上一次在上海的大銀幕前觀看英格麗·褒曼，還是2024年上海國(guó)際電影節(jié)的《煤氣燈下》。今年適逢羅伯特·羅西里尼120周年誕辰，全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟和上影節(jié)分別展映了褒曼與他合作序列中的前兩部作品：《火山邊緣之戀》和《一九五一年的歐洲》。

任何看過(guò)褒曼電影的觀眾，都會(huì)被她的焦慮所影響。

她總是神態(tài)緊張，在虛構(gòu)的威脅與現(xiàn)實(shí)的沖擊下?lián)u搖欲墜，幾乎耗盡體力卻又勉強(qiáng)支撐。不僅如此，即便在最短的距離或最狹小的空間之內(nèi)，她也會(huì)保持躊躇而非趨于靜止。

褒曼不只在道路上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，更是在每個(gè)鏡頭內(nèi)漂泊無(wú)依，編織出重復(fù)而豐饒的軌跡。從角色類型上來(lái)說(shuō)，她的戲路異常寬廣，甚至能同時(shí)扮演醉鬼與圣徒——前者的巔峰是《美人計(jì)》，后者則是《一九五一年的歐洲》和《火刑柱上的貞德》。

上述的任何一部作品，在形象和情感層面上都不是固定的，誰(shuí)能說(shuō)《美人計(jì)》里的她不是一位戰(zhàn)士呢？而《火刑柱上的貞德》沿襲了《神曲》的喜劇性，貞德猶如一名熱烈的觀眾，臉上掛著謎樣的微笑。其中的神秘性，或許在于她和每個(gè)方向上的小劇場(chǎng)都相互分離，卻又息息相關(guān)。

《火刑柱上的貞德》劇照

在無(wú)窮的穿梭之中，褒曼身上不變的特質(zhì)，就是她作為外來(lái)者這一事實(shí)。

她與環(huán)境之間的距離，促使我們必須以獨(dú)立的目光看她：她有多容易酗酒中毒，就擁有多么強(qiáng)烈的抵抗意志，有多痛苦，就能多迅速地經(jīng)受奇跡的沖擊。

每當(dāng)她贊美奇跡，緊接著就會(huì)遭遇新的災(zāi)難。一切都是暫時(shí)的，這便意味著一切都難以結(jié)束。因此，就算什么也沒(méi)有發(fā)生，她也會(huì)緊繃神經(jīng)，有時(shí)她保持著近乎厭惡的眼神。這種充滿光輝且不穩(wěn)定的表象，猶如膠片上閃爍的晶體，幾乎就是她活著的形式。

從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，英格麗·褒曼的不安和電影作為動(dòng)態(tài)藝術(shù)的存在，幾乎是同一回事。

《煤氣燈下》《火山邊緣之戀》《一九五一年的歐洲》，這三部電影都和孩子的純真有關(guān)。《煤氣燈下》是關(guān)于犯罪的童話，演員在深入黑暗的表演過(guò)程中，重獲了治愈的能量；后兩部則關(guān)乎無(wú)辜的孩子們?nèi)绾文茉谑Э氐臅r(shí)代中活著。

人們習(xí)慣于將“煤氣燈下”當(dāng)作心理學(xué)名詞來(lái)使用，但這不過(guò)是一次無(wú)聊的命名而已，忽略這一點(diǎn)，我們完全能將影片看作一部童話故事。查爾斯·博耶所飾演的罪犯，通常被認(rèn)為是實(shí)施精神控制的典型案例，但實(shí)際上，他更像是一個(gè)被圖像吸引，進(jìn)而去批量制造危險(xiǎn)圖案的孩童。

而與其他滿懷興奮的孩子相比，英格麗·褒曼則被賦予了更多恐懼，她需要同時(shí)承受自己的神話和自己的在場(chǎng)，在兩種截然相反的形態(tài)之間，她主動(dòng)選擇了驅(qū)魔而非回歸。整部電影里，褒曼一直被困于夾層中，被單一的圖案、以及盜賊制造的敲擊聲恐嚇。

