作者：Jonathan Dawson

譯者：易二三

校對：Issac

來源：Senses of Cinema

（2005年2月）

20世紀60年代中期處于搖擺狀態的倫敦，是你最不可能在銀幕上找到關于攝影影像本體論的討論或對人類感知本質的思考的地方。

同樣還是倫敦，卡納比街（譯者注：60年代以出售時裝著名的倫敦街道）的日報和公共散步場所奠定了當代風格，滾石樂隊和《一周見聞》（暫譯，That Was the Week that Was，譯者注：BBC電視臺于60年代開播的諷刺喜劇節目），可能成為引起人們對視覺和記憶本質的質疑，以及對那個年代常見姿態的質疑的一部電影的背景。

然而，米開朗基羅·安東尼奧尼的《放大》是一部在今天仍能引起共鳴的電影，它仍然能夠提出關于電影認識論的問題，同時冷酷地記錄了一個回想起來似乎非常荒誕的時期。

《放大》

作為對意大利北部中產階級城市的倦怠的電影記錄者，安東尼奧尼的職業生涯早在20世紀60年代初就已確立。《奇遇》（1960）在戛納電影節上獲得了評審團獎，而通過《紅色沙漠》（1964）——一部關于現代意大利北部工業荒地上空虛生活的紀事，他展現了一種獨特的審美和對人類虛偽的冷眼，以及當代城市中心的某種空虛感。

的確，安東尼奧尼似乎對世人稱道的現代性奇跡本身提出了質疑，這與雅克·塔蒂在《我的舅舅》（1958）中滑稽地探討的問題相呼應：現代生活——尤其是在一個迷戀新事物的城市里，是否會走向惡化。

《我的舅舅》

所有這些都表明，或許安東尼奧尼對海森堡于1927年提出的不確定性原理非常了解。海森堡不確定性原理聲稱，任何觀察到的事件（無論觀察的行為是中性的還是科學的），只要觀察者在場，就會發生改變。

因此，觀察決不是一個中性的或抽象的過程。當然，如果《放大》的敘事矩陣中有一個核心的告知原則，那就是：沒有一種現象是純粹的——尤其是當人類的情感開始發揮作用時，更不用說像內疚、癡迷和恐懼這樣的干擾因素了。

《放大》

電影開始于對一個相當成功的時尚攝影師的快速介紹——托馬斯，由60年代標志性的演員，戴維·海明斯扮演。這是一個因為有著像《閑談者》這樣的雜志以及娛樂小報而聲名狼藉的世界——充斥著所謂的璞琪（譯者注：指意大利知名設計師艾米里歐·璞琪）時尚、年輕的摩登女子（簡·伯金因為這部電影一舉成名)、毒品、跑車和搖滾樂。

《 放大》

對于那些60年代現實生活中的攝影師，諸如特倫斯·多諾萬和大衛·貝利來說，這是攝影師/模特協會成為公眾崇拜對象的歷史性時刻，因為托馬斯的角色似乎在一定程度上是以他們為原型塑造的。托馬斯被一群小妞和一大筆錢包圍著。時髦的倫敦仿佛就在他腳下。

安東尼奧尼，就像拍攝《甜蜜的生活》（1960）的費德里科·費里尼一樣，顯然是想要擺脫頹廢，以展示下方的深淵——在卡洛·迪帕爾馬爵士奔放的攝影的幫助下，這一切都令人目眩神迷地展現了出來。

托馬斯在倫敦的一個公園拍照時看到了一些東西（也許沒有），電影從此進入了高潮。當托馬斯病態地沉迷于他可能真的拍下了一場謀殺時，這個搖擺不定的世界似乎離他漸漸遠去。

《放大》

灌木叢下有具尸體嗎？如果不是，那是什么？隨著托馬斯不斷地放大、研究和加工他的底片以找到證據，片名的意義變得越來越清晰，任何關于可能發生的事件的證據，隨著他的癡迷不斷加重，變得越來越難以捉摸。隨后，這部電影在某種程度上成為了對現實本質的思考，以及我們如何通過解釋和改變來扭曲本質。

與更傳統的驚悚片不同（《放大》偶爾會給人這種感覺），這部電影沒有提供舒適或恰當的解決方案——我們永遠不知道，托馬斯也不知道，這里面是否發生了謀殺，或者這一切都是一個過熱的大城市里一次頭腦發熱的產物？

《 放大》

安東尼奧尼此后進一步用電影喚起了觀眾對20世紀60年代以及之后發生的事件的回憶，特別是他在《扎布里斯基角》（1970）中對美國夢和嬉皮士的迷幻詮釋。但他再也沒有像過去那樣，優雅地捕捉并傳達出現實核心的奇異之處，也沒有像過去十年那樣，讓人感到世界在其哲學軸心上永遠地改變了。

大約20年后，美國別具一格的導演布萊恩·德·帕爾馬以《兇線》（1981）一片含蓄地向這位意大利大師致敬。

在這部優雅（但又偏執）的驚悚片中，電影音效師杰克（約翰·特拉沃爾塔飾）在深夜錄下了一些現場音效，并「目擊」（錄下）了一場涉及一位知名參議員的車禍的聲音。杰克也像《放大》中的托馬斯一樣，對自己錄制的東西念念不忘。

《兇線》

總的來說，《兇線》是一部不那么形而上學的陰謀故事，它的結構更加傳統：從這個層面來看，它就像一部經典的上世紀70年代的電影。在《兇線》中，所有的情節都得到了解答。但《放大》在人們腦海里停留的時間要長得多，或許是因為安東尼奧尼對敘事閉環的抗拒。

《 放大》

在觀看《兇線》和《放大》這兩部電影的過程中，總讓人有一種感覺，記錄媒介本身總是莫名其妙地被認為是不可靠的。安東尼奧尼的《放大》有力地提醒我們，即使是最新的技術也可能誤導或背叛我們。

在計算機時代，這種本體論的不確定性仍然困擾著人類觀察者——因為我們還不是信息的主人。