由尹正、江奇霖、章宇、蔣奇明主演，由《邊水往事》導演（牟芯岑）執導的歷史劇《反人類暴行》，有一個直白且不討喜的名字。

在酒香也怕巷子深的年代，它聚焦于侵華日軍731部隊的選題容易被誤解，會被市面上先前流行的偽劣產品合并同類項，被年輕觀眾認為是一部乏善可陳的宣傳教育片。

但在看完這部上線于去年年末的網劇之后，我意識到它很可能是“2025年國產劇最大的遺珠”。

從以運鏡、構圖、剪輯為代表的鏡頭語言，到摻雜著東北方言、日語、韓語、蒙古語、俄語的演員表演，從融合了多聲部小說結構的雙時間線敘事，到充滿設計美感的片頭字幕，《反人類暴行》都呈現了脫穎而出的精品氣質。

以藝術追求與技術水準而言，它不僅完勝去年絕大多數國產劇，甚至碾壓了去年95%以上的院線電影。

當然，更重要的是，它和《南京照相館》一樣，驗證了主旋律可以在展現深刻主旨的同時引人入勝，在被人為賦予宏大意義之前，《反人類暴行》首先是一部經得起觀眾審視和時間檢驗的作品。

歷史題材比現實題材難拍，就在于它存在“契合史實與否”這一硬性標準，而檢驗一部歷史劇的成色，往往也看這一點——有沒有考據，做了多少準備，建構的效果如何，一分耕耘一分收獲，其實騙不了人。

以往同類影視劇里的偽滿洲國，更像是內陸城市換了一個東北名字，雖然主體戲份滿坑滿谷，但風土人情的戲并未做足，充滿了千篇一律的影城氣質。

反而是在一些韓國電影里，能夠略微窺見侵略者鐵蹄下的遠東，如2019年那部以韓國獨立軍抗戰為背景的《鳳梧洞戰斗》，以及2024年那部講述安重根刺殺壯舉的傳記片《哈爾濱》。

而在《反人類暴行》中，淪為日本殖民地的傀儡政權終于有了扎實具體的輪廓。

1941年的哈爾濱，首先是一座冰天雪地里的遠東城市，有著從“康熙寧古塔”“中東鐵路斯拉夫”到“奉系大帥張作霖”的累積層，其次才是昭和十六年、康德八年的北滿治所，有著“走狗皇帝溥儀”和“關東軍的鬼子”的地表層，它既應該體現歷史地域的厚度，又應該彰顯殖民政權的銳度。

所謂歷史地域的厚度，即醉鬼與妓女為代表的白俄面孔，招魂用到的薩滿巫師和鄰里可聞的蒙古語。而坐落于哈爾濱中央大街的大羅新商場，則以特寫背景的形式，吉光片羽地閃現了兩個時代“遠東小巴黎”的摩登質感。

所謂殖民政權的銳度，即日本人開設的商社與銀行，與唯獨不允許日本人進入的畫舫煙館，是打著“五族協和”幌子設計的偽滿國旗，跑馬圈地的鄉村開拓團，以及從日本國內和另一殖民地朝鮮征召誘騙而來的“滿洲新娘”。

當然，更具代表性的，還是關東軍與由日本人大量充任的偽滿警察。

據短視頻UP主Bosski（是博斯基）的考據，《反人類暴行》在對這兩類角色的還原方面，將國產同類型的服化道又推上了一個臺階。

如日軍將官不再畫蛇添足地佩戴兵種領章，軍官制服也沒有增設士兵需要承重刺刀的刀袢，1930年投用的“昭五式”軍服是正確的可拆卸肩章，1938年換裝的“九八式”軍服還原了長40毫米、寬18毫米的領章尺寸，而非“三式”軍服的放大版本。

除了日軍的制服還原了偏墨綠的色調，偽滿警察的制服也呈現了歷史上的茶褐色，而不再是《懸崖》《懸崖之上》《哈爾濱1944》中的黑色。

以往日軍胸前的勛略勛章，多為色塊獎章的隨機組合，而該劇第18集石井四郎禮服的勛章，卻基本做到有史可考。從左至右分別是功二級金鵄、勛三等旭日、偽滿的勛四等景云、滿洲事變（即九一八事變）、偽滿建國、滿洲國境事變（即諾門坎事變）、紀元2600年和中國事變（即七七事變）紀念章。

值得一提的是，以上細節只在石井四郎油畫像一幕中出現了幾分鐘的鏡頭。

尹正飾演的日本導演小島秀夫，在劇中一眾復雜角色里顯得尤為亮眼。

這個隸屬于滿洲映畫的導演，起初是服務于拓務省的殖民宣傳，為“日滿親善”主題拍攝《滿洲新娘》；中途基于電影專業主義和“普世價值”觀，一度想向外界傳遞731的罪證；最終在軍國主義的威脅與法西斯道德綁架的重壓之下，徹底泯滅了良知。

縱觀全劇，小島秀夫是一個立體的人，有作為理想主義者的熱忱，也有作為高級匠人的清高自傲，他不重錢財，可以僅憑心意一把火燒掉當權者的拍攝邀約，面對街上的乞丐，甚至有樂善好施的仁愛之舉。

在大部分的時段中，小島秀夫都是一個真性情的藝術家，保持著對外界的真誠友善，唯在最要命的抉擇時刻，他選擇了為侵略者助力。

小島秀夫的第一次信仰危機，是與助理兼摯友的嚴炳瑞一同目睹開拓團蓄意制造的趙家屯慘案后，兩人爆發的那場劇烈沖突。

血與火的現實，已經將殖民者的偽善剝得一干二凈，小島秀夫仍然緊緊抓住民族自尊心不放，為“解放者敘事”涂脂抹粉。

導致兩人反目的，第一次是屠殺激起的義憤，第二次則是當事者面對真相的態度。故而嚴炳瑞在辭職前，告訴自矜功伐的后者，他為什么捕捉不到心心念念的藝術真實——“你看見的，是你選擇看的，你追求的真實，也是篩選過的。”

