形理兩全：宋畫中的鳥類

限量作者簽名鈐印本首發

浙江古籍出版社

公元1112年正月十六，晴空祥云，一群仙鶴飛來，盤桓在宮殿上空鳴叫翱翔——這是北宋國都汴梁的上空。

見此祥瑞，宋徽宗和大臣們高興地手舞足蹈，幾個月后，他親筆創作的畫作終于完成。這便是傳世至今的千古名作《瑞鶴圖》。

瑞鶴極美，但幾乎很少有人留意過，畫中的丹頂鶴有否破綻——

真實的丹頂鶴飛羽有三級之分。次級和三級飛羽為黑色，只有初級飛羽是白色，而宋徽宗筆下的鶴，次級飛羽也畫成了白色。

此外，丹頂鶴飛行時脖子是直的，畫中鶴的脖子卻是彎的。

就時間而言，正月十六正值元宵后，并非遷徙集結，加上棲息地位置，鶴群都不太可能出現在開封，這些鶴或許是宮中豢養的珍禽，被放出以示昌盛。

在這支視頻中 找到答案

宋徽宗向來對寫真求實推崇備至，譬如嚴謹到觀察“孔雀登高，必先舉左腿”，以極致的“細節控”要求自己與宮廷畫師，何以出現這些錯誤？

浙江省博物館館長陳水華在新著《形理兩全：宋畫中的鳥類》中，提出了有關《瑞鶴圖》的疑點。

這并不是一次偶然的“找茬”。

陳水華是鳥類學博士，近幾年，他悄悄地做了一件前無古人后無來者又非他莫屬的事——以自己三十多年鳥類觀察研究經驗，揭開千年宋畫寫實之謎。

宋代被視為中國藝術史上寫實主義登峰造極的時期。宋畫的寫實程度可謂前無古人后無來者。但，究竟有多寫實？

陳水華從《宋畫全集》入手，以最具“寫實”精神的宋代花鳥畫為研究對象，對宋畫所繪的鳥類進行了窮盡式統計、品類整理、尺寸測量，在174幅宋代花鳥畫中辨識對應67種鳥類，精選68件進行突破性解讀，結合101張鳥類攝影圖片，整理撰寫成書。

從熟悉的“黃家富貴，徐熙野逸”開始，到“天縱將圣，藝極于神”的宋徽宗、皇家畫院的高手切磋，再到畫院外的諸多花鳥以及大量優秀的佚名作品，《寫生珍禽圖》《楓鷹雉雞圖》《雙喜圖》《芙蓉錦雞圖》等中國畫史上的名作，一一詳解分析。

《形理兩全：宋畫中的鳥類》

這是一次以科學方法研究中國古代藝術的全新實踐。如宋徽宗這般在《瑞鶴圖》中的“缺憾”，最后被陳水華稱為自己的“挑刺”，因為，經過大量研究，陳水華發現宋畫的寫實程度遠遠出乎他的意料——

“我自己是大吃一驚，我覺得它非常寫實，遠遠超過了我的想象。”

陳水華研究發現，宋畫中的鳥類88%能夠辨認到具體的物種。像黃筌《寫生珍禽圖》等大量的畫作，寫實到鳥類的大小甚至是追求原大的。

而今人對宋人的褒獎也是名副其實——根據陳水華的研究，到元明清畫家筆下就很少有新的鳥類出現，基本上是從前宋畫中出現過的物種。“畫中的鳥逐漸開始走形了，有走形越來越厲害的趨勢。”

陳水華《形理兩全：宋畫中的鳥類》的研究成果，完美驗證了宋畫以形寫神的“格物”精神。

宋 趙佶 五色鸚鵡圖 美國波士頓美術館藏

右：華麗吸蜜鸚鵡（James Eaton攝）

通過這本書，我們終于有機會，確鑿無疑地感知到中國古人格物致知的偉大傳統。

誠如中國美術學院院長高世名所言：“這是一位鳥類學家對宋畫的系統解讀，更是當代博物學與中國畫學之間一次別開生面的互鑒。本書條理分明，娓娓道來，使讀者充分領略到宋代花鳥畫的工致妍美、清新靈動，更時時驚嘆于古人對自然萬物的精微體察與深刻觀照。在這‘形理兩全’的藝術背后，是兩宋畫家們對世界的一份誠意，更是中國藝術界寥落已久的名物、博物、格物的偉大傳統。”

美國大都會藝術博物館亞洲藝術部主任何慕文更認為：“陳水華的研究是一項重要的學術貢獻，在174幅宋畫中確認67種鳥類。該書對于鳥類愛好者和繪畫愛好者都是一個福音，以令人信服的證據顯示，宋代藝術家不僅善于觀察身邊的自然世界，還具有高超的寫生和表現能力。”

《形理兩全：宋畫中的鳥類》全書分風格、道統、法度、傳承四個章節。陳水華不僅深入解讀了宋代花鳥畫的形神兼備，更進一步闡述了其中體現的畫理，呈現閱讀宋代花鳥畫的全新方式，令我們普通人在欣賞花鳥畫的同時，亦能感受中國博物學的輝煌成就。

博物與藝術、科學與美學，讓我們共同展卷，以全新的角度走進大家都愛的宋畫，讀懂宋畫。

展玩有幸在春節后第一時間專訪陳水華館長，請他深入談談宋畫中的鳥。可以讀到他的讀畫與觀鳥經驗，也可以感受到他在書中對傳統、對經典的理解，更了解到，素以寫實著稱的宋畫，到底有多“真”。

2024年3月12日（周二）19:30，我們也特別邀請陳水華館長，在#展玩開講 帶領我們共同走入千年前的中國宋代花鳥世界，他將首度窮盡式解讀“宋畫中的鳥類”，破解千年宋畫寫實之謎。

