掌故 | 包天笑：春柳社及其他

我自幼即愛好戲劇，七八歲時，常由父親領著到戲院子里去看昆劇。（蘇人稱為文班戲）那個時候，在蘇州以昆劇為正宗，但城內也只有一家戲院子。雖然京戲班子，也有得到蘇州來，只許在城外普安橋一個戲院子里開演。昆劇的所以盛行，也因為蘇人喜歡聽曲者多，所有紳士人家，每遇喜慶，常有“堂會”，青年子弟，恒多客串，我因此也看得多了。后來我館于我姑丈尤家，諸位表兄弟們都是曲家，我也隨之學習，雖然未能成功，卻也略窺門徑。

后來到了上海，那時以京劇為主體了。有人說：北京是中國第一戲劇都市，那末上海便是中國第二戲劇都市了。戲院既多，名角也眾，但我對于京戲，興趣沒有昆劇高，大概是沒有研究的緣故吧？

回憶在我小時候，偶然也看一二回京戲，回家后，祖母問我：“你看到了什么戲嗎？”我說：“我不知道！只看見紅面孔與黑面孔打架。”家人引為笑柄。

隨后，上海的京戲也在改變了。夏氏兄弟排演了什么時事新戲。根據太平天國之戰（俗名“鐵公雞”），那時號稱時裝戲，有個向大人（榮）紅頂花翎黃馬褂，出現于舞臺，上海人好奇喜新，一時哄動。于是鐵公雞一本、二本、三本，一直編演下去。后又由夏氏兄弟，特建了新舞臺，添加各種布景，花樣翻新，層出不窮。那時有個伶人潘月樵（藝名小連生）時常到時報館來，請教于陳景韓。他是唱老生的，演新戲最賣力，慷慨激昂，滿口新名詞。對于觀眾，好作似是而非的演說（他們京戲中的術語，名之曰“灑血”），但觀眾反而拍手歡乎。（后聞潘月樵曾經一度為岑春煊的武巡捕，辛亥革命以后，也就潦倒了。）

既而又有一位名伶汪笑濃來到上海了，據說此君是滿洲人，曾經做過某處一任知縣，為什么忽然下海唱戲呢，不知道。其所以自己改姓名為汪笑儂的緣故，說是有一天，他以其自己認為卓越的藝術，晉謁于北京著名老伶工汪桂芬。以為汪桂芬必獎贊他，誰知汪對他不置可否，只笑了一笑，他自己就把名字改為汪笑儂。人家這樣說，不知確否？

其時我友陳佩忍，正在上海辦一種戲劇雜志，名曰：“二十世紀大舞臺”，那也是中國戲劇雜志的破天荒，意思也想戲劇革命。但佩忍自己一點也不懂得戲，上海那些寫戲稿的人，不知有多少，卻都不合他的規律。汪笑儂來上海所編唱的戲，什么“哭祖廟”，“罵閻羅”之類，覺得頗為別致。他因此拉著我，要去同訪汪笑儂。我說：“汪是一個癮君子，白天不起身，夜里要上戲院子，要去訪他，最好是散戲以后，到他寓所去，在他煙榻上，一燈相對，那是他精神最足的時候。”

約定了一天，在夜里十二點鐘以后，佩忍打電話到時報館來，邀我同去訪問汪笑儂。汪是住在他的朋友那里，蓄了一條小狗，是北京帶來的。他倒還沒有北方伶人的那種習氣，談鋒也很健。

向來北京的那些名伶，都稱“老板”（其實板應作“班”，乃是掌班的意思，后來以訛傳訛，都寫成老板，所謂約定俗成。也有寫成“老 閭”者，伶界很不通行），我們只稱之為汪先生，佩忍本想和他談談戲劇改良的事，但他轉而講及北京的政治，痛罵官場，連那些王公大臣都罵上了。據說他的文詞也不錯，佩忍本來原想請他在所編的戲劇雜志上寫點文章，后來不曉得怎樣，好像寫了幾首詩，我可忘懷了。

其時學校演劇，上海也漸漸開這個風氣了。法國人在上海所辦的天主教學校，有一所徐匯公學，常常訓練學生演戲，我有朋友介紹，也曾去看過幾次。每逢什么節日，或是招待學生家屬，開什么懇親會時，常常演戲。有時也有很好的短劇，不是完全宗教性的，不過他們講的是法語或英語。那戲臺只不過是象徵的，臨時搭起，服裝更是極簡單的，但必定是有一個幕。到后來，上海中國人所辦的學校，學生演戲，也大為盛行，開什么游藝會、懇親會、畢業會以及許多節日，也常常有此余興，那是這班青年男女學生最高興的事了。不是我在前數章，也曾述及過在上海城東女學演劇的事嗎？

