罕莫，業(yè)余廚子，曾主業(yè)寫公文，副業(yè)寫文字。祖籍山西萬榮，出生于陜西合陽，青年作家，詩翼閱讀人文坊·詩翼閱讀工作室聯合發(fā)起與創(chuàng)始人，作品見于《光明日報》《上海文學》《星星》《黃河文學》《北京青年報》等等，著有《藍花詩文集》等。現主要從事當代文學與文化研究，兼事創(chuàng)意寫作與翻譯工作。曾經的詩人，現在的考古抒情隨筆、小說夢想人與藝術掌故達人。

根據2013年一篇文章刪減而成

“當命運仿佛已經使我們的軀體回歸烏有，而我們仍然希望精神能夠永存時，我覺得，這種情感是我們情感中最崇高的。”[1]這是歌德在《紀念莎士比亞命名日》開篇中向我們指出人對精神永恒渴望已久的事實，這一事實在歌德這里被認為是我們情感中最崇高的事實。情感可以構成一種精神的體魄，但精神的體魄遠比情感更真實、更豐富，它是對情感體魄核心處的描述。在這里我不用“概括”一詞原因在于概括的東西未必見得是好的，正如海德格爾的學生瓦爾特·比梅爾在論及卡夫卡小說時所說“一部真正的小說是不可‘概括’的，因為經過概括,小說就丟失了它的真正內容。”[2]，從這里我們不難看出“概括”后的東西都是缺乏生動和形象的，而“描述”則是對“概括”的具體展開。因此，我們可以去“描述”精神的體驗和感受，卻“概括”不出來一種精神的真實，或者說在體驗和感受中我們已經獲得了對真實的自我描述即作為主體的我們已經以體驗和感受構成生動的精神形象，我們從主體的本身出發(fā)與精神間建立溝通的聯系，而通過這種聯系我們感受了精神形象的真實。因之，以下文字更多是對問題的描述和感受，呈現出認知的事實，而不是概括的事實。

“殘酷的現實與美好的理想之間，總存在著一種古老的敵意。”這是德語詩人里爾克在《安魂曲》中寫下的詩句，他向我們道出了人類文學中永恒不變的話題即現實與理想的沖突問題。其實“古老的敵意”形象的揭示了人作為存在主體以在者所承受的雙重焦慮：現實之慮和理想之慮，即人存在于這雙重層次的糾葛之中，因此構成了人所承受的焦慮。在文學中此焦慮只是作為整體焦慮的塔基，在這個塔基之上作家與現實、作家與先輩、作家與自己等諸多關系因素共同完成文學中焦慮的塔樓復雜形象。而詩人北島從一個詩人的角度對此進行了自己的演說[3]，他從人類歷史層面、從語言層面、從作家與自身三個層面指涉了自己對于文學中焦慮的的理解，他錯了嗎？“我們生活在一個危機四伏的時代，一個需要不斷追問和質疑的時代。在這樣的大背景中，‘古老的敵意’為以寫作為畢生事業(yè)的人提供了特殊的現實感和精神向度。”[4]焦慮的問題自人清楚地意識的現實和理想之時就已經產生并伴隨著人對這種關系的認識和解決之旅。