# 展 玩 開 講

展玩此次與浙江古籍出版社特別聯合首發陳水華館長限量簽名鈐印本，數量有限，售完即止。隨書還有精美書簽隨機掉落。

《形理兩全：宋畫中的鳥類》

陳水華 著

浙江古籍出版社

小16開

定價138元

限量作者簽名鈐印本

首發特惠108元

更有精美書簽隨機掉落

目 錄

前言：花鳥畫的起源

第一章 風格

第一節 黃家富貴

01 黃筌《寫生珍禽圖》

02 黃筌《雪竹文禽圖》

03 黃居寀《竹石錦鳩圖》

04 黃居寀《山鷓棘雀圖》

05 黃居寀《竹石錦雞圖》

第二節 徐熙野逸

06 徐熙《玉堂富貴圖》

07 徐熙《寫生梔子圖》

08 徐崇嗣《枇杷綬帶圖》

第二章 道統

第一節 天下一人

09 趙佶《五色鸚鵡圖》

10 趙佶（款）《桃鳩圖》

11 趙佶《芙蓉錦雞圖》

12 趙佶《瑞鶴圖》

13 趙佶《柳鴉蘆雁圖》

14 趙佶《竹禽圖》

15 趙佶《枇杷山鳥圖》

第二節 翰林畫院

16 易元吉《桃竹鵓鴿圖》

17 崔白《寒雀圖》

18 崔白《雙喜圖》

19 李迪《楓鷹雉雞圖》

20 李迪《雪樹寒禽圖》

21 李安忠《野菊秋鶉圖 》

22 馬和之《古木流泉圖》

23 吳炳《榴開見子圖》

24 林椿《枇杷山鳥圖》

25 林椿《杏花春鳥圖》

26 馬麟《暮雪寒禽圖》

第三節 畫院之外

27 李公麟《西岳降靈圖》

28 惠崇《寒林鴛鳥圖》

29 梁師閩《蘆汀密雪圖》

30 趙士雷《湘鄉小景圖》

31 牧溪《竹鶴圖》

32 王定國《雪景寒禽圖》

第三章 法度

第一節 寫生摹形

33 趙佶《寫生珍禽圖》

34 佚名《百花圖》

35 佚名《繡羽鳴春圖》

36 佚名《白桃小禽圖》

37 崔白《蘆雁圖》

38 林椿《梅竹寒禽圖》

39 佚名《紅梅孔雀圖》

40 趙佶（傳）《鴨圖》

41 佚名《瓊花真珠雞圖》

第二節 寫意傳神

42 張茂《鴛鴦圖》

43 馬遠《松泉雙鳥圖》

44 梁楷《鷺圖》

45 梁楷（傳）《秋蘆飛鶩圖》

46 牧溪（傳）《翡翠鹡鸰圖》

47 牧溪《叭叭鳥圖》

第三節 形理兩全

48 佚名《雪蘆雙雁圖》

49 佚名《桑枝黃鳥圖》

50 佚名《紅蓼水禽圖》

51 佚名《桃枝雙雀圖》

52 佚名《霜筱寒雛圖》

53 佚名《翠竹翎毛圖》

54 佚名《紅果綠鵯圖》

第四章 傳承

第一節 名物亂象

55 崔白《竹鷗圖》

56 惠崇《秋浦雙鴛圖》

57 惠崇《秋野盤雕圖》

58 李安忠 《竹鳩圖》

59 佚名《寒塘鳧侶圖》

60 趙佶《臘梅雙禽圖》

第二節 走形失理

61 林椿《果熟來禽圖 》

62 趙佶《池塘秋晚圖》

63 馬麟（傳）《梅花小禽圖》

64 佚名《梅竹聚禽圖》

65 佚名《溪蘆野鴨圖》

66 于子明《蓮池水禽圖》

67 馮大有《太液荷風圖 》

68 佚名《三猿得鷺圖》

尾聲 遠去的博物學

附錄：本書參考的宋畫及其鳥類名錄

索引

致謝

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1.

窮盡式研究宋畫中的鳥類

《宋畫全集》所收錄的宋代花鳥畫，已全部在此。

陳水華對宋畫所繪鳥類進行了窮盡式統計、品類整理、尺寸測量，書中收錄宋代花鳥畫174幅，遴選其中精品68幅詳細釋讀。

在陳水華看來，有三件宋代花鳥畫不得不提。

“李迪的《楓鷹雉雞圖》是宋代寫實花鳥畫的高峰之作。”

這件寬逾兩米，高也近兩米的巨幅花鳥，有著極強的故事性：楓樹上，一只蒼鷹正向下怒視著一只倉皇逃竄的雉雞。甚至可以從中看出，李迪畫的并非老鷹和野雞的大類，而是明確對應指向其中常見的蒼鷹和環頸雉。

南宋 李迪 楓鷹雉雞圖 故宮博物院藏

右：蒼鷹（錢斌攝）

下：環頸雉（錢斌攝）

故宮博物院藏《百花圖卷》，陳水華認為，這是可以用“野心勃勃”來形容的一件寫生畫作。

畫家準備畫一百幅四季花卉，而今留下的殘卷缺了冬天，細細展卷，其中八幅繪有鳥類，共八種鳥類。畫中鳥的寫實程度，用陳水華的話來說，甚至鉆牛角尖到了“病態”的程度——鳥的大小和現實幾乎一樣大。

南宋 佚名 百花圖卷 局部 故宮博物院藏

普通翠鳥（錢斌攝）

牧溪的寫意畫，保存在日本的《翡翠鹡鸰圖》不同于前二者，寥寥幾筆就畫出白鹡鸰和普通翠鳥生活環境和生動神態，是宋代寫意畫的代表：“后世的文人畫寫意畫，很難達到他那個寫形跟寫神，也就沒有那種傳神的程度。既寫意又傳神，我在中國畫史沒有看到過類似這樣的作品。”

南宋 牧溪 翡翠鹡鸰圖 日本MOA美術館藏

宋畫里，一種世界極度瀕危物種，也在一位佚名畫家筆下被定格。

《宋畫全集》中罕見地提到，臺北故宮博物院藏的佚名《翠竹翎毛圖》里，林間的四只鳥類為黑臉噪鹛。但據陳水華研究，畫中四只個體，喉部明顯的淺色絕非偶然，而是作者有意為之。這一特征表明它們不是黑臉噪鹛，而是藍冠噪鹛，又叫黃喉噪鹛。

這種鳥在1956年于云南思茅被首次發現，此后再無記錄。直到2000年在江西婺源被重新發現，目前僅在婺源及附近區域有相對穩定的小種群，屬于世界極度瀕危物種和國家一級重點保護鳥類。

得而復失、失而復得的神秘鳥類，竟早在宋代就已經被記錄在案。

或許當年藍冠噪鹛的種群應該還算繁盛，分布應更廣闊，只是此后種種原因導致棲息地萎縮、種群減少。

除了形態特征，《翠竹翎毛圖》還生動呈現了噪鹛喜歡集群鳴叫的行為習性。

右：藍冠噪鹛 （陳水華 攝）

2.

