上海
時隔兩年，音樂劇《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》（以下簡稱《大彗星》）再現上海大劇院。
這不是一個劇目的簡單復排或新一輪重演。2024年春節前后，連演48場的《大彗星》被頻繁討論的是“接軌百老匯生產線”“超過百老匯現場的裝臺工作量”“重工業規模的音樂劇制作”“俄羅斯宮廷舞會的沉浸式現場”……這顆現象級的“大彗星”再度劃過上海的劇場上空，蛻去奢華制作的浮華裝飾，返璞歸真，它以音樂會的形式上演，沉浸式的玩樂體驗成了過去式，留下音樂作為絕對主角。這更契合托爾斯泰小說原作里皮埃爾抬頭看到彗星的剎那觀感：“這顆明亮的星像一支射進土中的利箭，在黑暗的天空楔入它所選定的地方。”
《大彗星》的詞曲作者戴夫·馬洛伊在寫初稿的時候形容他做的是一部“電子流行歌劇”，他大膽地在俄羅斯民歌和民族音樂的旋律基礎上，糅合電子音樂、嘻哈和說唱，用混搭的音樂再現托爾斯泰小說里最感性的段落：年輕的娜塔莎沖動悔婚，安德烈因為驕傲而錯失摯愛，皮埃爾在國家和他個人的至暗時刻看清自己的心意。這個作品給《漢密爾頓》之后的百老匯帶去多么強烈的沖擊——居然當代嘻哈、后現代搖滾能夠和俄羅斯民樂形成雜糅的多聲道大合唱，一唱到底、應唱盡唱地“翻譯”了托爾斯泰！從《大彗星》誕生至今的14年，對這部作品旋律和編曲的溢美之詞已經太多，作曲家金復載說過一句類似“一錘定音”的判詞：它是一張匯聚各種聲音的網，看似不兼容的音樂元素交匯出人物命運流動的網絡。
這也就理解了2024年的倫敦版《大彗星》和今年哥倫比亞大學導演系畢業作品的《大彗星》徹底改變了演出方向，不再是用音樂表演《戰爭與和平》，反而激越地剝除1812年的俄羅斯貴族社會背景，在架空的戲劇劇場里表演音樂本身。
上海的音樂會版《大彗星》反而是折衷的，它難以舍棄鄉愁的溫度，這個音樂會奏響的舞臺濃縮了《大彗星》的既往演出史。樂手圍著舞臺落座，身后有紅絲絨的帷幔，面前桌椅是小酒館的模樣，在流光溢彩的水晶吊燈下，吟唱的演員們來來往往。臺上的每個細節是對這部作品搬演歷程的回憶：自迷你劇場的首演之后，它進入外百老匯一座布置成小酒館的帳篷劇院，從此聲名鵲起，后來的百老匯版本以既是酒吧又是舞會的沉浸式現場轟動，韓國版和上海版是對百老匯版不同程度的放大，成為亞洲音樂劇市場的“俄羅斯傾城之戀”。
小說的這個段落結束于皮埃爾從頹廢中清醒，他在遠離社交場合的街頭，看見照亮他心靈的彗星。從沉浸式劇場到音樂會，敏感的觀眾也許意識到自己也是“皮埃爾”，與迷醉的幻境拉開距離，卻因此看到《大彗星》“閃耀的白光”。繁雜的調動和互動做了足夠的減法以后，觀眾發現這是在音樂中展開的后戲劇劇場。沒有一支歌、一場戲是對小說情節的扮演或再現，每個演員是角色扮演者，同時是置身事外的敘事者，他們不正面發生任何行動，只是敘述、議論著自己的命運；在任何兩個角色發生交集時，他們沒有交流，而是歌唱自己不能公開的內心世界，這形成多個獨白戲劇的并列和交織。以音樂會的形式，旋律和戲劇的輪廓前所未有地清晰起來，這是不同時代和不同文化背景的多元音樂的對話，是音樂和小說的對話，是馬洛伊以這個時代飽受困擾的年輕心靈和托爾斯泰的對話，是一個當代作者用音樂的形式走到了文學劇場的前沿。
在這個意義上，《大彗星》對于上海的意義遠不止于界定中國音樂劇制作的規模，洗盡鉛華的版本帶來更大的挑戰——本土的創作者和觀眾準備好邁向“新世界”嗎？
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