引 言

“筆陣”二字，取自衛(wèi)夫人《筆陣圖》，意謂筆法森嚴、氣貫長虹，如布陣行軍；“文昌”既指文昌閣，更象征文脈昌盛。5月1日，張聲林、鄭人鳳、夏云、鐘斌四位書家以“筆陣文昌”名展，在贛州市贛縣文昌閣隆重舉行，受到廣泛關注。現(xiàn)將四位作者作品分期一一刊出，以饗同道。

張聲林

江西興國人，供職于贛州師專美術系。

中國書法家協(xié)會會員，江西省書協(xié)行書委員會主任，贛州市書法家協(xié)會主席，贛州民進開明畫院院長，贛州師專書法藝術中心主任。

展覽作品

筆陣文昌

規(guī)格: 78cmX48cm

乘物游心

規(guī)格: 63cmX24cm

古詩二首

規(guī)格: 46cmX24cm

黃山谷詩

規(guī)格: 180cmX96cm

慧開詩一首

規(guī)格: 55cmX30cm

姜夔 湖上寓居雜詠

規(guī)格: 79cmX49cm

開張奇逸聯(lián)

規(guī)格: 70cmx19cmx2

李白 清平調(diào)

規(guī)格: 79cmX49cm

李白 夜泊牛渚懷古

規(guī)格: 68cmx34cm

李彭漫興

規(guī)格: 248cmX119cm

李清照詩一首

規(guī)格: 48cmX45cm

劉克莊 清平樂 五月十五夜玩月

規(guī)格: 34cmX23cm

馬致遠 天凈沙秋思

規(guī)格: 40cmX29cm

毛澤東 沁園春長沙

規(guī)格: 46cmx24cm

汪元量詩

規(guī)格: 40cmx30cm

王安石 元日

規(guī)格: 41cmX33cm

王冕詩 白梅

規(guī)格: 33cmx33cm

王維 鳥鳴澗

規(guī)格: 86cmX49cm

王維 送別

規(guī)格:126cmX49cm

辛棄疾 水調(diào)歌頭一首

規(guī)格 : 86cmX49cm

張耒 夜坐

規(guī)格: 34cmx17cm

自作詩 池上

規(guī)格: 40cmX29cm

阮元 南北書派論節(jié)選

規(guī)格: 65cmX12cm

淵月沉珠

——張聲林及其書法

文/龍 友

對自己非常熟悉的書法家進行評論是非常難的，首先“熟悉”本身很容易讓陳述陷入感情化的泥淖；再者，當我們認真地審視這個“熟悉”的人，卻逐漸地開始陌生起來。甚至你曾經(jīng)想過的很多可能的解讀方式，在這時突然變得不太準確。我并不想將不感興趣的東西強加以意義，也無法做到對有意義的事物視若惘聞，艱難之處在于，一個人所感知到的“意義”是千差萬別的。正如哲學家們面對梵高所畫的鞋子到底意味著什么的時候，也是眾說紛紜，最終成為一段公案，至今也不能說得到了準確的闡釋，人們干脆視之為一場“羅生門”。我們對某一事物解釋的權威性并不報以希望，而應真正理解闡釋的開放性。

書法作為一種圖像，既承載文本意象的表達，同時又因其圖像的特質(zhì)使得觀賞者始終在兩種意義之間徘徊，其所形成的張力構成了書法鑒賞的一個基本因素，也使書法批評總是為難于界定“書法”與“書寫”的矛盾空間。強化書寫的古典氣質(zhì)和字形與文本之間雙向復構的氣息，成為長期以來的一種追求；然而，強調(diào)線條形態(tài)構成圖形的視覺感受及其生成過程是現(xiàn)當代書法創(chuàng)作的另一種自覺意識；兩者時而對抗，又時而互融。

