憶秦娥的“縮”與時(shí)代的“伸”

——重讀陳彥長(zhǎng)篇小說《主角》

文/張蓓

最近電視劇《主角》持續(xù)火熱，于是我找機(jī)會(huì)重讀了這部小說。讀完意猶未盡，抬眼望去是夜深人靜的城市，而書里是黃土高坡上的聲聲秦腔。胡三元的鼓一響，皮將爆裂的一疊聲脆響，我的思緒仿佛被這鼓聲釘在了半空。陳彥的聲音描寫有一種魔力，不是聲音很大或聲音很好聽，而是讓你看到聲音是如何構(gòu)成的。鼓槌怎么落，鼓皮怎么顫，空氣怎么被撕裂。這種寫法，在當(dāng)代小說里極為罕見。我一口氣讀到凌晨三點(diǎn)，合上書時(shí)，腦子里全是秦腔的鑼鼓點(diǎn)。

但第二天醒來，那種震撼里混進(jìn)了一絲遺憾。我反復(fù)想，憶秦娥這個(gè)人，到底在想什么？她為什么從不主動(dòng)爭(zhēng)取？她真的甘心被推著走嗎？后來我才慢慢意識(shí)到，這個(gè)問題本身就帶著我的偏見。我用自己熟悉的城市女性視角去要求一個(gè)上世紀(jì)七十年代西北農(nóng)村的燒火丫頭，這本身就是錯(cuò)位。陳彥寫的不是一部女性覺醒小說，他寫的是一部西北生存小說。憶秦娥的不爭(zhēng)取，在那個(gè)時(shí)代、那個(gè)地方，恰恰是最真實(shí)的生存智慧。

要理解《主角》，首先要理解陳彥的站位。他不是站在秦腔之外觀察它，他是從秦腔內(nèi)部生長(zhǎng)出來的。作為陜西省戲曲研究院院長(zhǎng)，他四十年浸淫在這個(gè)世界里。他寫胡三元打鬧臺(tái)，那鼓槌看似是在一下下朝鼓皮上落，落著落著，就變成了兩個(gè)喇叭筒子，好像紋絲不動(dòng)了。可那鼓，卻發(fā)出了皮將爆裂的一疊聲脆響。這種描寫不是技巧，是肌肉記憶。他寫方言：騷情、瓜慫、二球貨……這些“不善”的表達(dá)，不是裝飾性的地方色彩，而是人物思考的方式。當(dāng)胡彩香罵胡三元騷情過頭，舔人家的紅溝子，你會(huì)覺得這話聽起來很糙，但更會(huì)覺得這個(gè)人只能這樣說話。這種透明性，是只有從內(nèi)部生長(zhǎng)出來的作家才能達(dá)到的。

在鄉(xiāng)土文學(xué)逐漸衰落的當(dāng)下，陳彥開創(chuàng)了另一條路徑。寫行業(yè)，寫手藝人，寫一個(gè)正在消失的職業(yè)共同體。他的聲音不是背景，而是引擎。鼓聲的強(qiáng)弱對(duì)應(yīng)著人物命運(yùn)的高低，唱腔的起伏對(duì)應(yīng)著時(shí)代氣候的冷暖。當(dāng)胡三元從七縣找不到的好鼓手落魄到敲死樣地亂敲，當(dāng)憶秦娥從楊排風(fēng)的暴雨射墻唱到茶社里跪墳頭的屈辱，聲音的變化就是命運(yùn)的變化。這種聲學(xué)的敘事語(yǔ)法，是他的獨(dú)創(chuàng)，也是這部小說不可替代的價(jià)值所在。

但正是這種從內(nèi)部生長(zhǎng)的真誠(chéng)，讓我最初產(chǎn)生了誤讀。

我用上海或重慶的城市女性視角去看憶秦娥，覺得她應(yīng)該爭(zhēng)取，應(yīng)該反抗，應(yīng)該覺醒。但出生于上世紀(jì)七十年代的西北農(nóng)村的燒火丫頭，她的生存邏輯完全不同。她沒有受過教育，沒有家庭背景，沒有社會(huì)資源。她只有一個(gè)舅舅，一個(gè)會(huì)敲鼓但作風(fēng)有問題的舅舅。她進(jìn)入縣劇團(tuán)，不是通過考試，而是通過關(guān)系。這種進(jìn)入方式本身就決定了她的位置，她必須縮著，必須低調(diào)，必須不引人注目。