這時在我國戲劇史上，開辟一個新天地的，那是我們在日本的留學生，看了日本新興所謂新派劇，回到中國，開辦春柳社的事了。可以說：我們中國后來流行的話劇，大都開源于此。日本留學生開始在日演新派劇，發動在一九〇七年，這是借一個賑災游藝會的名義，在柬京神田區青年會舉行的。

談起春柳社，使我第一個想起的便是那位李叔同先生，他是春柳社的最先發起人。他世居天津，也曾在上海南洋公學教過書，后來留學東京美術學校。在留日學生發起演日本新派劇的時候，他們所主演的戲，便是“茶花女”。這時候，林琴南和他的友人所譯的法國小仲馬所寫的“茶花女遺事”一書，剛出版未久，正哄動了上海的文學界，幾乎是人手一編，因此我國在日的留學生，便選定此故事，作為劇本。

李叔同美豐姿，長身玉立，跌蕩風流，經同學推定扮演茶花女，他也很高興。可是他那時還留著一抹美式的小胡子，為了扮演茶花女，竟也剃去了。

茶花女是法國女子，不能穿中國或日本女子的衣服，他特地還制了幾身當時最漂亮的西洋女子裝服。其實這一部茶花女，也只演了兩幕而已。那時叔同在戲單上的藝名，便喚作李息霜。可是他就只演了這一次，就沒有演過第二次，而且也更沒有演過別的新劇（我記得后來他們留日學生又演過茶花女，那卻是江小鶼（名新、江建霞的次公子）扮演的茶花女了），但叔同雖不演戲，卻曾經穿了這幾套漂亮的女西服，拍了許多照片，贈送文友。我曾在我友毛子堅家里，見過了幾幀，那便是茶花女的扮相了。

李叔同先生，我和他只見過一面，以后便沒有見過了。他也是南社中人，南社中有兩個和尚，一是蘇子糓的曼殊上人，一是李叔同的弘一大師。兩位都是詩人，叔同詩頗綺麗，自入空門，即不復作；曼殊則一動筆即是綢綿俳側語了。兩位又都是畫家，叔同能作大幅油畫，不多見；曼殊頗多白描小品，散見于友朋處。但兩人都是學佛者，叔同精嚴，曼殊圓融也。傳叔同有一位日本太太，出家后，即與絕緣，這位太太涕泣求見一面，無論如何不見，人有疑其絕情者，但學佛者，首先戒除貪、嗔、癡、愛，而愛字最難戒，非猛勇不可，弘一卻能堅持此毅力呢。關于李叔同軼事，有真有假，有是有非，我只就其演新派劇一事連類及之。

留日學生，在東京所演的新派劇，除“茶花女”外，還有好幾種，他們都是自己編劇，自己導演，并不求助于日人的。日本的伶人們，倒也欣賞中國青年有藝術天才，頗多來參觀的。但這個春柳社到上海來演出，卻是以陸鏡若的力量為多。陸鏡若，原名扶軒，江蘇武進人，鏡若是他登臺的藝名。他是商務印書館編輯“辭源”主任陸爾奎的兒子，東京帝國大學文科學生。他的戲劇知識，并不是無師傳授，而是像中國戲劇界的傳統一樣，曾拜了一位日本新派劇的名伶藤澤淺二郎為師，而且也親自登臺實習過。

陸鏡若回到上海后，便到時報館來訪我，我本來不認識他，那是我友徐卓呆所介紹的（卓呆原名筑巖，因筆畫太多，自改為卓呆，又筆名曰半梅），徐卓呆也是日本留學生，性好戲劇，與春柳社這班人時相過從。

那時，時報上新添了一個附刊，喚作“余興”（其時尚無副刊這個名稱，申、新兩大報，有一個附張，專載省大吏的奏摺的），這“余興”中，什么詩詞歌曲、筆記雜錄、游戲文章、詼諧小品，以及劇話、戲考，都薈萃其中。

這些關于戲劇文字，別報都不刊登，只有時報常常登載，徐卓呆卻常在“余興”中投稿。桌呆和我是同鄉老友，為了要給春柳社揄揚宣傳，所以偕同陸鏡若來看我了。

這個陸鏡若，卻有些怪狀，雖然穿了一身西裝，卻戴了一頂土耳其帽子。那帽子是深紅色的，有一縷黑纓，垂在右邊。上海這個地方，雖然華洋雜處，各國的人都有，除了印度人頭上包有紅布之外，像戴這樣帽子的人很少，所以走進時報館來，大家不免耳面目之，他卻顯得神氣十足，了不為怪。他的年紀不過廿二三歲，到底是世家子弟，又是文科大學生，溫文英俊兼而有之。他和我談到日本對于新劇的發展，不似我們中國的固守舊劇，一片烏煙瘴氣。