因此有學者表示：“書法不能簡單地屬于圖像，但可以是圖像的部分，或是尚未被命名的別的東西”（詹姆斯·埃爾金斯）。對于沒有接受書法技法和鑒賞方面訓練的人而言，一件傳統(tǒng)的書法作品擺在面前，尤其是連綿而難以識讀的草書，顯然已經(jīng)成為完整而獨立的圖像。所以即使不懂漢字，在中國的草書作品面前，也不得不驚嘆它是最迷人的風格（利思 Leys）。同時，這也給人們判斷書法之優(yōu)劣帶來了極大的困難，他們只能嘗試將視線轉向文本涵義的解讀，要不就只憑有限的審美經(jīng)驗對圖形之感受做出反映，結果可想而知。但如果按照傳統(tǒng)的方式教會他們鑒賞并亦步亦趨地進入書法的訓練，則有很可能陷入另外一個處境。即如堅持古典風格的書寫者，其圖像意識仍然局限在字形的既定意義之中，而很難超越“字”的概念。這導致書寫者與觀眾在作品闡釋和鑒賞問題上存在差異，書寫者與圖像之間若即若離，保持著一種特殊的松散的關系。而觀賞者總希望圖形所給予的情感觸動能夠與書寫文本的涵義關聯(lián)起來，這樣或許就已經(jīng)被認為獲得了意義。在觀者、作者及作品之間形成的復雜結構中，當代書法家不得不放棄某種內(nèi)在的追求，從而轉向探尋可能出現(xiàn)的“圖形”，這并不包括自覺追求書寫與圖形關系的藝術家。

訓練有素的書法家對于圖形的理解往往陷入另一種程式化的結構中。書法經(jīng)典中既定的圖形成為其根深蒂固的影響，然而這種影響又常常是含混不清的無法超越既定圖形本身的一種歷史記憶。一旦印刻在書寫者的腦海甚至肌肉里，它便會時時以一種具體卻又不可拆分的樣貌閃現(xiàn)，阻止書寫者對其進行反思性的解構與重組，這當然是受到了固有的尊古意識的限制。如果能夠突破這種限制，進而進行一種深度的解構，很可能超越字形、圖形包括文本涵義而呈顯出埃爾金斯所說的“別的東西”。面對作品，人們的感受和可能是雙重的，既有文本涵義帶來的無限遐想，又能夠透過書寫者的構成手段或者說技法中體驗到作者的某種特殊的體驗，即所謂體驗之體驗。“別的東西”在兩者之間顯現(xiàn)，成就了理想的書寫。

以書寫的形式將文本轉換為圖形，或許是“書法”的開端，或有意或無意，這樣的機制古來有之。“圖像是我們接近圖像所再現(xiàn)的事物的途徑”（W.J.T.米歇爾）。在書寫與書法共生與寄生的關系中，當下的書寫者不得不面臨這樣一種風險：即其書寫的作品中是否能夠展現(xiàn)自身的生存實踐。客觀來說，要從今天的書法作品即使古代的許多名作中探究關于藝術作品的存在意義，實在不是一件容易的事情。哲學家將“作品自身即真理之形成”作為劃分藝術作品與工藝品的界限，同時提出藝術批評必須建立在從作品中指認“作品之要素”的前提條件。在脫離了人的生存情感的背景下的追求“完美”的書法作品，能不能稱為藝術作品，仍然是我們不可回避甚至十分尖銳的話題。埃爾金斯的提醒非常重要，書寫的裝飾性吞噬了書寫的意義本身。書寫本應該是透過文本表達某種情感的最佳途徑，但“專業(yè)”的書寫者又很難回避對書寫之美感的潛在追求。從此，他們的書寫——各種風格與技巧猶如泥石流截斷了人通往書寫的狹窄通道。復古作為一種觀念，往往被泥古者肆意利用，他們忽略了“古”實際上指向的是人與書寫之間的通途，而非已有的某件作品及其風格，即使最為迷人的風格。

寫到這里，我突然想起一位老熟人。

耳邊回響著他緩慢而不失節(jié)奏的音調(diào)，他要我談談他的作品，真是無法拒絕。張聲林是我相識近二十年的老朋友，這樣稱呼他或許有些冒昧，但也很親切。我們近年見面很少，但不乏有關于書法的交談，他的語言里雖不免帶著幾分客氣，這既是人之常情，也是他一貫溫和待人的體現(xiàn)。記得有一次非常坦誠的交流中，他仍然以進退裕如的語調(diào)陳述了近期的感想。很可貴，因為觸及到了一些反思性的話題，不妨摘錄如下：

我教學多年，有些心得，但創(chuàng)作還在路上。

自己不斷思考一味寫像古人這個要求太低了，所以不想再這樣下去。現(xiàn)在更想完成由外向內(nèi)求的轉換，完善人格修養(yǎng)，讓自己的書寫能夠呈現(xiàn)這個時代鮮明的特征，把自己的生存狀態(tài)和書寫深度結合。不再一味學表面，因為那不是我們的生活狀態(tài)。但古人那種情懷不能丟，同時呢，又要立足當下，將古代書法中內(nèi)在的價值轉化為當代的精神動力，用以面對當前的諸多問題。