正如徐葆耕先生的《西方文學：心靈的歷史》——一部令人難忘的文學史在歷史向度中訴說心靈在現實與理想中的掙扎：或是背離，或是融合，或是升騰，或是墜落。心靈的痕跡承載著焦慮處于歷史不同旅途中的印跡，它清楚地顯示著那些靈魂對于道德、對于正義、對于崇高、對于信仰的始終不渝，它在自己所處的歷史現實中向我們后來的人訴說著熟悉與陌生的書寫。正是這些偉大的心靈在我們絕望的黑夜為我們開啟了能夠通往回歸家園的寄托。普魯斯特指出“藝術能夠幫助我們發(fā)現的，不正是對我們來說最珍貴的東西？這種東西永遠不被我們知曉，那是我們真實的生活……”[5]，最珍貴的東西在普魯斯特這里就是藝術對于生活的發(fā)現，就是我們“真實的生活”。可見藝術對于生活的發(fā)現才構成了我們內心深處亙古不變的顏色，這種永恒性正是我們可以回歸家園旅途中的旅店，為我們在趕往家的途中驅趕精神疲憊的庇護場所。在這里另一位德語詩人諾瓦利斯向我們道出了回歸的意義即“哲學本是鄉(xiāng)愁——處處為家的訴求”，[6]從普魯斯特“藝術的發(fā)現”到諾瓦利斯“為家的訴求”都是對心靈回歸意義的揭示:普魯斯特的發(fā)現在于發(fā)現我們“真實的生活”，而諾瓦利斯的發(fā)現在于發(fā)現我們對于“真實生活”的渴望之慮。

因此，我們再次回歸到里爾克古老的敵意上來，“其實可怕的不是苦難與失敗，而是我們對自己的處境渾然不知。如果在大國興起的廣告牌后面，是一個民族的精神赤貧，我們有什么可值得驕傲的呢？[7]這是詩人北島在2011年7月20日在"香港書展"演講中的最后一句話，他告訴我們這個沉睡在消費垃圾文化中的民族是多么的可悲，貧窮與赤裸的無知充盈著喧嘩與浮躁的不安，我們現時語境中的文化是一片赤裸的荒漠文化。然許多人卻在五千冰層的縫隙中沉睡，做著自以為是的千秋大夢，呼吸著自以為然的精神富有，這就是我們時下一些知識分子的鐵屋，囚禁著思想的腐朽和精神的白熾。

米蘭·昆德拉在《被詆毀的塞萬提斯的遺產中》指出“當上帝慢慢離開它的那個領導宇宙及其價值秩序，分離善惡并賦予萬物以意義的地位時，堂吉訶德走出他的家，他在也認不出世界了。世界沒有了最高的法官，突然顯現出了一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了，變成了數百個被人們共同分享的相對真理。就這樣誕生了現代的世界和小說，以及它同時的它的形象與模式。”[8]，“現代性”從一開始就標榜自己偉大的前程，這個偉大的前程從啟蒙運動時已經開始一場與傳統(tǒng)痛苦分離的冒險游戲，而小說的冒險從堂吉訶德開始，詩歌的冒險則從現代主義開始。

因此，“在中國新時期的語境中，世俗化要求祛的是‘極左’的魅。由于世俗化消弱、解構了人對此世存在、日常生活與‘神圣’之間的關系，人們不再需要尋求一種超越的精神資源為其日常生活訴求進行‘辯護’，所以它為大眾文化的興起提供了合法的依據。”[9]，也正是這種合法依據將文學推向“在現代文明的機械化生產過程中……標準、俗套、保守、虛偽操縱消費者的產品。”[10]比如標榜的口語寫作、下半身寫作、新紅顏寫作等等文學現象的出現都在民族精神赤貧的生存文化背景中出現，這種現象現在依然持續(xù)熱鬧沒完沒了。自此，文學在熱鬧中喪失了對我們精神信仰絕對真理的捍衛(wèi)，“世界沒有了最高的法官，突然顯現出了一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了，變成了數百個被人們共同分享的相對真理。”，人以自身的喜好為原則，在唯一的神的真理被解體后制定著人在宇宙中統(tǒng)治地位的法則，從人的自我覺醒到天賦人權后人似乎就不直達天的存在。自此以后文學以此感傷人類末日的哭泣和自己的不幸之遇。