宋畫到底有多「真」？

宋畫寫實，但鮮少有人知道，宋畫究竟寫實到何種程度？

在梳理完這百余件宋畫后，陳水華驚嘆不已：“它遠遠超過了我的想象！”

在回答這個問題前，先回到書眼——“形理兩全”。

所謂“形”“理”，源自宋代蘇軾和文同，“于形既不可失，而理更當知”，一方面是對形態的精細描繪，另一方面則是對事物本質的理解。

蘇軾和文同認為，山石煙云都無常形，人物、花鳥、器物則有常形，把外界問題分為有無常形兩類，就算沒有固定狀態，也有其內在規律存在。

在理學剛剛興起的宋代，認為萬物背后都有一“理”，衍生到花鳥畫中，便是當時的畫家除了對形態、神態極為精細的追求之外，亦追求“畫理”——體現在具體的創作中，便是要留意鳥的“生態”——鳥與周遭環境的關系，在什么樣的棲息地生活，在哪個季節出現，在畫中的表現都要與現實相符。還有鳥的種種習性。有些鳥生性孤獨，如伯勞；有些則喜集群，如文鳥、噪鹛等，這都是花鳥畫不可忽視之理。

這其中最突出的代表，便是黃筌筆下的鳥。不僅形神兼備，連尺寸大小都與現實極為相近——

黃筌《寫生珍禽圖》中的9種鳥類，在畫面中，大山雀11.6厘米（實際12-14厘米），白鶴鸰20.2厘米（實際17-20厘米），北紅尾鴝16.2厘米（實際13-15厘米），灰椋鳥21.1厘米（實際19-23厘米），絲光鳥22.7厘米（實際18-23厘米），白腰文鳥11.3厘米（實際10-12厘米），藍喉太陽鳥14.4厘米（實際14-15厘米），白頭20.4厘米（實際18-20厘米），麻雀13.1厘米（實際12-15厘米）。

五代 黃筌《寫生珍禽圖》 故宮博物院藏

“除了《寫生珍禽圖》以外，還有大量的其他畫作，尤其大尺幅畫作里也體現了鳥類的大小。量一下鳥類尺寸，會發現畫中尺寸跟野外的生存狀態尺寸幾乎是一樣大的。”陳水華提到，“追求原大”，可能是大家原來沒有意識到的宋代花鳥畫的特點之一。

宋徽宗另一件名作《芙蓉錦雞圖》，也是神形兼備的經典，甚至體現了寫實繪畫的科學記錄與史料價值——

畫中的錦雞是一種紅腹錦雞和白腹錦雞的雜交個體，比1872年美國動物學家丹尼爾·艾略特在《雉類圖鑒》中首次報道這一雜交存在早700多年。畫中的忠實描繪，保留了世界上最早的雜交記錄。

北宋 趙佶《芙蓉錦雞圖》 故宮博物院藏

右：1872年美國動物學家丹尼爾·艾略特

《雉類圖鑒》中的雜交錦雞

宋代理學興起，受“格物”觀念影響，畫家對“畫理”的追求愈發極致，以期達到“形理兩全”。

要讀懂畫理，李迪的《雪樹寒禽圖》是一個絕佳的例證。

冬日，帶荊棘的枯樹上，站著一只楔尾伯勞——李迪所畫是南宋臨安周邊冬天的場景。楔尾伯勞為何喜歡站在枯樹有荊棘的枝頭？原來它喜歡抓蜥蜴、小青蛙，但沒有利爪，不像猛禽可以把獵物撕開，所以必須借助荊棘把獵物掛在上面才能撕開吃。畫里，也可以看出李迪很講究伯勞的外形和站姿，也講究了伯勞應該站在什么樹上的細節。

南宋 李迪《雪竹寒禽圖》 上海博物館藏

左：楔尾伯勞（錢斌 攝）

右：紅尾伯勞捕食壁虎（孫清松攝）

北宋“崔白之變”，在形理之外，更展現出絕佳的故事性。崔白最著名的《雙喜圖》中，野兔扭頭觀望喜鵲，讓人感受到畫面中的極其生動的故事性，甚至能聽到曠野里秋風吹拂的聲響——寫實亦絲毫不打折扣，畫中喜鵲可被清晰辨認出是兩只灰喜鵲。

北宋 崔白《雙喜圖》 臺北故宮博物院藏

右：灰喜鵲（陳水華 攝）

細觀可見，宋代諸多畫作，無論形神皆絕佳。可見畫家得以觀察到活生生的鳥兒，才能抓住神態。如何才能長時間觀察？畫家自有妙計——《繡羽鳴春圖》提供了畫家畫鳥寫生的線索，在鳥的腳上拴上繩子，另一頭綁在石頭上，這樣既能看到外形，也能看到神態。

宋畫無愧為花鳥畫的巔峰。根據陳水華的研究，往后，元明清畫家筆下很少有新的鳥類出現，基本上是從前宋畫中出現過的物種。“畫中的鳥逐漸開始走形了，有走形越來越厲害的趨勢。”

宋 佚名 繡羽鳴春圖 局部 故宮博物院藏

上：宋 崔愨 杞實鵪鶉圖 臺北故宮博物院藏

下：鵪鶉（錢斌攝）

3.