憶秦娥的縮，像烏龜一樣一動(dòng)不動(dòng)地縮伏靜臥，不是軟弱，而是一種身體智慧。在灶房被欺負(fù)時(shí)，她縮進(jìn)灶門口。在婚姻中被暴力時(shí)，她縮進(jìn)練功房。在時(shí)代變遷中被拋棄時(shí)，她縮回九巖溝。這種縮，是西北女性在權(quán)力縫隙中的生存策略。她不和時(shí)代較勁，不和男性較勁，她用自己的方式保全自己。陳彥寫出了這種縮的身體性，這是他的深刻之處。

但縮久了，也會(huì)成為一種習(xí)慣。憶秦娥從十一歲到四十多歲，始終停留在縮的狀態(tài)。她的苦難沒有轉(zhuǎn)化為對(duì)自我的認(rèn)知，只轉(zhuǎn)化為更多的基本功。她從未在某個(gè)深夜問自己，我到底是誰(shuí)。她從未意識(shí)到，憶秦娥這個(gè)名字是別人給她的，主角這個(gè)位置是別人推她上去的。她的鈍感保護(hù)了她，但也封閉了她。這不是陳彥的失誤，這是那個(gè)時(shí)代那個(gè)地域的真實(shí)。在那個(gè)年代，一個(gè)農(nóng)村女孩，能有飯吃，有戲唱，已經(jīng)是天大的幸運(yùn)。自我認(rèn)知，是奢侈品。

陳彥對(duì)主角這個(gè)詞的理解，和我不一樣。

我以為主角是舞臺(tái)中央的位置，是眾人矚目的焦點(diǎn)，是主動(dòng)爭(zhēng)取來的榮耀。但陳彥理解的主角，是成為自己的主角。不和時(shí)代較勁，成為自己的主角。這是一種西北式的生存哲學(xué)。不是對(duì)抗，而是順應(yīng)。不是爭(zhēng)取，而是守住。憶秦娥守住的是她的戲，她的嗓子，她的腰腿功。外界怎么變，她只練她的功。這種守住，本身就是一種力量。

但守住和封閉之間，只有一線之隔。憶秦娥的守住，有時(shí)候看起來像封閉。她從不參與劇團(tuán)的明爭(zhēng)暗斗，從不巴結(jié)領(lǐng)導(dǎo)，從不鉆營(yíng)關(guān)系。這在敘事中被呈現(xiàn)為美德，但也是一種無奈。她不會(huì)，她不懂，她不敢。她的純潔不是選擇，而是條件所限。她的被動(dòng)不是策略，而是環(huán)境所迫。陳彥寫出了這種無奈，但他沒有點(diǎn)破。他讓敘事停留在美德的層面，而沒有深入到生存的層面。如果他能多寫一點(diǎn)憶秦娥的無奈，多寫一點(diǎn)她的恐懼，這個(gè)人物就會(huì)更加豐滿。

而楚嘉禾，她不是反派，而是另一種選擇。

她出身干部家庭，有條件，有天賦，她憑什么不能去爭(zhēng)取主角。她的鉆營(yíng)在那個(gè)年代，也是一種生存策略。她和憶秦娥的區(qū)別，不是好壞的區(qū)別，而是出身的區(qū)別。憶秦娥沒有資格爭(zhēng)取，但楚嘉禾有。憶秦娥只能縮，楚嘉禾可以伸。兩種選擇都是時(shí)代的產(chǎn)物，都是真實(shí)的。

陳彥的敘事不斷懲罰楚嘉禾，嫁得不好，唱得不好，人品不好，而憶秦娥被不斷獎(jiǎng)勵(lì)，藝術(shù)永恒，道德純潔。這種道德與成敗的對(duì)應(yīng)，簡(jiǎn)化了人性的復(fù)雜。現(xiàn)實(shí)中，楚嘉禾式的靈活生存者往往都過得更好，憶秦娥式的苦修者往往被時(shí)代碾碎。陳彥強(qiáng)行逆轉(zhuǎn)了這個(gè)現(xiàn)實(shí)邏輯，用藝術(shù)永恒來補(bǔ)償生活破碎。這不是陳彥的偏見，這是他的愿望。他希望好人有好報(bào)，他希望守住者能贏。這種愿望是真誠(chéng)的，但也讓小說失去了某種殘酷的真實(shí)。