《煤氣燈下》劇照

《火山邊緣之戀》和《一九五一年的歐洲》同樣屬于孩子們。一對(duì)母子回憶著戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)相依為命的日子，他們?yōu)閾碛羞@些碎片而微笑。但在此之前，孩子已經(jīng)用最快的速度給自己套上了絞索，他輕而易舉地就模仿了一次死刑，他期望以此讓母親想起些什么，至少不再去躲避死亡。

褒曼的絕大部分電影，都發(fā)生在戰(zhàn)后的世界里，她遇到過(guò)很多將死的人。很多時(shí)候，一張臉或一段關(guān)系的開(kāi)端，就已經(jīng)包含了戰(zhàn)爭(zhēng)的后果。

戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的另一個(gè)改變，是死亡的加速。在《一九五一年的歐洲》里，死亡是最突然的事，注定死去的人物一旦離開(kāi)了鏡頭，就很有可能在畫(huà)外喪生，趕來(lái)的人只會(huì)是遲到的人。那么，除了一聲倉(cāng)促的驚呼，一次潦草到難以繼續(xù)的注視之外，她還能做什么呢？

《一九五一年的歐洲》劇照

《一九五一年的歐洲》里最令人痛苦的鏡頭，不是褒曼的臉，而是她的目光，是她在被死亡擊中之后，如何去看見(jiàn)更多活在時(shí)代里的人。

因而她遭遇現(xiàn)實(shí)的方式，就是與之相互拍攝，她拍攝下了貧民區(qū)的地理、許多靜態(tài)的肖像、如定格般絕望的臉。后兩者不會(huì)只被觀看一次，在下次造訪時(shí)，他們就恢復(fù)了動(dòng)態(tài)，熱情地迎接她，甚至開(kāi)始加速表演。

但所有這些緊湊的聚會(huì)，都不比一幅定格更缺少內(nèi)在的恐懼；她拍下了一個(gè)女孩死去的瞬間，那是全片最倉(cāng)促的鏡頭，從女孩停止擺動(dòng)的側(cè)臉下移到她的脖頸，然后再也無(wú)法繼續(xù)了，仿佛這是一次錯(cuò)誤的注視，而生命只有這么短。

既不能住在家里，也不能真正住在貧民區(qū)里的褒曼，唯一能做的，就是反復(fù)造訪他人而已。因此在這里，唯一能平衡她目光里的無(wú)知、賦予她勇氣去觀看的，就是她的腳步。

《一九五一年的歐洲》劇照

影評(píng)人松浦壽輝曾贊美褒曼為一位“上半身濃密，下半身稀薄”的踉蹌之人，但他集中于描述那些提純了她不平衡感的電影，而避開(kāi)了她的另一面：她的步伐之于精神的支撐意義。或許是因?yàn)樗^(guò)踉蹌，所以作為基礎(chǔ)戲劇形式的行走，反而成了不肯屈服的表現(xiàn)，維系了她的獨(dú)立性以及她對(duì)空間的觀察。

在羅西里尼的電影里，開(kāi)車(chē)的褒曼總是在與行走的褒曼相互接力，從而拼貼出一張潦草的地圖：《游覽意大利》里影像延伸的速度，始于駕駛的速度，我們能因此稱之為一部現(xiàn)代電影。

而在《一九五一年的歐洲》中，她很快就放棄了駕駛，將自己塞進(jìn)公共交通系統(tǒng)，去參與另一種密度的集會(huì)。為了跟上他人的腳步，她必須去親自走一段路。這種介于被動(dòng)與主動(dòng)之間的躊躇，直到她被放進(jìn)精神病院仍然沒(méi)有結(jié)束，甚至由于空間的簡(jiǎn)化而顯得更為強(qiáng)烈，成為她存在的證據(jù)。

羅伯特·羅西里尼

從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，羅西里尼拍攝演員的方式，恰如去拍攝焦慮的動(dòng)物：在密閉的空間里，演員只能靠持續(xù)踱步來(lái)重置自己的位置。

