研究等。近年來(lái)在高質(zhì)量學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文十余篇，出版專(zhuān)著2部，校級(jí)本科優(yōu)秀教材1部；教育部人文社科項(xiàng)目、省級(jí)項(xiàng)目等11項(xiàng)。指導(dǎo)學(xué)生參加大學(xué)生“挑戰(zhàn)杯”、社會(huì)實(shí)踐、職業(yè)生涯規(guī)劃大賽等活動(dòng)，并獲國(guó)家級(jí)、省級(jí)一、二、三等獎(jiǎng)、優(yōu)秀指導(dǎo)教師等；油畫(huà)作品多次參加省市級(jí)畫(huà)展并獲獎(jiǎng)，重大紅色文化歷史創(chuàng)作油畫(huà)作品被省市級(jí)宣傳部門(mén)、博物館、紀(jì)念館等收藏。

《秋色》 60×50cm 布面油畫(huà)

在傳統(tǒng)與寫(xiě)意之間的真切表達(dá)

（馮民生 陜西師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）

隨著中國(guó)油畫(huà)本土化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，中國(guó)藝術(shù)中的寫(xiě)意范疇首先成為中國(guó)油畫(huà)體現(xiàn)民族特色和審美品格的發(fā)展支點(diǎn)和精神追求。其中，“寫(xiě)意”不僅關(guān)涉筆觸的揮灑與形式的簡(jiǎn)化，更體現(xiàn)為藝術(shù)主體對(duì)對(duì)象、情感與精神境界的整體把握。因此，如何在中國(guó)油畫(huà)實(shí)踐與發(fā)展中體現(xiàn)寫(xiě)意精神、形成寫(xiě)意表達(dá)，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)代命題和關(guān)乎中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)發(fā)展的重要問(wèn)題。潘驥的油畫(huà)創(chuàng)作，正是在這一問(wèn)題意識(shí)中展開(kāi)的。他并未將寫(xiě)意理解為外在化的中國(guó)畫(huà)趣味，而是試圖在色彩、筆觸、結(jié)構(gòu)與空間關(guān)系中，形成具有中國(guó)審美氣質(zhì)的油畫(huà)表達(dá)。

《1935:會(huì)師》 200×190cm 布面油畫(huà)

潘驥作品中最為突出的特征就是對(duì)油畫(huà)本體語(yǔ)言的重視與對(duì)中國(guó)寫(xiě)意精神的體現(xiàn)。無(wú)論是人物、風(fēng)景還是靜物，他都通過(guò)概括性的造型、沉著的色調(diào)、富有節(jié)奏的筆觸和整體氛圍的營(yíng)造，使畫(huà)面在油畫(huà)材料語(yǔ)言中呈現(xiàn)出含蓄、樸厚而內(nèi)斂的精神品質(zhì)。尤其是在人物塑造中，他注重形象的整體氣質(zhì)與精神狀態(tài)，而非細(xì)節(jié)的繁復(fù)描摹，追求一種厚重樸實(shí)的呈現(xiàn)。也許這正是他對(duì)中國(guó)社會(huì)普通人的深切感受和執(zhí)著的情感，由此形成一種兼具鄉(xiāng)土氣息與歷史厚度的視覺(jué)特征。紅色題材作品《1935：會(huì)師》，表現(xiàn)長(zhǎng)征途中的聶榮臻、鄧小平等紅軍將領(lǐng)，畫(huà)面并未以精細(xì)寫(xiě)實(shí)的方式鋪陳歷史場(chǎng)景，而是借助速寫(xiě)的筆觸、凝練的結(jié)構(gòu)和富有張力的背景處理，捕捉人物神情與歷史氛圍。畫(huà)面重在營(yíng)造歲月滄桑與精神凝聚的整體感，使觀者進(jìn)入特定歷史情境之中。這種處理方式體現(xiàn)出潘驥對(duì)歷史題材的理解，歷史并非單純的事件復(fù)述，而應(yīng)通過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為可觀、可感的精神性表達(dá)。

《山居》 40×30cm 布面油畫(huà)

《暮色》 60×50cm 布面油畫(huà)

《麥積山》 40×25cm 布面油畫(huà)

