好萊塢特效大師《創：戰紀》十五周年專訪：15年前視效仍超前時代

《創：戰紀》十五周年專訪：

視覺特效大師埃里克·巴爾巴的銀幕探索

文 | 臧劍

編輯 | 羊羊、Joy

美國時間本周五晚， 即將于10月10日北美上映的科幻大片《創：戰神》（Tron: Ares）劇組亮相圣地亞哥動漫展。

△《創：戰神》圣地亞哥漫展活動現場氣氛火熱

導演約阿希姆·倫寧，編劇史蒂文·利斯伯吉爾，主演杰瑞德·萊托杰夫·布里吉斯格蕾塔·李等主創現場與熱情的影迷們互動。

△《創：戰神》導演阿希姆·倫寧（左）、主演杰瑞德·萊托（中）、主演杰夫·布里吉斯（右）亮相圣地亞哥動漫展

《創》系列是好萊塢最不可思議的科幻電影系列之一。在漫展現場，迪士尼用一個加長版預告片向前兩部電影致敬。

第一部是1982年的《電子世界爭霸戰》（又名：《創》），杰夫·布里吉斯飾演的凱文·弗林被強大的主控程序MCP吸入程序空間，被迫在虛擬世界里展開作戰。

這部電影堪稱史上第一部賽博空間題材電影。

續集《創：戰紀》（影片2011年中國內地上映時中文片名為《創戰紀》）在28年后上映，陰謀與較量依然在虛擬世界中展開。布里吉斯一人分飾兩角，分別飾演年長的弗林和他年輕時的數字替身。

△《創：戰神》中角色的炫酷造型在漫展上受到粉絲追捧

在新片《創：戰神》中，不是人類進入虛擬世界，是虛擬世界正在入侵現實。

漫展現場，《創：戰神》主演兼制作人杰瑞德·萊托表示，他已經為這部電影工作了十年，他本人是整個系列的超級粉絲。

如果我不在臺上，我會出現在觀眾席里，像這里所有瘋狂的觀眾一樣歡呼。

△《創》系列的“靈魂人物”杰夫·布里吉斯接受現場粉絲的歡呼

在《創》系列三部電影中都擔任主演的杰夫·布里吉斯感嘆道：

如今，人工智能已經深入每個人的腦海和心中。

△《創：戰神》編劇史蒂文·利斯伯吉爾（左）、主演杰瑞德·萊托（中）、主演杰夫·布里吉斯（右）

而《創》系列三部曲的編劇，同時也首部作品導演的史蒂文·利斯伯吉爾補充道：

我們要在這項技術顛覆我們之前，先用藝術的方式去詮釋它。這就是Tron的意義所在。

迎接新作最好的方式無疑是回顧經典。

2010年，電影《創：戰紀》以其極具未來感的視覺語言、數字化世界的構建與電子音樂的節奏美學，在銀幕上劃出一道深刻印記。

△ 《創：戰紀》北美上映次年曾被引進到中國內地公映

當年，中國影院在《阿凡達》的推動下剛剛完成了3D與數字化放映系統的全面升級。《創：戰紀》作為緊隨其后的另一部重磅3D商業巨制，也讓中國觀眾以當時最先進、最沉浸的方式領略到了其獨樹一幟的視效魅力。

如今，十五年過去，回望這部作品，其視覺沖擊力依舊不減。

恰逢《創：戰紀》上映15周年，在今年《創：戰神》即將上映之際，筆者此次于洛杉磯專訪到了《創：戰紀》當年的視覺效果總監、奧斯卡獎得主埃里克·巴爾巴（Eric Barba）。透過他的親歷與講述，我們得以再次踏入“電子格斗場”，探尋這場科技與藝術交融的銀幕實驗背后的創作歷程與時代印記。

《創：戰紀》視效總監埃里克·巴爾巴（Eric Barba）

01 Eric Barba：從工業設計到銀幕魔術師

埃里克·巴爾巴是好萊塢首屈一指的特效大師，曾參與并主導了大衛·芬奇的《十二宮》（Zodiac)和《本杰明·巴頓奇事》（The Curious Case of Benjamin Button）兩部電影的視效工作。