別開生面的宋畫研究視野

美國國立亞洲藝術博物館原中國書畫部主任張子寧先生認為，“《形理兩全》是一本跨學科的著作，作者以鳥類學家的視角，檢視宋畫中鳥類的描繪，書末的附錄對研究藝術史的學者尤為有用！”

如其所言，書中對鳥類的理解與辨識，為宋畫研究打開了更廣闊的視野。

比如“黃家富貴，徐熙野逸”的說法，陳水華有不同理解：“在我看來，徐熙其實是‘富貴’，黃筌畫的才是‘野逸’。”他提到，從題材上看，黃筌筆下更多是常見的野生鳥類，而徐熙則偏愛富貴題材。

所謂“寫生珍禽”，黃筌畫中都是常見的雜禽。《宣和畫譜》記錄的是《寫生雜禽圖》，后來變成珍禽，或許是流傳過程中，大家對這些鳥逐漸陌生，以至于清代《石渠寶笈》中，記載已經變成“珍禽”。

類似這種名物亂象，還有不少。

如李安忠的《竹鳩圖》，畫的是伯勞而非斑鳩。“古人是認識的，但后人不認識了，之后才變成竹鳩。”崔白的《竹鷗圖》畫的也不是鷗，是白鷺。

惠崇甚至有兩幅畫名字和畫完全錯亂。陳水華指出，最錯亂的當屬《秋野盤雕圖》，畫的其實是珠頸斑鳩在春天的原野上——不是秋野，而且 也不是雕。后人可能也不認識斑鳩，想當然地認為飛翔盤旋在空中的就是雕。

宋 李安忠 竹鳩圖 臺北故宮博物院藏

北宋 崔白 竹鷗圖 臺北故宮博物院藏

北宋 惠崇 秋浦雙鴛圖 臺北故宮博物院藏

對于鳥類的認識問題，也隨著時間的變化產生了異議。

鴛鴦和鸂鶒就是典型的例證。鸂鶒是古人詩詞和畫中經常出現的，據考證，它就是我們今天的鴛鴦。而宋代所說的鴛鴦，其實是赤麻鴨。

鸂鶒慢慢被大家遺忘，“鴛鴦”這個名字被安到鸂鶒頭上。而以前的鴛鴦，也就是赤麻鴨，大家也都不再熟悉。但由赤麻鴨衍生出的成語卻始終使用著——“白頭偕老”，是因為赤麻鴨的頭是白的、成對出現，才有美好寓意。

左：鸂鶒，今“ 鴛鴦”（錢斌 攝）

右：鴛鴦，今“赤麻鴨”（錢斌 攝）

正由此，可以更好地為判斷摹本提供參考——

林椿的《果熟來禽圖》有三件類似構圖，但應該不是一個畫家畫的，因為明顯是不一樣造型。一個畫家畫得雖然有所變化，但不會出現明顯走形的情況。“明顯走形只能來自于臨摹，”陳水華指出，“就跟傳話游戲一樣，傳到后面面目全非，會信息丟失。因為要臨前面一個人的畫，只會出現減少信息，因為沒有底，不可能去添加一些東西。”所以信息丟失與走形，大致也可以判斷哪件是臨摹的作品。

南宋 林椿 果熟來禽圖 故宮博物院藏

五代 黃筌 蘋婆山鳥圖 臺北故宮博物院藏

棕頭鴉雀（錢斌攝）

一如中國美術學院院長高世名所言：“在這‘形理兩全’的藝術背后，是兩宋畫家們對世界的一份誠意，更是中國藝術界寥落已久的名物、博物、格物的偉大傳統。”

和分類學一樣，博物學也被認為是西方的傳統。然而，看了《宋畫全集》之后，陳水華的這一信念發生了改變。在他看來，早在宋代，中國就有了現代意義上的博物學傳統——從多數畫作體現的“形理兩全”來看，宋代花鳥畫家是了解，并能夠區別不同鳥類的形態特征、行為和生態習性的。

“如果宋畫能夠全部保存至今，我相信其中的鳥類種類，及其描繪的精確度和傳神度，完全可以編錄一部《宋代鳥譜》，那將是世界上最早最偉大的一部博物學著作。”

書末附錄是一則清晰的歸納名錄。174件宋代花鳥畫中，可辨識的鳥類均在表中對應寫明，即使不可辨識，畫中的鳥也都被判斷歸類。索引則可定位本書畫作在《宋畫全集》中的位置，以及迅速找到各項專名在本書中位置。

而宋代花鳥畫的寫真記錄，可以擴散至植物、環境、氣候等等領域的研究，展現宋代博物學的面貌或者為科學史提供素材，同時也為宋畫的鑒定提供全新的思路。

根據附錄我們會驚訝地發現，宋畫中出現最多的鳥類，居然和如今我們目之所及最多的鳥類是一樣的——那就是麻雀。

宋畫中的鳥類及其出現頻次

*部分表格

本書參考的宋畫及其鳥類名錄

* 部分表格

陳水華

浙江省博物館館長

北京師范大學鳥類學博士、中國野生動物保護協會“斯巴魯關注生態貢獻獎”獲得者、全國鳥類多樣性保護和生態文明科學首席科學傳播專家、文化部優秀專家，有著三十多年的鳥類觀察研究經驗。

Q=展　玩

A=陳水華

Q：請教《形理兩全：宋畫中的鳥類》這本書的緣起？

A：對宋畫我們多少有接觸，但不會系統接觸。以前我們也看過一些宋畫，比如五代黃筌的《寫生珍禽圖》，大部分像我們做鳥類學的，這幅畫都看過，但沒有系統地看過宋畫中的那些花鳥畫。我原來一直從事研究，也沒有閑心或者時間去看，到浙博后也主要關注博物館的管理、建設新館。直到2022年4月浙江美術館做了“盛世修典——‘中國歷代繪畫大系’先秦漢唐、宋、元畫特展”，了解后才發現宋畫中有這么多種鳥類。