所以，現(xiàn)在寫字更多的是想在思想上解放自己，大膽一點，在作品的氣象上能有所突破，做到開闊大氣而不失傳統(tǒng)。同時，又自感傳統(tǒng)技法積累太薄，進入自己想達到的理想狀態(tài)還有距離。

脫離藝術家個體極為復雜的生活背景而討論其書法作品，往往只能獲得預設的答案。即使某些形式與過去偶然的共通讓人感到振奮，但依然要警惕這種假象。當我們想這樣談一個熟悉的人，難免無從下筆。并不是因為太了解他而失去了新鮮感，恰恰正因為熟悉，更難保證認識的客觀性。如果只是借對象闡述一些概念，堆砌辭藻，便已經(jīng)使語言落入空泛。為了避免空泛之肆意蔓延，我們只能從上面這段話中所提及的問題而展開。

我們不得不承認，如果認真領會“創(chuàng)作”一詞的涵義，恐怕很多書寫者都會感到沮喪，因為它幾乎難以實現(xiàn)。但從張聲林后面的談話中可以感受到，他已經(jīng)自覺地將自身置于這樣一種境地。他所感知到的“距離”，正是人通往書寫的通道中那一堆泥石流的寬度。近二十年來，我見證張聲林完成了從企業(yè)管理者向大學教師、書協(xié)工作組織者的身份跨越。上次在贛州遇見，我們一起靜靜地漫步古城墻的微風中，只是偶爾聊幾句。深沉而緩慢的步伐中隱含著輕盈而爽健的節(jié)奏，如同蘇軾的竹杖芒鞋，好不輕快！

在最近的一個三人展中，我第一次如此全景式地看到了他筆下復調(diào)式的歌唱。他試圖將所有的“字”打開，讓空氣進入到每一個角落，單字的概念被打破，如淵月沉珠一般若隱若顯。書法作品中是有風的，它穿行在筆觸的邊緣并鉆入每一個孔隙，讓所有的字在搖曳中形成一個渾然的整體。他的兩件大字草書作品，似乎在捕捉這一縷風，正如拂過古城墻的那一陣，我似乎看見他指揮筆墨在巨幅紙面上舞動。但我感覺到他的步法有些紊亂，似乎也被拂動了。當年懷素當眾表演草書，心手相師、詭形怪狀之際，是“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”的自然生發(fā)。蔡襄說：“學書之要，唯取神、氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。”這里提出了一個十分關鍵的論題：書者所為？

書者如果只是一味傾心于圖形的設計與組建，將已有的形式進行反復的裝飾與組合，便很難完成懷素書寫中的“轉合”關系，書寫最關鍵的一環(huán)——將來自于文本閱讀及生活的激情通過連續(xù)的動作構成圖形——被隱沒在圖形的外在構建過程中，作品雙重語境的構建順序被倒置了。“書者”的工作很容易被工藝美術品的制作者所替代，這個符號系統(tǒng)也就很難實現(xiàn)“靈化”的轉變。

張聲林非常清楚地說過：希望把自己的生存狀態(tài)和書寫深度地結合。這種結合也許就是“靈化”的過程，亦即書者與生俱來的任務——鏟除阻隔在到途中的亂石。從他當前的書寫狀態(tài)來看，也許還需要更大的勇氣，拋棄一切束縛他的成見。并不是“傳統(tǒng)技法積累太薄”，而是要進一步審視自己所掌握的技法中，哪一部分歸屬于“傳統(tǒng)”。更準確地說，是有價值的并能夠被激活的傳統(tǒng)，而非泥古者眼里的“古”。所以他會說，僅僅寫像古人的面目這一要求實在過低。

人們在自覺與不自覺間用書寫符號展示精微的動作，保存稍縱即逝的情感，已經(jīng)是非常的難事。早有哲人明言，語言本身就是根本上的藝術，我們只要將自身的語言感覺和書寫在某種程度上融合起來，那么，藝術之光就在這位書寫者那里閃現(xiàn)。人最能區(qū)別于其他“物”的一面，正是他可以言說，情到深處，必然想要表達。以我的了解，張聲林對生活有獨特的理解，內(nèi)心充滿激情。但是，這種激情或許在人群中大同小異。張聲林呼喚內(nèi)在那個自我的覺醒，在自身的精神世界里鑿開一條通途。趙孟頫評價六朝人的書法時說：“齊、梁間人結字非不古，而乏雋氣，此又在乎其人。”技術層面的內(nèi)容是可以通過細致的分析和訓練來解決的，唯有書寫者氣質(zhì)的養(yǎng)成是一件十分復雜的事情，連蔡襄也感嘆“書法惟風韻難及”！