△《本杰明·巴頓奇事》（左）和《十二宮》（右）電影海報

2009年，憑借在《本杰明·巴頓奇事》中出色的創意和工作，埃里克·巴爾巴贏得了奧斯卡最佳視覺效果獎，并于2024年憑借《異形：奪命艦》再次獲得了這個類別的奧斯卡提名。

△ 2009年2月22日，在第81屆奧斯卡頒獎典禮上，埃里克·巴爾巴（Eric Barba）、史蒂夫·普雷格（Steve Preeg）、布爾特·達爾頓（Burt Dalton）、克萊格·巴朗（Craig Barron）（從左至右）憑借電影《本杰明·巴頓奇事》的視覺效果成就，在后臺領取他們的奧斯卡獎。

Barba回憶道：

我進入這個行業，其實是繞了一圈。

他起初對電影并無明確興趣，大學進入加州知名的藝術中心設計學院（ArtCenter College of Design）主修工業設計，對汽車和產品造型充滿熱情。他曾制作電話、電視、甚至四分之一尺寸的汽車模型。

真正的轉折點，是在校期間接觸到未來主義設計大師席德·米勒（Syd Mead）的作品——這位曾為《銀翼殺手》《異形》《創》等片繪制概念圖的傳奇人物，也正是Barba崇敬的校友。

△ 《銀翼殺手》《異形》《創》等電影概念藝術設計師席德·米德（Syd Mead）

△ 席德·米德（Syd Mead）為電影《創》繪制的極速光輪概念圖

隨著學習深入，Barba發現計算機圖形系統可以將自己的設計與藝術才能以全新方式延展，“就像把很多點連成了一條線”，他最終走上視覺特效之路。

進入行業后，Barba加入視覺特效公司 Digital Domain（數字領域），并在與導演大衛·芬奇合作廣告與MV時嶄露頭角。

△ 奧·布里克（Ed Ulbrich）, 大衛·芬奇（David Fincher）, 埃里克·巴爾巴（Eric Barba）（從左至右），2009年VES獎《本杰明·巴頓奇事》

也正是在一次MV拍攝現場，他結識了當時剛出道的約瑟夫·科辛斯基（Joseph Kosinski）——一個同樣熱愛構圖、機械與科技美學的年輕導演。

△ 約瑟夫·科辛斯基（Joseph Kosinski）（左）與布拉德·皮特（右）在《F1：狂飆飛車》拍攝現場

從此兩人建立長期合作關系，打造了包括《戰爭機器》《光環》在內的多支廣告。后來在完成《本杰明·巴頓奇事》的視效工作后，Kosinski邀請他擔任《創：戰紀》的視效總監，他毫不猶豫地答應了。

片中美術指導達倫·吉爾福德（Darren Gilford）也是Barba的校友，兩人曾在Digital Domain共事。

△ 達倫·吉爾福德（Darren Gilford）, 克勞迪奧·米蘭達（Claudio Miranda）, 約瑟夫·科辛斯基（Joseph Kosinski）在 《創：戰紀》（Tron: Legacy ）(2010)片場

影片尚未開拍，團隊間就已建立了默契與信任。

Barba表示：

像 Darren 他們這樣的藝術家創作出的設計本身就極具啟發性。
但我更關注的是，如何讓這些畫面真正‘活’在大銀幕上——有攝影感，有真實質感。

《創：戰紀》中的許多畫面并不能照搬概念圖。

你需要加入光斑、鏡頭運動、景深效果，甚至增強細節質感，讓它像真正的攝影畫面，而不僅僅是一張圖。

他強調，這種構圖、光線、動作、節奏等多維度的綜合考量，是一張插畫所無法承載的。

Barba 坦言：

這些年來，我在構圖、美術、色彩、鏡頭語言上的積累，正是我能帶進項目中的核心價值。
這也是我偏好以藝術創作者身份參與項目，而非單純作為技術人員。
有些特效總監偏技術，我所負責的鏡頭則更強調視覺美學的表達。從《創：戰紀》《遺落戰境》，到最近的《異形：奪命艦》，我始終堅持這一點。