Q：您觀察研究鳥類有30多年了，這個題材由您來寫再合適不過。

A：我1988年本科畢業，應該是從87年本科實習的時候開始觀察鳥類，88年讀研究生的時候開始真正到野外調查觀察鳥類，這么算起來有30多年了。

一開始肯定沒有意識到這個題材我來寫最合適，看完《宋畫全集》之后才意識到，可能真的只有我能寫。為什么這么說？首先得要一個鳥類學家或者對鳥比較熟的人，然后要能系統接觸到《宋畫全集》，這樣的人真不多。一般的鳥類學家不會去系統地看宋畫，其他鳥類愛好者也沒這個條件。

還有一個，我覺得寫這本書還得對藝術有點了解，你也可以看到，這不純粹是博物著作，里面很多和藝術有關，是有點跨界的。原來我是一個文學愛好者，也接觸大量的藝術，是個藝術愛好者，有這個基礎，可能也給我寫這本書提供了便利。

Q：以寫實著稱的宋畫中有很多鳥的種類、形態，它們是不是真的“寫真”？也就是說，宋代畫家“形理兩全”的追求是否真的達到了？

A：我們說宋畫是高度寫實的，這個沒有異議，但以前更多可能會記得山水畫，山水在宋畫里是一個高峰，尤其建筑非常寫實。人物、花鳥大家也說寫實，是基于我們對有限的一些作品的認識。但到底有多寫實？這是一個問題。

宋代山水畫，其實無法判斷到底多寫實，因為山水很難對照。山體變換，跟植被、煙云都有關系。人物也是如此，現在沒有照片留下來，很難判斷那些人有多寫實。只有鳥類還有植物是可以對應的，通過這個就知道有多寫實。

那到底有多寫實呢？大家其實還是不知道，因為沒有系統核對過。通過這次系統梳理，我自己是大吃一驚。我覺得非常寫實，遠遠超過了我的想象。以前我也知道它寫實，但我不知道寫實到這種程度。

比如黃筌的《寫生珍禽圖》，我們講鳥類的時候一般只說是鳥類中的一個大類，但《寫生珍禽圖》里的每一只鳥，都是可以對應到具體物種的。我不知道大家有沒有概念，比如說我們最常見的鵯類是一個大類，白頭鵯就是具體的物種，還有椋鳥是一個大類，里面有絲光椋鳥就是具體物種，這就說明黃筌是完全仿照自然界來畫的。

除了這幅畫之外，你會發現其他的畫看下來也都是這樣，88%都能夠辨認具體的物種，這個比例非常高。我從《宋畫全集》里找到了174件有鳥類的畫——但可能不止，因為還有一些沒有收錄。這174幅宋畫里面找到有67種鳥類，這個比例非常高，也就是說，能夠具體對應到物種的鳥類有67種，可見真的很寫實。

Q：徐熙“野逸”可能會逐漸偏向于寫意的那一脈，他的風格會不會影響對寫實的追求？他畫筆下的鳥，或者是他那一脈創作的鳥，和前面談到黃筌畫的鳥在寫實性上有沒有差異？

A：我在這本書第一個章節就講到了風格。在花鳥畫史上，一開始大家討論的話題就是“黃家富貴，徐熙野逸”，因為那時候風格就有分野了，北宋后來傳承黃筌一派的寫實，黃居寀的影響力在北宋畫壇長達一個世紀之久。徐熙那時候影響也很大。根據我的考證，他不像黃筌那么寫實，所以“野逸”到底是怎么來的，我認為屬于技法上的變化、態度上變化。

有一種說法是徐熙的題材不一樣，我覺得不是。因為從題材上來說，徐熙反而是畫富貴題材的，黃筌才是畫野逸題材。但顯然黃筌更加嚴謹，他一絲不茍，黃筌那一派更寫實。徐熙沒那么嚴謹，他留下的作品或者傳說是他的作品，沒那么嚴謹，可以看到他不是那么認真，里面的鳥沒有那么像，再加上筆觸也是比較粗的。

北宋畫壇可能覺得這種筆法不是很正統，因為要畫得像，肯定要纖細、逼真。徐熙筆法比較粗，所以叫“落墨花”，他的后代徐崇嗣又創立了沒骨法。所以徐熙比較突出的就是藝術表達，但對寫生、求實精神可能沒那么認真，那個時候就有了一點分野。但其實就算“徐熙野逸”，在今天看來，他的畫法其實也是非常認真、非常寫實的，只是他跟黃筌比較起來有點偏差了。

Q：您書里談到宋徽宗《瑞鶴圖》從寫實角度而言也是有出入的，能再談談這張畫嗎？

A：宋徽宗在宋畫，尤其宋代花鳥畫當中是獨特而避不開的存在，被認為是宋代花鳥畫寫實主義的一位倡導者。宋畫為什么重寫實，其實跟皇家的倡導是分不開的，假如說徽宗不贊成寫實，估計畫院的畫家也不會這么畫。首先是宋徽宗倡導，他自己也留下了大量畫作，分兩部分，一部分是工筆設色，還有一部分是水墨的，但不完全寫意的那種水墨。比如他也有《寫生珍禽圖》，還有《柳鴉蘆雁圖》，都帶點水墨味道，但因為他是一個皇帝，不是一個職業畫家，所以作為業余畫家，他已經非常專業了。但我認為他依然達不到專業畫家的那種專業和認真，在他身上偶爾出現偏差，或者沒那么寫實，可以理解。

所以他的作品其實我有挑刺。因為他是非常講究寫實的，甚至講究孔雀飛的時候先抬左腿還是先抬右腿，這個都是很有名的典故，他非常講究。那么，我就挑一下他的刺。他的《瑞鶴圖》里面，其實帶有一點點寫意，因為是一群鶴，沒那么寫實，但是完全按照他的嚴格程度來說，二級飛羽他也應該畫成黑色，三級飛羽是黑色的，二級飛羽應該也是。他只畫一部分，所以都只有一點點黑，不完全正確，這是對他挑刺的地方。