1967年的秋天，一個名叫博爾赫斯的阿根廷老人在哈佛大學的諾頓詩歌講座上開始了他關于詩歌藝術真諦的演說。他在第一講《詩之謎》開頭以一個近70歲的老人同樣告訴我們“我的大半輩子都花在閱讀、分析、寫作（或者說讓自己試著寫作），以及享受上。我發(fā)現最后一項才是所有之中最重的。”[11 ，這位老人告訴我們文學最核心的東西即文學對人的精神與信仰的“描述”，這里“描述”是基于我們從藝術中發(fā)現真實的生活和對這種真實生活的渴望，是基于我們對于“對人的三元理解，即人是精神的，靈魂的和肉體的存在物，具有永恒的意義。這個意義應當被堅持。但這完全不意味著，在人身上，與靈魂和肉體本質并列仿佛還有一個精神本質，這意味著人的靈魂和肉體可以進入另外一個更高的精神生存秩序，人可以從自然的秩序過渡到自由的秩序，過渡到意義的王國，從紛爭和敵對的秩序過渡愛與結合的秩序。”[12]，也就是說從藝術中我們再次發(fā)現真實的生活，并且再次愛上生活的“真實”，因此才有了這位老人的文學享受。在這種享受中對于真實的渴望則構成了人對宗教絕對真理的追求，這種追求與現代意識格格不入，“一般地和抽象的說，宗教是人和世界同絕對原則和一切存在著的事物的中心之間的聯系”[13]，這種聯系構成了人作為存在主體在世的精神地圖，即世界的精神本質是宗教，一切存在都處于這個精神本質范疇內的錯綜關系網絡中，進一步來說即是人在現時秩序中處于固定的存在關系中，這種固定是從它的固定格上賦予固定形象和意義，而進入超現時秩序中后，超現時秩序從主體的延伸上和主體的意義上對現時秩序不同的位格進行同一性的融合，使其構成一個靈活的整體。

我們對文學的享受即這里指類似博爾赫斯式的享受，就是在于把握這個整體中靈活精神的自由本質，在詩歌中則體現為詩歌的激情即詩歌這種藝術所承載的精神自由和真理原則。而從亞里士多德以后人類開始一場邏各斯的冒險，這場冒險構成一場理性的怪物運動，即堂吉訶德出門冒險時世界已經儼然一個怪物，他不再認識世界，高度的理想與崇高的正義美德所構成的絕對真理不再適合一味要求獨立與彰顯獨立價值的現代世界。此后世界正是從現代性標榜的遠大前程中相信自己未來的樣子。這一點早已被人類的歷史所證明，現代性在遠大的前程中以物和物的面貌描繪自己的形象，即以技術性的手段虛構自然和自然的真實。這一點在許多詩人特別是現代主義詩人之后，詩人和其作品中最明顯的一個痕跡。英國批評家諾爾曼·克拉斯諾在《詩歌和虛構：史蒂文森、里爾克、瓦雷里》這篇文章中對此有部分詳細的論述，他指出“專心致志于虛構，這是現代主義文學的一個顯著特點。”他進一步指出“浪漫主義從自然環(huán)境中獲取了眾多虔誠的信念。由于這些價值都是‘自然的’，只有不自然的頹敗風氣才能阻止人們去承認這些價值，由于價值在某種意義上存在于環(huán)境之中，要探究價值也就是要投身于、適應于一個有機的共同體中從潛在意義上可以說是再生的世界，從而在世俗的神話里獲得拯救。”[14]，正是在現代性要求獨立和彰顯自己的價值與意義時，這些從自然環(huán)境中取得的眾多虔誠的信念被慢慢瓦解，最后現代性也將自己的價值與意義進行了解構，至此迷惘和混亂是人精神的主旋律，即人進入尼采預言的虛無。