同樣的藝術(shù)取向也體現(xiàn)在他的風(fēng)景作品中。《山居》《暮色》《麥積山》等作品沒(méi)有機(jī)械的摹寫(xiě)自然光影，也不拘泥于物象的客觀色彩，而是通過(guò)色調(diào)控制、空間經(jīng)營(yíng)和筆觸筆觸組織，突顯他對(duì)自然景觀的主觀感受和文化理解。《西北鄉(xiāng)土》系列以沉穩(wěn)和諧的色彩，概括有力形體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)黃土高原居民的地域特征。畫(huà)面中富有節(jié)奏感的筆觸，使自然景象轉(zhuǎn)化為真實(shí)情緒的表達(dá)。色彩與結(jié)構(gòu)的整體處理，都彰顯了中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意精神，這就使畫(huà)面的視覺(jué)效果和文化指向具有了高度統(tǒng)一的民族情調(diào)。

《靜物寫(xiě)生·一》 40×25cm 布面油畫(huà)

《靜物寫(xiě)生·二》 40×25cm 布面油畫(huà)

在油畫(huà)表現(xiàn)中體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意精神，應(yīng)該是潘驥油畫(huà)實(shí)踐最為突出的價(jià)值追求。在他的油畫(huà)作品中，無(wú)論是色彩和結(jié)構(gòu)以及畫(huà)面整體氛圍，都指向了寫(xiě)意性，沒(méi)有亦步亦趨地模仿自然和現(xiàn)實(shí)。《靜物系列》進(jìn)一步顯示出他對(duì)寫(xiě)意精神的自覺(jué)追求。這組作品弱化了物象的客觀性與真實(shí)性，而是強(qiáng)調(diào)色彩關(guān)系、形體結(jié)構(gòu)與畫(huà)面氛圍，物象不再只是被描繪的對(duì)象，而成為畫(huà)家組織視覺(jué)語(yǔ)言、寄寓情感經(jīng)驗(yàn)的媒介。由此，畫(huà)面超越了單純的靜物再現(xiàn)，呈現(xiàn)出內(nèi)在化、精神化的審美特征。

《晨光》 60×50cm 布面油畫(huà)

對(duì)于中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作而言，寫(xiě)意精神的實(shí)現(xiàn)并不意味著削弱油畫(huà)語(yǔ)言，也并非以中國(guó)畫(huà)形式替代油畫(huà)形式。它既是藝術(shù)實(shí)踐問(wèn)題，也是較為復(fù)雜藝術(shù)理論問(wèn)題。因?yàn)橐谥袊?guó)油畫(huà)實(shí)踐中體現(xiàn)中國(guó)寫(xiě)意精神，進(jìn)而創(chuàng)造出具有獨(dú)特風(fēng)格和民族審美特色的油畫(huà)作品，就必須面對(duì)中西兩種藝術(shù)傳統(tǒng)所形成的知識(shí)境域和實(shí)踐空間，并在突破固有文化思維方式的同時(shí)，尋找二者之間的有效融合。

在以往的繪畫(huà)實(shí)踐中，中西融合往往會(huì)形成“中體西用”或“西體中用”的不同傾向。前者容易以油畫(huà)材料模擬中國(guó)畫(huà)的效果，后者則可能使藝術(shù)主體性被西方藝術(shù)范式所遮蔽。回顧中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的歷史，油畫(huà)民族化的訴求與實(shí)踐探索始終此起彼伏，但由于種種原因，其結(jié)果并不完全令人滿(mǎn)意，相關(guān)實(shí)踐也時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，評(píng)價(jià)不一。究其原因，正在與藝術(shù)家面對(duì)中西兩個(gè)強(qiáng)大藝術(shù)傳統(tǒng)所形成的張力時(shí)，往往難以在突出主體性與保持融合性之間建立明確的實(shí)踐目標(biāo)和情感表達(dá)方法，從而造成藝術(shù)實(shí)踐支點(diǎn)的錯(cuò)位。潘驥的油畫(huà)實(shí)踐同樣面臨油畫(huà)民族化以及如何彰顯民族特色的問(wèn)題。而他的解決方式，是以真摯的情感介入創(chuàng)作，以中國(guó)寫(xiě)意為方法和審美支點(diǎn)，以油畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)為基礎(chǔ)，綜合吸收中西藝術(shù)因素，展開(kāi)個(gè)人化的實(shí)踐與探索。因此，潘驥選擇的題材多為生于斯、長(zhǎng)于斯且飽含跟人情感的故土與家鄉(xiāng)，正因?yàn)檫@些對(duì)象與其生命經(jīng)驗(yàn)和情感記憶緊密相連，他在表現(xiàn)中才能情感飽滿(mǎn)，有感而發(fā)。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作除了情感之外，還需要熟練的技巧和對(duì)形式語(yǔ)言的敏感，尤其需要在情感統(tǒng)攝下完成有效表達(dá)。