我覺得真的很有意思，因為普通人基本上不會注意到這個角度去看《瑞鶴圖》，對于一般人跟當代畫家來說，我覺得《瑞鶴圖》已經比較完美了，但是假如是從宋代有些專業畫家，或者從一個博物學角度來看，它還是有缺陷的。

當然按照這么挑，也還會有其他的問題。我這本書里也挑了一下刺，講到《瑞鶴圖》本身，講它的“理”。因為丹頂鶴在東北還有日本、內蒙，越冬的時候會遷徙到沿海的鹽城，那時候北宋汴梁也就是開封了，應該不太會經過，而且是上元節，元宵的時間。所以其實《瑞鶴圖》是宮廷里養著的鶴，推測應該是放出來飛一圈，體現國泰民安、祥瑞之氣，更多帶一種宣傳畫的功能。其實宋徽宗畫畫一是娛樂，另外一個方面，其實也是一個宣傳，追求文治，所以繪畫在他那里還有文治的功能。

宋 趙佶 瑞鶴圖 遼寧省博物館藏

Q：還有沒有大家比較熟悉的名作特別值得一提？

A：比如黃筌的《寫生珍禽圖》，還有黃筌兒子黃居寀的《山鷓棘雀圖》，里畫的紅嘴藍鵲，畫得非常逼真寫實。

宋代還有兩個人物，一個是崔白，畫史有“崔白之變”。黃筌的《寫生珍禽圖》只是把很多鳥放在一起，像黃居寀的《山鷓棘鵲圖》，紅嘴藍鵲的確很真實，跟后面的山麻雀卻也只是變相放在一起，帶點裝飾味道。但崔白的“變”，畫里面的元素呼應、有故事性。比如最著名的《雙喜圖》，灰喜鵲在看野兔，野兔回首，能感受到畫面當中的故事性。但同時也很寫實，比如說喜鵲，就是兩只灰喜鵲，在曠野里吹拂著秋風。它的環境、季節，里邊的動物主題都真實顯示，又帶有故事性。

到了南宋，李迪的《楓鷹雉雞圖》，我覺得達到了一個高峰。他畫得非常精美，尺幅非常大，故事性很強，就畫了一只蒼鷹，站在楓樹上看著底下一只雉雞。雉雞是一個大類，但是畫里是環頸雉，雉雞中最常見的一種，正在倉皇奔跑，非常有故事性。類似這樣有故事性的，當然宋畫當中還有，但沒有這張畫得好。

李迪還有另外一些畫，比如上海博物館藏的《雪樹寒禽圖》，這幅畫也非常好。冬天的枯樹上，枯樹帶點荊棘，站著一只楔尾伯勞。伯勞這種鳥大家又陌生又熟悉，這個詞其實古人早有認識，比如“勞燕分飛”這個詞，“勞”就是伯勞，說明在這個季節，東飛伯勞西飛燕，點出它們反向遷徙的特點。李迪畫的是南宋臨安周邊，在北宋也有，現在其實也還能見到楔尾伯勞，它是伯勞中的一種。它喜歡站在枯樹有荊棘的枝頭上，因為喜歡抓蜥蜴、小青蛙，但它是雀鳥不是猛禽，沒有利爪，所以必須借助荊棘，把獵物掛在上面才能撕開吃。這里也可以看出李迪很講究鳥的外形，也講究了應該站在什么樹上的細節。

北宋 黃居寀《山鷓棘雀圖》 臺北故宮博物院藏

我講到這里都是有名的，但其實宋代宮廷里大量的畫家沒有留名的習慣，沒有在畫中把自己名字留下來，偶爾有留下來的，但大部分沒有，到今天都變成了佚名之作。其實這些畫很有可能也都是一些宮廷畫家畫的，他們其實水平也很高，留到今天見到的水平都很高超，也都是我說的形理兩全，計較形，也很講究理。

有一幅畫我覺得應該特別講，故宮博物院藏的《百花圖卷》，其實是比較野心勃勃的一幅創作。畫家準備畫一百幅四季花卉，現在留下來的殘卷沒有冬天的一段，但依然保留了很多種花卉，里面八幅有鳥類，共八種鳥類。鳥也很寫實，寫實到有點鉆牛角尖，我覺得甚至有點病態的程度——鳥的大小要跟現實一樣大。

其實除了《寫生珍禽圖》以外，還有大量其他畫作，尤其大尺幅畫作里面有體現，量一下鳥類尺寸，畫中尺寸跟野外的生存狀態尺寸幾乎是一樣大的。可能大家原來沒有意識到，就是追求原大。我為什么可以量？因為《宋畫全集》。我當然沒有機會去看遍原畫，《宋畫全集》中提供了原尺寸大小，所以可以去量，跟現實還可以比較，基本是原大。

Q：這樣的畫作多嗎？

A：我覺得還是蠻多的，尤其北宋更多一點。北宋的時候大家可能更求真、求實。為什么會這么寫實，跟北宋的寫生傳統有關，北宋的畫家到底怎么畫鳥？他的追求是什么？他其實通過寫生來創作，不是通過臨摹，外面看到什么鳥類，他就畫什么鳥。那個時候還沒有大量的作品留下來供他們臨摹，所以他們都直接去野外寫生。

有一兩件作品提供了線索。有一種說法是可能打死的鳥放在手邊，是可以對著外形畫的，但很難抓住神態，不知道野外的鳥什么樣的。

但可以看到很多宋代畫作，形狀也很好，同時也很傳神。說明畫家是看到鳥活生生在那里，所以才能抓住神態。怎樣才能活生生看到它在面前？《繡羽鳴春圖》里面提供的線索，鳥的腳綁上繩子，很可能繩子另一頭綁在石頭上，這樣就既可以看到外形，也可以看到它的神態。

Q：有些南方畫家可能畫里畫了北方的鳥，北方的畫家可能畫到了南方的鳥，除了您剛剛說寫生，出現這種情況是因為什么？

A：那個時候所謂南方畫家、北方畫家，嚴格來說他們其實只有宮廷畫家。我覺得宮廷之外的畫家是不多的，因為五代的時候，其實只有西蜀和南唐，應該都是南方畫家；到了北宋都城是汴梁開封，南宋是臨安杭州，兩地鳥類的差異沒那么大，但在宋畫中還是有所體現的。