回到前面的話題，很長時間以來，我們都難以分清傳統(tǒng)書寫中社會功用的一面與其連接書寫者內(nèi)在述說的沖動之關系，也因此而陷入書寫“技”與“道”之平衡與取舍之中。如果存在“藝術的書寫”即書法這一確切的概念，那么，書寫者的作品自身就已經(jīng)是藝術的本質(zhì)存在，書寫過程中有關藝術家的所有可能的因素，都已經(jīng)囊括無遺。明清之際書法家傅山早已關注到，學童初學寫字，雖然都幾乎不能成字，卻時而閃現(xiàn)出“奇古”的趣味，“令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議”。這種將技術與情感融合得親密無間的書寫，完全放下了技與道的焦慮，本來就在藝術的話語之中。于是感慨“我輩作字，卑陋捏捉，安足語字中之天”！以傅山的老成，觀照學童的天真，兩者之間形成明顯的張力，一種特殊的藝術和審美形式便誕生其中。在這個過程中，我們向外主要展示的不再是外化了的技術體系，而是藝術家的生活感悟或者其語言本身的魅力。這并不是說，每個人都可以越過技術訓練而直接進入到藝術表達的自由之境。正如人們內(nèi)在的情感形諸于字符之際，也一定會考慮這些符號的精確度，以確保陳述的有效性。書寫者使用書寫符號的同時，也一定不能忽略這個環(huán)節(jié)。大量的技術訓練不只是為了向古典致敬，而是在經(jīng)典作品中探賾索隱，找到書寫者、情感狀態(tài)與形式之間的關鍵聯(lián)系。蔡襄那段話，反映了古人一種普遍的書學觀念：強調(diào)神與氣的核心價值，正是要求通過書寫建立起“關鍵聯(lián)系”，所謂“入他身者，我化為古也，入我神者，古化為我也”（劉熙載）。無數(shù)次的臨摹、仿寫與自運，只為遇見稍縱即逝的通靈時刻，那種嚴絲合縫般的相契處，必將觸動書寫者進入其情感勃發(fā)的境界，這是每一位書寫者必然的經(jīng)驗。

據(jù)我觀察，張聲林也曾不止一次糾結于以怎樣的風格呈現(xiàn)自己對于書法的理解，這是許多藝術家都可能遇到的難題。除了對已有風格的“影響焦慮”外，怎么樣更好地表達屬于自己的藝術神思成為創(chuàng)作之初必然面對的。然而，我們無數(shù)次將漢字拆解為不同的可感符號并加以練習，再重新以特殊的觀念對其進行隨機組合，屬于自己的風格便開始在這微妙而松動的關系中生成。只不過，我們或許早已習慣，將某件作品或某種風格的外在形象當成藍本，用以指導和檢驗“創(chuàng)作”。這種模式一旦啟動，那松動中閃現(xiàn)的靈光便被一種固有的邏輯觀念所遮擋。

觀看張聲林近來所創(chuàng)作的作品，這種“糾結”已經(jīng)開始消除，他肆意地書寫，拋棄舊有邏輯觀念的限制而大膽去體驗書寫的感性的力量，我將此視為其藝術創(chuàng)作生涯的開始。因為他的書寫在其生活世界里逐漸漫開，融解了“書法”在其生存之境的疆界，不再從沉浸的書寫中抽身至視覺功用的領域。每一次不同狀態(tài)的書寫，都為感知書寫與生活的深度關聯(lián)而準備著，“意義”也正在這一刻發(fā)生。我們也不用再探究梵高畫的鞋子屬于誰，述說著怎樣的情感，因為真誠的書寫本身就是一種情感。

最后我想用章學誠講過的一個故事結束我的嘮叨：酤家釀酒而酸，大書酒酸減直於門，以冀速售也。有不知書者，入飲其酒而酸，以謂主人未之知也。既去而遺其物，主家追而納之，又謂主人之厚己也。屏人語曰：“君家之酒酸矣，盍減直而急售？”主人聞之而啞然也。故於是非而不致其思者，所矜之創(chuàng)見，乃告主家之酒酸也。（《文史通義》卷三 內(nèi)篇三《習固》）

為了我的老朋友，我甘當這位“不知書者”！

甲辰芒種深夜于大興

（龍友，藝術史論研究者，中央美術學院博士，清華大學博士后；中國書法家協(xié)會會員。）

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