02 數字“返老還童”：比《本杰明·巴頓奇事》更具挑戰

《創：戰紀》的一個關鍵亮點，是原作主演杰夫·布里吉斯（Jeff Bridges）的回歸。

△《創世紀》主演杰夫·布里吉斯

他不僅再度飾演現實世界中的弗林（Flynn），還親自出演其在電子世界中創造的不老分身——克魯（CLU）。

△ 弗林（左）VS 克魯（右）

在當時的技術條件下，如何讓Jeff Bridges數字“返老還童”，成為視效團隊面臨的最大難題之一。

早在《本杰明·巴頓奇事》中，Barba曾成功打造過年邁版的Brad Pitt，當時的優勢在于沒人真正見過Brad Pitt年老的樣子。

△ 布拉德·皮特（左）VS《本杰明·巴頓奇事》中年邁的布拉德·皮特

而Jeff Bridges活躍于影壇多年，他年輕時代的銀幕形象早已被廣泛的觀眾所熟悉。這也意味著，觀眾會以更挑剔的眼光審視克魯（CLU）的真實性。

Barba坦言：

你可能不信，我總是會主動去接手那些讓其他特效總監感到害怕的活兒。
別人說： “這我們做不了”“這太難了”
我反而就說：“那我來試試”
對我來說，如果這件事很容易，誰都能做——那還有什么意思？
但如果有人說“這不可能”，我反而會更有興趣。
它會讓我每天早上更有動力起床，會讓我興奮地去想辦法解決它：
我們一定要做到，而且要做到別人沒做到過的程度，或者至少盡我們最大的努力去完成它。

Barba和他從《本杰明·巴頓奇事》中帶來的核心團隊，原本以為憑借以往的經驗可以輕松創造CLU，但卻比預想花費了更多的精力和時間。

CLU和本杰明是完全不同的數字角色——本杰明是個年長的角色，面部靜態多、臺詞少、動作也慢，處理起來“更寬容”；

△ 《本杰明·巴頓奇事》中老年的布拉德·皮特

而CLU卻是年輕、活躍、有大量情緒和臺詞表現的數字化替身，對表情精度和表演還原度的要求遠遠更高。

△ 通過頭戴式攝影機來采集演員面部信息

拍攝過程中，Jeff Bridges配戴了頭戴式攝影機，用以采集演員的表情信息，當時的面部捕捉技術尚不完全的成熟，只能依賴貼在面部的標記點進行數據采樣。

△ 依賴面部標記點進行演員面部信息采樣

如果點與點之間隔著一英寸左右，你根本不知道中間到底發生了什么，只能大致去“猜”。

這種“數據空缺”讓動畫師在后期必須進行大量“人工解讀”，往往也導致角色在某些瞬間呈現出一種“橡皮感”或僵硬、不夠真實的視覺體驗。

△ 最終呈現的CLU

不過，對Barba來說，更深層的挑戰不僅在CLU本身，還在整個制作流程的系統性革新。

整部《創：戰紀》約有85%的鏡頭為立體畫面（stereo），Digital Domain從未承擔過如此大規模的3D項目。

他帶領的團隊必須從零開始建立渲染系統，包括渲染器選擇、是否支持運動模糊、折射、景深等關鍵技術點，都必須一一驗證和整合。

Barba坦言：

要讓一個150人的團隊既高效又在成本可控范圍內把鏡頭做得出色，其中有太多技術上的難關。
我們并沒有低估CLU的難度，但真正更大的挑戰，其實是如何在工作室內部建立一套系統，讓我們有能力完成這樣一部電影。

03 最具“電影感”的鏡頭：進入電子世界的沉浸瞬間

對于筆者而言，影片第一次讓我感到視覺震撼是Sam從現實世界進入到電子世界被Recognizer捕獲，飛行器在電子城市中緩緩飛過的鏡頭的場景，不僅僅是因為這是全片第一個用大量CG展現的場景，同時也是影片完全使用3D呈現的開始。

△ 飛行器穿越城市

《創：戰紀》采用了現實世界2D畫面，電子世界3D表現的形式，通過對比把觀眾吸入到畫面中，真正感受到了3D形式所展示的縱深感。

Barba也談到這也是他最喜歡的鏡頭之一。

盡管不是最復雜的技術鏡頭，但他強調，這樣的鏡頭才真正考驗團隊對于節奏、構圖、光線和色彩的藝術感知力，而不僅僅是特效層面的技能。這也是Barba本人作為偏向“視覺藝術型”視效總監的特長所在。