比如說達烏里寒鴉，基本分布在北邊，還有灰喜鵲，所以北方的畫家喜歡畫達烏里寒鴉和灰喜鵲。灰喜鵲南京很多，但杭州周邊很少看到，所以南宋的畫家很少畫。因此我這么判斷，我覺得看到那些有灰喜鵲的畫，應該來說大部分來自北方畫家，但也不排除后面南宋有臨摹北宋畫作的可能性。

北宋 趙佶 柳鴉蘆雁圖 局部 上海博物館藏

達烏里寒鴉（董文曉 攝）

Q：前面您提到像李迪、崔白，畫里的時間、季節都能跟鳥類的生活狀態對應上。那有沒有一些畫家可能參照粉本，把鳥類放到并不符合現實的生活環境里？

A：回答這個問題前，先來解釋一下書名“形理兩全”。 這個名字比較學術，可能以前大家聽得沒那么多。 學過繪畫的應該也知道，但可能不是很理解。 這個詞是蘇軾和文同提出來 的，他們認為山石竹木還有水波煙云都是無常形的； 人物、花鳥、器物都是有常形，有固定形狀的。 把外界物體分為有固定形狀、沒有固定形狀兩類。

他們覺得有固定形狀的大家畫了沒問題，但痛恨那些沒固定形狀的，大家亂畫一氣，說有些業余畫家喜歡畫一些山石竹木，畫起來沒有固定性。 但就算是沒固定形態的，也有背后的“理”在，因為理學剛興起，可以說萬物背后都有一“理”，而道理不能亂畫，要講道理。 衍生到花鳥畫當中，就是宋代大家對形態很追求，對神態也很追求。

其實他們還追求一個“理”，在花鳥畫中可能是我們大家長期以來忽視的，但是對我這個做鳥類學研究的人來說看得特別清楚。 鳥類學常說“形態”還有“生態”，生態就是跟環境的關系，我們人的生態就是人跟環境關系。 鳥類是有季節性的，比如說冬候鳥站在冬天的花卉上，你可以看到下雪。 季節遷徙的鳥類是在春秋出現的，夏候鳥是在夏天和春天出現的，宋畫很講究這個。

第二個就是鳥類和棲息地的關系。 有些鳥類是水鳥，只在水環境當中； 有些鳥類是陸鳥，就在陸地上； 有些雀類、猛禽類是在樹上的，都是鳥類跟棲息地的關系，也是畫理。 鳥類的食物也不能亂吃，有些鳥類是吃蟲的，有些吃魚的，有些吃果實的。 還有鳥類的行為習慣，有些鳥類喜歡集群，有些鳥類喜歡單獨活動，有些喜歡站在那里很孤獨的，有些是一刻不停動來動去的等等，這些都是畫理。

所以可以看到宋代花鳥畫家他們追求畫理。 蘇軾和文同認為要形理兩全才算懂畫，他對畫家也是這樣的要求，不僅要畫得看起來像，還要傳神，最好要符合畫理，那么這幅畫才是好畫。 從這個角度來說，“形理兩全”是宋代一些花鳥畫家的最高追求。

Q：書中也有一個板塊提到了對鳥類定名的亂象，有沒有特別值得一提的，或者和現在認知不同的存在？

A：宋代的畫流傳到今天，長的有一千多年，短的也有八百多年了，在傳承過程中，肯定會有我們對它的認識問題。宋代從開始到后面也有三百多年，傳承過程中也有一些變化。

從兩方面來看，一個是名物。名稱和物對不上，在宋畫中還是蠻多的。幾個例子，比如黃筌的《寫生珍禽圖》，北宋《宣和畫譜》記錄的是《寫生雜禽圖》，在我看來也是雜禽，都是一些普通禽類，為什么變成珍禽呢？流傳過程中，大家對這些鳥也不認識了。乾隆時候的《石渠寶笈》，記載已經變成“珍禽”。還有李安忠的《竹鳩圖》，其實是畫的是伯勞，不是斑鳩。伯勞和斑鳩古人是認識的，但后人不認識了，之后才變成竹鳩。《竹鷗圖》畫的也不是鷗，是白鷺。

比較典型的是惠崇，有兩幅畫的名字和畫都完全錯亂了。最錯亂的是《秋野盤雕圖》，他畫的其實是珠頸斑鳩在春天的原野上，不是秋野，而且也不是雕，后人可能也不認識斑鳩了，就想當然地認為飛翔盤旋在空中的是雕。類似這種，在傳承的過程中名字錯亂的其實還是不少。

以前有裝裱，宣和的時候有宣和裝，到南宋，北宋的裝裱都割掉重裝了。也有在傳承過程中，原有的裝裱去掉了再重新裝，鳥類也不認識了，所以有裝裱錯亂的問題。

還有是我們對鳥類認識的問題，比如鴛鴦和鸂鶒。鸂鶒是古人詩詞和畫中經常出現的，《宣和畫譜》里面就有。幾乎每個畫家的名下都有好幾幅鸂鶒，可見這個鳥類非常漂亮，大家都喜歡，到底是什么鳥類呢？現在已經有人來考證了，它就是我們今天的鴛鴦。

假如我們認為鸂鶒就是我們今天的鴛鴦，但在宋代也經常出現鴛鴦這個詞，那鴛鴦又是一種什么鳥？它其實是另外一種赤麻鴨。可以看到宋代繪畫里經常出現，因為在宋詞甚至唐詩里，兩者也是經常出現的。所以這兩種鳥經常被并列、被相提并論，只不過在我們文化傳承過程中，鸂鶒慢慢被大家遺忘了，把“鴛鴦”這個名字安到了鸂鶒頭上。以前的鴛鴦也就是赤麻鴨，大家也都不知道了。不是因為鴛鴦漂亮，而是因為赤麻鴨頭是白的，“白頭偕老”才成鴛鴦的寓意，類似這樣的說法都大量存在。