如果陳彥能給楚嘉禾更多的篇幅，寫她怎么在權(quán)力縫隙中周旋，寫她怎么在婚姻失敗后重新站起來，寫她怎么在憶秦娥最落魄時(shí)既嘲諷又復(fù)雜地看著她，這個(gè)人物就會(huì)從功能性角色變成獨(dú)立的聲音。不是讓她變好，而是讓她變完整。

重讀《主角》，我越來越覺得，陳彥的真誠(chéng)是他最大的優(yōu)點(diǎn)，也是他最大的限制。

他真誠(chéng)地相信溫情現(xiàn)實(shí)主義，好人受苦會(huì)有回報(bào)，被動(dòng)純潔會(huì)被獎(jiǎng)賞。這種信念不是偏見，是一代作家的集體執(zhí)念。他們經(jīng)歷過一個(gè)好人有好報(bào)的年代，他們真誠(chéng)地希望文學(xué)能維護(hù)這種秩序。這種真誠(chéng)讓小說有了溫度，但也讓小說失去了某種銳度。

在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)近三屆的作品中，這種溫情反復(fù)出現(xiàn)。《人世間》的鄭娟任勞任怨，《牽風(fēng)記》的汪可逾保持純真，《雪山大地》的漢族父親啟蒙藏區(qū)。這些作品都真誠(chéng)地相信道德的力量。但喬葉的《寶水》提供了一個(gè)不同的可能，地青萍有明確的心理成長(zhǎng)弧線，女性角色是鄉(xiāng)村變革的推動(dòng)者而非陪襯。這說明溫情現(xiàn)實(shí)主義不必等于女性被動(dòng)，史詩(shī)性不必等于男性視角。

陳彥已經(jīng)寫出了聲音的考古學(xué)，方言的肉身性，身體的記憶劇場(chǎng)。這些成就不可替代。如果在這些成就之上，他能再給憶秦娥一點(diǎn)內(nèi)心的聲音，不是讓她反抗，而是讓她在縮的時(shí)候，偶爾想一想自己是誰(shuí)。不是讓她爭(zhēng)取，而是讓她在守住的時(shí)候，偶爾懷疑一下守住的意義。這部小說的聲音就會(huì)更加豐富。

陳彥不是站在秦腔之外觀察它，他是從秦腔內(nèi)部生長(zhǎng)出來的。他的盲點(diǎn)，對(duì)權(quán)力關(guān)系的無意識(shí)，對(duì)女性聲音的淹沒，恰恰是他作為那個(gè)世界的一部分所攜帶的時(shí)代印記。一個(gè)完全覺醒的作者，可能寫出一部更正確的小說，但也會(huì)失去那種從內(nèi)部發(fā)出的體溫。

《主角》提出的問題：什么是主角？傳統(tǒng)藝術(shù)如何在現(xiàn)代社會(huì)中生存？身體如何成為記憶的劇場(chǎng)？這些，都是真實(shí)的，緊迫的。陳彥用七十八萬(wàn)字的密度，把這些問題的重量推到了讀者面前。他的答案或許不夠完美，但他的提問已經(jīng)足夠重要。

在這個(gè)意義上，《主角》是一部需要被繼續(xù)對(duì)話的作品。它的聲音已經(jīng)足夠豐富。鼓聲，唱腔，方言，身體的記憶。只是還缺少一個(gè)聲音，憶秦娥自己內(nèi)心的聲音。不是反抗的聲音，而是懷疑的聲音。不是爭(zhēng)取的聲音，而是自問的聲音。如果陳彥在下一部作品中，能讓那個(gè)聲音響起來，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)就會(huì)多一部更加完整的杰作。

而我們作為讀者，能做的就是在這種未完成中繼續(xù)傾聽。傾聽那些已經(jīng)響起來的聲音，也傾聽那些尚未響起來的沉默。胡三元的鼓槌早已落下，但那鼓皮爆裂的余音還在微微震顫，像是等待下一次被敲響，又像是永遠(yuǎn)不會(huì)停止。

作者簡(jiǎn)介：張蓓，重慶市作協(xié)會(huì)員、重慶市新聞媒體作協(xié)副秘書長(zhǎng)。