Eric Barba坦言，這個片段中的兩個鏡頭是整個場景的“支柱”（tent-pole shots），他和導演Joseph Kosinski花費了大量時間精心設計其構圖、節奏與氛圍。

它不僅要整合飛行器的視覺效果，還包含了真人拍攝、背景的天空、雷電與光效、噴氣裝置的真實物理感等多重元素。

△ 伴隨著電閃雷鳴天氣，飛行器落地

他形容這個序列非常具有“電影感”，同時也體現了導演Joseph Kosinski與美術團隊共同追求的極簡未來美學。

他本人非常的精益求精，喜歡雕琢每一個負責的鏡頭（noodle shots），其嚴謹的態度甚至“驚動了”Digital Domain的高層。

Barba笑著說：

我還記得那時這個鏡頭已經到了第127個版本，
副總裁把我叫進辦公室，對我說：“Eric，我們不能每個鏡頭都改127次啊！”
我就解釋說：“當然不會。這只是我們在開發整個段落的‘支柱’——等我們把這個鏡頭做到位，后面的鏡頭就能快速推進了。”

04 光輪摩托追逐：在寫實中創造未來

無論是在早期的概念測試影片中，還是最終成片呈現，《創：戰紀》中光輪摩托以其極具未來感的設計，深深吸引了觀眾的目光。

這場視覺奇觀的誕生，源于導演Joseph Kosinski與視效總監Eric Barba的高度默契與專業背景——前者曾從事建筑設計與汽車廣告拍攝，后者也擁有汽車工業設計的經驗。

他們與一個才華橫溢的團隊協作，共同締造了本片最具標志性、也是技術難度最高的段落之一：光輪摩托追逐戰。

Barba回憶道：

我們有一支非常優秀的預演（Pre-Visualization）團隊，由ScottMeadows領導，他們會直接和Joseph一起探討鏡頭設計。

Joseph Kosinski身為建筑專業出身的導演，對構圖有極高的敏感度。他在視覺語言上極為嚴謹，強調“攝影機運動必須符合現實世界的物理邏輯”。

他不會讓鏡頭做那些不合常理的幻想式動作，而是希望一切都像實拍一樣真實可信。

正是這種寫實風格，為后期CG渲染與視覺設計奠定了基礎。從構圖取景到光影質感，每一幀畫面都在“仿真感”與“美學性”之間取得了精妙平衡。

Barba回憶：

最初概念圖中，摩托車燈是由很多小燈泡組成的，看上去就像一堆LED燈。
但我第一反應就是：這不對。它應該是一整條連續發光的光帶。

△弗林白色光輪的設計圖。與新版不同，它將騎手包裹在內部。點擊此處查看完整尺寸版本。

他主動修改設計，并向Kosinski展示，立即得到了積極的認可。最終呈現出的光輪摩托，既極具未來感，又保有工業設計的真實細節。

△ 設計師Darren Gilford和Daniel Simon的新版設計圖

在技術層面，為增強車輛動態真實感，團隊特意為車身加入了極細微的懸掛與震動模擬。

這種接近實車拍攝的風格延續至整場追逐戲的視覺調度。

而在角色與CG頭盔的結合上，團隊采用了一套“攝影重投射”流程。

他們讓演員坐在靜止的摩托模型上進行表演，同時使用五臺攝影機環繞拍攝其面部動作，隨后再將這些真實表情重建并嵌入CG模型中。

Barba解釋：

這樣我們可以從任意角度捕捉演員的面部神情，并將其真實還原在頭盔內部。
演員可以自由演繹，而我們則盡最大努力保留他們的真實表演。

05 AI是一把雙刃劍：技術的演進與倫理的挑戰

回顧當年，《創：戰紀》為打造年輕版Jeff Bridges投入了大量時間與成本，而如今，得益于Deepfake技術及其相關AI工具的快速發展，類似的“返老還童”效果已變得不再遙不可及。

AI對于電影制作而言，既是一種強大的技術助力，也是一把頗具爭議的雙刃劍——它大幅度降低了制作成本，簡化了流程，卻也引發了關于創作倫理、失業風險以及版權歸屬等一系列深層焦慮。