春柳社所演的新劇，（那時還沒有話劇這個名稱），我差不多都已看過。每一新劇的演出，必邀往觀，不需買票，簡直是看白戲。但享了權利，也要盡義務，至少是寫一個劇評棒捧場，那是必要的，那而且是很有效力的。這些劇目，現在我已記不起來了。只記得他們曾演出過的“黑奴吁天錄”，是陸鏡若的弟弟陸露沙演的黑奴，好極了。他本來去日本學醫的，一向沉默寡言，朋友們給他說句笑話，便要瞼紅的，可是化裝演了黑奴，扮演了一個被白人虐待的黑奴，非常成功。

另一部春柳社演出，使我至今不能忘懷的，名曰“不如歸”。那是根據于日本的一部小說而用原名演出的（這部日本小說，很為著名，歐洲人也把它譯了，而林琴南又從歐文譯成中文，在商務印書館出版的），這是一部悲劇，大意是：“一對年青恩愛的夫婦，結婚以后，其夫出征，其婦患了肺病，但其姑則以此為傳染病，不許其子與婦相見。婦在醫院，渴念其夫，信無由得達，及其夫得信，迅速歸來，急趨醫院，而婦已死了。”那時還沒有男女合演（日本也是如此），這個戲，陸鏡若為男生角，馬絳士為女主角，而馬絳士這個臉兒，不用化妝，天然是一只肺病面孔。

他們刻畫這個悲哀之處，真是令人垂淚。有一天，我同一位女友往觀，她看到了第二幕時，已經哭得珠淚盈眶了。我說：“好了！我們為求娛樂而來，卻惹起悲哀，陪了許多眼淚，不如不看了吧。”但她卻不肯，越是悲哀，越是要看下去，戲劇之感人有如此者。

我與歐陽予倩的認識，也在這個時候。第一次見面，好像也是陸鏡若這一班人，在春柳社介紹的。予倩是湖南瀏陽人，他家和譚嗣同、唐才常那兩家的革命烈士，都有同鄉親戚關系。歐陽予倩的祖先，也是清代做官的。予倩在日本時，進入了成城學校，但是他的志愿，并不在此。在東京他也是愛好戲劇的。但是他的祖父很守舊，不許他演劇，以世家子弟而淪為優伶，將為門閥之羞。及至他祖父逝世了，予倩遂得到的解放。

予倩在上海很活躍，而且他的志愿也很廣大，他不拘拘于一個所謂劇團，喜歡打游擊。他極力想改良京劇，于是自己學唱，與唱京劇的人，結為朋友，那時有一位江子誠者（號夢花，上海名律師江一平的父親），也是一位票友，唱旦角出名的，予倩便向他請教，自己也學唱旦角。后來予倩自編京劇，自撰歌詞，并且自己登臺，記得他自己寫過一篇“自我演劇以來”的文章的，我現在記不得了。

有一時期，予倩編了許多紅樓夢劇，這些都是歌唱的，并不是話劇。所編的有“晴雯補裘”、“鴛鴦剪發”、“饅頭庵”、“尤三姐”、“黛玉焚稿”、“寶蟾送酒”等等，我大部份都看過了。第一演出的“晴雯補裘”就唱紅了，唱著那“從今后，恰紅院，紅消翠冷……”等詞兒大家都聽得懂。

這是在一家“笑舞臺”戲院演的，行頭全是新制，布景也甚華麗，雖是歌劇，也是分幕的，演紅樓夢劇，旦角要多，姑娘丫頭一大群，笑舞臺的旦角卻特別多（徐卓呆那時也上臺，常演丑角的，那時扮一個晴雯的嫂子，真是一個十惡不赦的人），“寶蟾送酒”這一出戲，予倩自己扮寶蟾，真演得出神入化。這劇只有三人：夏金桂、薛蝌，寶蟾，卻一動一靜，都是戲情，從無一點冷場，這戲我看了它幾次，很為佩服。

不過有一次，我和他辯論過，為了“潘金蓮”的一出戲，他從“水滸傳”上翻案，同情于“潘金蓮”。意思是地嫁了像武大這樣一個人，而忽遇到英俊的武松，當然要移情別戀，大有可原之處。我則以為別戀是可以的，但謀殺是不可恕，不管他是丈夫不是丈夫。武松為兄報仇，也是正當的，也不管她是嫂子不是嫂子。但這個戲謬種流傳，后來到處開演了。甚而至于潘金蓮被殺時，露出雪白的胸部，向武松求愛，說愿死在他的手里，那我的頭腦真是冬烘了。