文學的延續(xù)是復雜的現象，我們不能以絕對的態(tài)度否定在延續(xù)鏈條上的每一環(huán)，從而得出兩者之間沒有關系的可笑結論，因此，從浪漫主義詩歌走向現代主義詩歌的歷程中，呈現了怎樣的復雜變化，不是幾句話能夠解釋清楚的問題。但詩歌在延續(xù)中表現出的兩種姿態(tài)即：疏遠與靠近。一切新的事物都以否定性的態(tài)度從歷史中確立自己的形象，借用今天一個詞匯就是“標新立異”，即從共同中需找差異性，而我們對它們延續(xù)性的關注則是從差異中尋找共同性，這樣我們才能夠關注到一個有機的整體。因之，這里就存在一個問題：即從現代主義詩歌開始詩歌“向著詞語直進。”[15]“純詩歌”成為向著詞語直進的努力目標，即以現代技巧表現為目的，從詩歌語言實驗性中滿足對自身處時代變化或內心感受的語言結構式的解構。詩歌成為純粹語言的另一個代名詞。

再次將話題重新轉回到古老的敵意，海德格爾在《荷爾德林和詩的本質》一文中指出“詩從來不把語言當作一種現成的材料來接納，相反，是詩本身才使語言成為了可能。詩乃是一種歷史性民族的原語言。”而你不過在此借用海德格爾在前面提到的對于詩歌的理解“詩的活動領域是語言，因此詩的本質必得從語言之本真那里獲得理解。然后我們清晰地看到：詩乃是對存在和萬物之本質的創(chuàng)造性命名……”[16]

從現代性標榜自己的遠大前程時起，現代性就要求自己從傳統(tǒng)中獨立并在獨立中彰顯自己的價值和意義，為此，它以疏遠的方式否定傳統(tǒng)，在這個意義上現代性的進程也是人與傳統(tǒng)背離的歷史。因此，堂吉訶德出門不再認識已經變化的世界，而詩人則拉著技術的大鋸毀滅著被現代性已經慢慢毀滅的森林。

美國詩人華萊士·斯蒂文斯在《徐緩篇》中寫道，詩歌只會顯示給天真的人，就像尼采所說，小孩和漢子一樣將所有經歷和可得都看作是一扇門，但對于小孩而言，這些門是入口，而對漢子而言他們永遠是過道，所以孩子從經歷和所得中發(fā)現了通往自然的藝術，而那些漢子則只發(fā)現藝術古老形式意志的隧道，僅此而已。

引文與注釋

[1]具體參見《歌德文集·第十卷：論文學藝術》，范大燦等譯，人民文學出版社，1999年

[2][德]瓦爾特·比梅爾，《當代藝術的哲學分析》，孫周興、李媛譯，商務印書館，1999年，第10頁

[3][4][7]出自詩人北島在2011年7月20日在"香港書展"題為《古老的敵意》的演講

[5]轉引自《當代藝術哲學的分析》，第198頁

[6][德]《諾瓦利斯作品選》，林克譯，重慶大學出版社，2012年，第271頁

[8]昆德拉，《小說的藝術》，孟湄譯，三聯出版社，1992年，第4頁—第5頁

[9]《中國新時期文藝學史論》，曾繁仁主編，北京大學出版社，2008年,第187頁

[10][美]利奧·洛文塔爾，《文學、通俗文化和社會》，甘鋒譯，中國人民大學出版社，2012年，第30頁

[11]《博爾赫斯談詩論藝錄》，米列斯庫編，陳重仁譯，上海譯文出版社，2008年，第1頁

[12][俄]別爾嘉耶夫《論人的精神》一文，詳見別爾嘉耶夫著，《美是自由的呼吸》，方珊，何強，王利剛選編，濟南：山東友誼出版社，2005.5

[13]見索洛維約夫，《神人類講座》，張百春譯，華夏出版社，1999年版，第一講中

[14][15]諾爾曼·克拉斯諾在《詩歌和虛構：史蒂文森、里爾克、瓦雷里》一文，詳見《國外文學》1999年第2期中

[16][德]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興 譯，北京：商務印書館，2000年版，第50頁

本文選自：本文系詩翼閱讀工作室原創(chuàng)稿件