2024年奧斯卡提名影片《粗野派》就因其在制作中使用AI技術而引起廣泛爭議。許多人質疑這是否構成“作弊”或“造假”。

△ 《粗野派》劇照

在公眾輿論的強烈反應下，美國電影藝術與科學學院宣布，未來鼓勵參評影片“自愿”披露AI的使用情況。然而，這項“自愿制”也隨之引發了更大的行業討論。

作為一位在視覺特效領域深耕多年的從業者，Eric Barba對于AI的觀點顯得尤為清晰和理性。

他并不將其視為威脅，而是技術演進過程中“順理成章”的階段之一。

Barba說道：

AI工具終究需要藝術家來做判斷：這個畫面夠好嗎？符合導演的預期嗎？色調是否合適？構圖有沒有講究？
這些都必須由人來決定。

他以渲染技術的發展作類比說明這一演進過程：

我們最初使用的是光線投射器（ray caster），畫面帶著濃重的塑料感；
后來轉向了光線追蹤器（ray tracer），光影開始真實起來；
而如今的渲染器已經能輸出接近照片級的逼真效果。
AI，只不過是下一階段——它讓我們迭代得更快，也做到了很多以前難以實現的事情。

Barba也特別指出，AI本質上是一種機器學習，其能力完全依賴于輸入數據和訓練目標的設定：

比如在《異形：奪命艦》（Alien:Romulus）中，我們需要重建伊恩·霍姆（Ian Holm）的角色，就必須回溯到首部《異形》，將他的4K影像掃描進系統，提供給AI進行訓練。像這種情況，AI確實非常有價值。

然而他也強調，AI并非“魔法”。

背后其實有著極其復雜的工作流程，不同的訓練算法，訓練方式也需要人工決策。
很多人并不了解AI，只覺得它很神奇，但真正推動AI工具前進的，是一群技術與藝術兼備的人才。
即便你能用AI重建出伊恩·霍姆的面孔，那接下來怎么將它無縫嵌入到真實鏡頭中？
你還是需要藝術家去調光、做合成、修細節。有時機器學習的結果并不理想，還需要人為介入和修復。

Barba總結道：

AI是工具，確實會取代一些重復性強、技術門檻相對較低的工作，比如摳像和基礎修圖。
但在決定畫面風格、講述情感和構圖邏輯時，你依然離不開導演與藝術家。

在與Eric Barba的深度交流中，我也提出，AI無論多么先進，本質上仍然是“工具”而非“創作者”——真正重要的，是觀眾是否會相信他們在銀幕上所看到的內容。

1982年，原作《創》因使用早期電腦動畫而被奧斯卡剝奪了競爭最佳視覺效果獎的資格——在那個主要依賴微縮模型與實拍的年代，電腦特效曾被視為一種“不正當競爭”。

而如今，CG成為了幾乎所有主流大片的標配。這一反差正說明，每一項新技術的出現，都需要一個被認識、質疑、接受甚至顛覆舊規則的過程，而真正有價值的技術，最終總能在時間的考驗下留下來。

06 結語·十五年后的回響

十五年后，當我們重新審視《創：戰紀》，它早已超越了一部娛樂大片的定位，而成為了技術與藝術并進的時代見證。

△ 《創：戰紀》片場工作照

在與Eric Barba的對談中，我們感受到的不只是對電影工業的回憶，更是對創作精神的堅持與反思。

電影，不僅是畫面的堆疊，更是無數幕后藝術家的選擇與努力的結晶。

而每一次技術革新，無論是AI還是新型渲染工具，最終的目的也仍是為了更好地服務于故事、角色與觀眾的情感體驗。

Barba說：

我們不是按下一個按鈕就能搞定的行業，而是一群懂得如何用技術講述故事的人。

正是這些人，讓銀幕上的虛構世界變得真實可信，也讓《創：戰紀》成為一代人記憶中無法抹去的光影奇跡。

特約作者

臧劍 Will Zang

獨立電影人、電影公關專家；美國電視藝術與科學學院會員，國際動畫協會好萊塢分會會員，中國電視藝術家協會會員