這樣的褒曼，總在拒絕回歸到一個(gè)安全的位置。對(duì)她來(lái)說(shuō)，回去是太過(guò)容易且完全無(wú)益的事，因?yàn)榧幢阌兄胤辏袀鹘y(tǒng)意義上的團(tuán)聚，它也只能停留于半途。更多時(shí)候，她寧可被導(dǎo)游引領(lǐng)——龐貝古城里的市民們組成了她的維吉爾，也無(wú)法假裝看見(jiàn)了道路的盡頭。

“外來(lái)”作為一種不變的身份，貫穿了褒曼的電影史宿命。

她與環(huán)境之間的沖突，她身上持久的漂泊性，比其他同樣往返于好萊塢與異國(guó)之間的電影人更甚（“電影史宿命”這一結(jié)論，源于松浦壽輝的《搖曳的上半身——英格麗·褒曼論》）。

在好萊塢，她在攝影棚之間編織起變形的道路，從而置身于虛構(gòu)的“異國(guó)”；在意大利，她跋涉于各種不連貫的現(xiàn)實(shí)之間。無(wú)論是在虛構(gòu)布景還是在實(shí)景中，道路都比故事更倉(cāng)促，即便劇本的結(jié)構(gòu)再圓融，道路也猶如草圖，任何注定被遇見(jiàn)的人，都只是突然出現(xiàn)、被生硬地拼湊起來(lái)的人。

在這些斷裂的地圖之間，褒曼的形象隨著衣著而變，她會(huì)因?yàn)橐恍┧榛ú剂希ā痘鹕竭吘壷畱佟罚⒁患y大衣（《游覽意大利》）、一朵雛菊（《埃琳娜與她的男人們》）而充滿世俗的喜怒；在《一九五一年的歐洲》中，她一邊延展著自己的地圖，一邊不斷減少身上的花紋，最終只剩下最樸素的線條以支撐自己的躊躇；在《火刑柱上的貞德》里，她只有一件囚服，下半身因疊化而失去了立足點(diǎn)，顯得縹緲無(wú)依，被懸置在空中。這時(shí)，無(wú)論是火刑柱還是舞臺(tái)的圓環(huán)，我們都難以丈量其離地的高度。

（《火山邊緣之戀》劇照

拍攝是最不穩(wěn)定的現(xiàn)代空間。在任何由拍攝所構(gòu)造的隧道里，褒曼都沒(méi)有穩(wěn)定的坐標(biāo)。她會(huì)在每個(gè)鏡頭中踉蹌——不是因?yàn)樘^(guò)無(wú)助，而是因?yàn)樗裏o(wú)法放棄遲疑。假設(shè)表演者的目標(biāo)只是去銘刻自己，那電影的形式就會(huì)成為謊言。正是在她的反證下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多靜止的構(gòu)圖電影，無(wú)非是一本本僵死的攝影集罷了。

而褒曼，相比于擺正自己的頭部，她寧可傾斜頭顱，保持猶疑或伏身痛哭；相比于用目光去確認(rèn)一個(gè)歸宿，她寧可用整張手蒙住自己的臉，將自己淹入陰影中——無(wú)論是面對(duì)一位對(duì)手戲演員，還是一片自然風(fēng)景，我們從未見(jiàn)過(guò)褒曼露出“被征服”的姿態(tài)。

正是因?yàn)樗迅F盡了所有的路程，耗盡了氣力，她才能在倉(cāng)促間做出新的反應(yīng)，甚至用恐懼來(lái)釋放人的生命力。

“我沒(méi)有勇氣。”在《火山邊緣之戀》的結(jié)尾，她用哭聲連接起了自然界的奇跡和隨時(shí)發(fā)生的災(zāi)難，在重復(fù)跌倒的動(dòng)態(tài)中，她超越了道路的延續(xù)性，用目光構(gòu)筑了最原始的規(guī)律。

來(lái)源：石新雨