《花韻》 40×25cm 布面油畫(huà)

潘驥以真摯情感貫穿繪畫(huà)表達(dá)的全過(guò)程，以油畫(huà)語(yǔ)言體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意精神，進(jìn)而在油畫(huà)表現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)主體情感的抒發(fā)和中國(guó)藝術(shù)精神的呈現(xiàn)。因此，欣賞潘驥的油畫(huà)作品，可以明顯感受到其中國(guó)油畫(huà)的審美特征。畫(huà)面蘊(yùn)含中國(guó)藝術(shù)的氣韻和意境，是一種匯通中西的情感表達(dá)。在他的作品中，觀者很少看到夸張恣肆的筆觸和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，更多感受到的是溫文爾雅的情感抒發(fā)，以及由和諧、恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)所形成的穩(wěn)健畫(huà)面與富有張力的視覺(jué)效果。

正如詹建俊對(duì)油畫(huà)中寫(xiě)意精神的理解，“寫(xiě)意精神的實(shí)質(zhì)，絕不僅只是揮揮灑灑的運(yùn)筆之中；工筆規(guī)整的藝術(shù)手法，也并非不具備寫(xiě)意精神。我們?cè)谙騻鹘y(tǒng)文化學(xué)習(xí)中更須潛心地深入體悟中國(guó)文化中的深層邏輯與精神。”潘驥正是通過(guò)畫(huà)面整體因素和視覺(jué)效果的組織，來(lái)構(gòu)建油畫(huà)表現(xiàn)中的寫(xiě)意精神。寫(xiě)意對(duì)于中國(guó)油畫(huà)實(shí)踐而言，更多體現(xiàn)為一種思想性和方法論。它貫穿于中國(guó)油畫(huà)的觀念、思維方式、表達(dá)方式、創(chuàng)作過(guò)程之中，是中國(guó)藝術(shù)精神的凝聚。當(dāng)作為精神內(nèi)涵的寫(xiě)意借助油畫(huà)語(yǔ)言和風(fēng)格樣式加以呈現(xiàn)時(shí)，便使高妙的中國(guó)寫(xiě)意精神獲得了了全新的展現(xiàn)載體，也使中國(guó)油畫(huà)的民族化與獨(dú)立化具有了更為切實(shí)的實(shí)現(xiàn)路徑。

《南郭寺》 60×50cm 布面油畫(huà)

由此看，潘驥的油畫(huà)表現(xiàn)中體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意精神，無(wú)疑是一種難能可貴的探索，也是其對(duì)中國(guó)油畫(huà)當(dāng)代發(fā)展問(wèn)題的思考與回應(yīng)。他的油畫(huà)表現(xiàn)沒(méi)有因?yàn)樽非笾袊?guó)藝術(shù)的寫(xiě)意表達(dá)而減弱油畫(huà)語(yǔ)言特性，也未因突出情感表達(dá)而對(duì)客觀對(duì)象的任意變形和夸張，而是以中國(guó)藝術(shù)精神為準(zhǔn)則，以情感表達(dá)為引領(lǐng)，以油畫(huà)語(yǔ)言為基礎(chǔ)，形成匯通中西藝術(shù)因素的創(chuàng)造性表達(dá)，因此，他的油畫(huà)作品在油畫(huà)傳統(tǒng)與中國(guó)寫(xiě)意之間實(shí)現(xiàn)了恰到好處的融合，并由此達(dá)成對(duì)主體情感的真切抒發(fā)。沿著這樣的實(shí)踐路徑繼續(xù)深入，潘驥的油畫(huà)藝術(shù)仍將展現(xiàn)出更為廣闊的發(fā)展空間。

馮民生

2026年4月29日

《秋聲》 40×20cm 布面油畫(huà)

《初雪》 40×25cm 布面油畫(huà)

《像山印象》 110×90cm 布面油畫(huà)

《太陽(yáng)山》 60×50cm 布面油畫(huà)

《天水郡》 60×50cm 布面油畫(huà)

《故園》 80×60cm 布面油畫(huà)

《人物寫(xiě)生·一》 160×80cm 布面油畫(huà)

《人物寫(xiě)生·二》 160×80cm 布面油畫(huà)

《人物寫(xiě)生·三》 90×60cm 布面油畫(huà)

《夏日》 80×60cm 布面油畫(huà)

《午后》 80×60cm 布面油畫(huà)