除了這樣名稱跟物對不上的，還有傳承過程出現造型問題。宋人畫畫早期是寫生，寫生的畫不可能十分逼真，但起碼是對著原物來寫的，不會出現太大偏差。假如功底很好很專業，不會有太多走形的情況。后世從南宋，我覺得其實北宋也有，越晚，臨摹現象會越多，所以你會看到后代一式多本的現象更多。有些人說是同一個畫家畫的，但我看到有幾個例子，應該不是一個畫家畫的，因為明顯是不一樣的造型。

比如林椿的《果熟來禽圖》，有三件類似的。一個畫家畫得雖然有所變化，但不會出現明顯走形的情況。明顯走形只能來自于臨摹，就跟傳話游戲一樣，傳到后面面目全非，會信息丟失。因為要臨前人的畫，只會出現減少信息，不會出現添加信息，就會信息的丟失。因為沒有底，不可能去添加一些東西。所以信息丟失跟走形的情況，大致也可以判斷誰是臨摹的。

元開始到明清，從現在來看，元明清畫家基本上不寫生。在他們的筆下很少有新的鳥類出現，就沒那么寫實了。基本上是以前宋畫中出現過的鳥類，畫中的鳥逐漸開始走形了，有越來越厲害的趨勢。

Q：不同時代畫家對鳥類的選擇有一些什么偏好嗎？或者有什么特點？

A：我們講宋畫，北宋和南宋，北宋可能尺幅更大一點，南宋基本上團扇、小尺幅比較多。我不知道跟氣候有沒關系，北宋那些畫可能更多是裝飾屏風，南宋是不是南方熱所以用扇子，這可能要考證。但尺幅不一樣，小品畫經常出現在南宋，北宋到南宋，畫更精致了。我前面講的經過“崔白之變”，他畫一些故事性的，南宋那些小尺幅畫里，鳥類跟植物的關系、跟環境關系還是非常好，畫得也比較精致精細。

種類上的差別，我覺得南宋可能依然承襲了北宋的寫生傳統，雖然有大量的臨摹，但是南宋畫中依然出現了很多新的物種，野外的一些鳥類等等。寫生難免會抓到一只鳥，可能都不一定認識，然后就把它畫下來了，所以就會有不認識的鳥出現在畫中。我相信那些畫家可能也不認識，但是他都保留下來、很認真地畫下來。

Q：書中最后您整理了174幅宋畫，您研究過程中有沒有發現一些比較特別，比如說現在已經絕跡的鳥類，可以舉例嗎？

A：這種情況比較少，因為宋代鳥和今天不會有太大的變化。環境雖然有變化，有些鳥類可能多了、少了。前面講到楔尾伯勞在畫里經常出現，其實現在另一種棕背伯勞在周邊更多，為什么以前沒有？可能也反映了兩種伯勞親緣種的種群變化情況。書里也講到白額雁等等，同樣是大雁，或者同樣是野鴨，為什么一種多了一種少了？所以可以看到變化。

有一幅《翠竹翎毛圖》藏在臺北故宮博物院，他們的研究人員認為其中的雀鳥是黑臉噪鹛。 一般我們也認為它是黑臉噪鹛，但是我仔細看了之后，覺得是另外一種藍冠噪鹛，又叫黃喉噪鹛。 這是曾經消失，2000年在婺源又重新發現的非常小的一個種群，是極危物種。 2000年如果沒有發現，那我也就不知道這種鳥類了。 當然可能歷史記錄也有，但我們不會意識到這個鳥類就是黃喉噪鹛。 這種就是雖然沒有滅絕，但是它的種群在急劇消失。

以前為什么會出現在宋代畫家的筆下？ 可能那時候種群還多，或者也有可能被捕捉、被觀察到。 這種鳥類現在已經在從我們身邊消失了，但是還保留著，沒有完全滅絕。 這樣的情況也反映了以前和現在物種的一些變化。 所以宋畫也為我們保留了一份博物學的記錄，甚至把不同亞種都記錄了下來。

Q：有一些宋畫暫時還難以辨認，有沒有可能是畫家帶有一定想象成分的創作？

A：我覺得可能想象成分比較多。前面提到了88%基本上能找到，剩下的12%，因為有點寫意、點綴，也有小部分是寫實的，但是不可辨認。我懷疑是臨摹走形、想當然的情況。但你說有沒有可能，哪怕非常小的可能以前有這個種現在滅絕的，我覺得不太可能。從我們研究鳥類學的角度來說，以前出現的物種滅絕了，這個可能性很小。

Q：那從您的角度來說。有沒有那么一兩件畫是您自己特別青睞或者偏愛的？

A：李迪的《楓鷹雉雞圖》，我覺得是寫實繪畫的非常高峰之作。還有《百花圖卷》。第三個就是牧溪的寫意畫，保存在日本的《翡翠鹡鸰圖》。寥寥幾筆畫出神態，我覺得畫得非常好。現在文人畫寫意畫，達不到他那種傳神的程度，而且也不像現在，那時既寫意又傳神，我覺得后面就沒有看到過類似的作品，很少很少。

Q：今天的畫家和宋代的畫家，哪怕畫同樣的種類，是否會存在一些不一樣的地方？

A：寫書肯定要有啟發意義，我覺得對于今天的畫家來說，應該傳承宋代的寫生傳統，技法不比古代差，甚至是完全可以超過的，唯一的就是題材的局限。當今的畫家，今天畫面題材太局限了。不要從元明清那些畫上去尋找題材，我覺得應該從大自然中尋找，真正做到“師造化”。

“師古人”我覺得是技法上可能很高超，“師造化”才新鮮。 也就是說要進入大自然，要熟悉鳥類。 假如只是臨摹一只鳥，很呆板； 看到自然中的鳥類，把它畫下來，那才生動鮮活，再加上自己的表達，也就是“心源”，這三者結合起來，真正畫出今天意義上的好的花鳥作品。

來源：展玩

編輯：趙任子、李黃華

初審：施義亭、趙任子

復審：施義亭、應霽民

終審：紀云飛