這個日本導演此后每一輪的人性反轉，都是圍繞以上這句箴言的立場橫跳。

小島秀夫的可惜，恰恰是在他已經充分認識到了日本的戰爭罪行，卻仍然基于自己的國籍與出身，選擇了與魔鬼為伍。他在價值觀上的臨陣倒戈，并非對《南京照相館》里那句“我們不是朋友”的故調重彈，而是有著更為深刻的寓意。

極端狀況下的普通人，扼守良知的底線，往往需要承擔很大的代價，但以自欺欺人的路徑為虎作倀，固守事關現實利益的局限性，卻相對容易。而隨波逐流者的共同點，是都能識別歷史上的倀鬼，也都免不了去做現實中的倀鬼。

倀鬼們對待歷史問題的一知半解，與功利原則驅使下的行難知易，和劇中兩個階段的小島秀夫幾乎如出一轍。

章宇飾演的荒木良平（陳汝平）提供的是另一種切入視角。

角色生于日本占領下的中國臺灣，幼年喪父，跟隨改嫁的母親移民到北海道，換了日本名字，作為日本人長大成人。20世紀30年代的日本深陷經濟危機，美術老師良平為了生計，到被宣傳成“王道樂土”的偽滿，因為繪畫技術出色與會說中國話，被留用為關東軍駐哈爾濱防疫給水部的專職畫師。

雖然軍屬身份的荒木良平是一個二等人，但由于工作屬性和語言優勢，其活動并未特別受限。他的主要工作，是彌補攝影班色彩呈現的不足，通過繪畫記錄實驗的效果，其次也聽候總務處的調遣，負責繪制地形圖與長官畫像。

隨著與這支部隊的接觸日漸加深，良平心中的疑團也越積越重，一開始他相信周圍人的話，認為這里醫學試驗是為了治愈疾病，直至看到被當作耗材使用的無辜平民，他才意識到自己正身處于系統性編織的騙局。

荒木良平徐徐展開的視角，既是劇中那個殖民地二等公民的局外人視角，又與對歷史漠然的現代人的視角類似。

尤其是對今天的日本社會更有好感的人來說，實際上對于日本侵華史是采取了一種埋頭進沙堆的鴕鳥心態，與其花時間了解納粹德國如何迫害猶太人，也不愿面對侵華日軍在中國犯下的暴行。

就像劇中初來731的荒川良平，對于任職單位的種種怪象，雖然將信將疑，卻仍試圖進行自我麻醉，希望通過類似“多看事物積極一面”的車轱轆話，重新獲得內心的平靜。

學者劉瑜在解析漢娜·阿倫特提出的平庸之惡時，闡述過這樣一個觀點，無知不只是自私，也是一種有意識的不道德：

“特定情境下，人們可能會選擇對自己無法承受、無法改變、無法超越的東西保持無知，因為‘知道’會喚醒良知，而恐懼讓你只能無所作為，與其讓你的無所作為拷問你的良知，不如什么都不知道。”

《反人類暴行》的可貴之處，是它耐心鋪墊了荒木良平從懷疑到麻木到無力抗爭再到徹底認清現實的全過程。

從發現抱著嬰兒的朝鮮婦女的尸體，到接觸作為知識分子的909號“犯人”，從目睹被假意釋放的少年們的死亡膠片，到親歷活體解剖與了解安達細菌實驗，可謂一步一個腳印，每一步都越走越扎實，越來越不可逆。

看到照片上被用作生化實驗的同胞，良平體內中國人的血脈瞬間覺醒，從北海道小樽的荒川君變成了臺南屏東的陳汝平。在此之前，編劇把人物的身世線索埋得很深，直到伴隨著移民記憶的閃回，他的耳邊響起一陣幼時玩伴的閩南語。

最終在罄竹難書的罪行面前，荒川良平再也無法當一只鴕鳥。

《反人類暴行》每一集的片尾，都放了一段伯力審判的真實錄音，雖然聲帶微弱，卻有震耳欲聾的效果。

伯力審判，即哈巴羅夫斯克審判，是1949年蘇聯政府在哈巴羅夫斯克對日本關東軍實施細菌戰罪行進行的審判。

其中的一名受審者，正是劇中被設定為良平學生時代故交的日本軍醫柄澤十三夫。在731內部，柄澤十三夫負責主導細菌武器生產，后被蘇聯濱海軍區軍事法庭判處20年有期徒刑。1956年蘇日恢復邦交，兩個月后柄澤十三夫獲釋。值得一提的是，他在獲釋次日自縊身亡，可見其的確有在真心悔過。

顯而易見的是，二戰結束后逐漸蛻變為民主國家的日本，不是當年那個法西斯化的日本，但這不代表歷史就該潦草翻篇。

落實對歷史的紀念，并不意味著煽動仇恨與引導對立，關鍵取決于兩點：一是被銘記的內容是否真實可信，二是銘記的方式是否理性嚴肅。

在這一點上，劇中也給出了一些參考答案。

一是第10集，蔣奇明飾演的金館長告訴日本反戰人士山邊悠喜子：“如果受害者都忘了，那加害者怎么還會記得呢？”

一是第12集，中日和平人士集會現場的那句標語——

“揭露731部隊真相，絕不寬恕細菌戰罪行，中日友好的基石始于歷史的清算。”

No.6758 原創首

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