在清末民初這一個時期，戲劇界的變化最多。上海那個地方，不但中國人有許多劇團劇社，外國人也有他們演劇的組織運動。記得那時上海博物院路，有一個喚作蘭心戲院，便是他們英美人所經營的。那個地萬，我倒去過數次，戲院雖不大，建筑的格式，完全是西方型的。不像中國那些亂七八糟的老式戲院。同時他們有個業余劇團，簡稱為A·D·C，他們每年總要演劇三四次，而且都是西洋名劇。當然他們是說外國話的，而我卻不諳西語，被留學西洋的朋友，拉去觀光，他說妙不可言，而我卻覺得莫名其妙。

其次是日本戲劇，在虹口一帶，很有數家。日本人真會想法，把上海那種三上三下的的堂房子，拆拆裝裝，二層樓變成三層樓，拼拼湊湊，可以容納一二百觀眾。我幾次被徐卓呆拖了去，記得有一家在文路那邊，名曰“東京席”，卓呆說是從東京來的名優，他的名字好像有五六個字，不要說現在不記得，當時也沒有進耳朶。這種小型戲場，實在難于領教，第一，走進去就要脫鞋子，幸我早知道這規矩，不敢穿破襪；第二，盤膝坐在榻榻米上，實在吃不消。劇中沒有音樂，用兩塊竹片，拍拍的敲著，口中好像唱歌，又不像唱歌，我起初也是為了好奇心，跟他去見識見識，可是以后就敬謝不敏了。

那個時候，劇團之多，屈指難數，劇本荒更不必說了。于是亂抓一陣子，抓到籃里便是菜，我的“迦因小傳”小說，也被他們抓了去，說是王鐘聲、任天知這班人搞的，連我知道也不知道，他們也沒有通知我。帶了這個劇本，到漢口各處出碼頭，徐卓呆和他們都認識，還稱贊他們演得很好。再后來這個新派劇演得更濫了。不要劇本，只求通俗，列一張幕表，配定腳色，演員可以憑自己的意思亂說話，那便是當時稱的文明戲了。（按：在辛亥革命時期，文明兩字，極為流行。即如那時的結婚制度改變了，便稱之“文明結婚”，婦女放小腳，一雙天然腳也稱之為“文明腳”，想來有些可笑，這都出于婦女之口。）到后來每況愈下，這所謂文明戲者，取材于彈詞腳本，什么“三笑姻緣”、“白蛇傳”、“珍珠塔”、“玉蜻蜓”等等，都演之不已，于是開店娘娘，隔壁姐姐，座為之滿，而生涯亦復大盛。

這個新劇，因為沒有音樂歌舞，后來便改稱之為話劇。那自然和文明戲截然不同，自有電影以來，幾乎便同化于電影劇了。那個時候，南方對于新劇，正大為流行，而北方戲劇界則大為反對。北方以京劇為正宗，即昆劇也已退治，你這個沒有音樂，沒有歌舞，沒有化裝，沒有藝術，隨便什么人跳上臺去，胡說白道，這算是什么東西。記得在辛亥前一年吧，我友黃遠庸從北京到上海來，他要觀賞上海近來盛極一時的新劇，我們陪他去看了一回，他大不滿意，便在時報上寫了一個劇評，痛罵一場。過了一天，這個新劇里，為了報復他，添了一場，一個名記者，喚作王大頭，（黃遠庸在北京有大頭的渾名），是個小官僚，小政客，如何如何，據說這出于演員鄭正秋所為。

自從有了學校演劇，素人演劇，（這是日本名詞，在中國則稱為是客串，是玩票），上海人一窩風，我有許多朋友，也都喜歡上臺一試身手。最慘者，楊千里的弟弟楊君謀，在學校演劇中，演一名劇名曰“血手印”。先和他的同學約定，藏一袋于胸口，滿貯紅水，一刀刺入，似血染胸臆，以象其真。孰知其同學一刀誤刺入心臟，君謀即以此殞命。開吊的那天，有人送一祭幛，曰“嗚呼于戲”。（因：“論語”上嗚呼兩字，均寫作“于戲”。）陸鏡若亦早故世，我挽以一聯云：

似此英年，遽爾銷沉誰之罪；

竟成悲劇，空教惆悵不如歸。

因為“誰之罪”、“不如歸”兩劇，均為春柳社最著名的兩劇也。我已忘卻，陸丹林兄，乃以錄示。還有那位劉半農博士，少年跳蕩，在十六七歲，對于新劇，亦見獵心喜，在某一新劇中，扮一頑童，徐半梅為之化妝，軼事甚多，茲不贅述。

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