幾乎是公認最偉大的德國電影導演

作者：Axel Madsen

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Sight & Sound（1967年夏季刊）

在《視與聽》1967年夏季刊的這篇文章中，德國電影黃金時代的杰出人物弗里茨·朗與評論家兼傳記作家阿克塞爾·馬德森談論了他的生活和時代，以及他在德國、法國和好萊塢的漫長職業生涯。

弗里茨·朗

對于越來越多的影迷來說，弗里茨·朗是電影史上一個輝煌的人物，或許更重要的是，他重寫了德國電影史上的許多輝煌人物。弗里茨·朗在1916年偶然涉足電影業，成為德國令人難忘但短暫的黃金時代的響亮名字。

這位出生于維也納的導演仍然戴著年輕德國貴族傲慢的單片眼鏡，比柏林的出租車兄弟會的司機具有更高的學問，在美國度過了半生，但他的愿景起源于一個衰落的德國。他從未原諒希特勒的愚蠢行為，但德國人沒有忘記他的流亡生活，就像瑪琳·黛德麗一樣，他在萊茵河畔備受愛戴。

為了補償和證明這一點，他成為了親法者、節日的朝圣者和比佛利山的公民。他的朋友并不多，他是一個有許多情緒、思想和信仰的人，他生活得很緊張，因為他已處于暮年，他對未完成的事情感到遺憾，不過弗里茨·朗也是一個對成就的相對性感到平靜的人。雖然弗里茨·朗對人類評價不高，但對人類的藝術情有獨鐘。

對他來說，20世紀更多的是達豪集中營和廣島，而不是愛因斯坦，更多是增加的知識和豐富的人道主義。他認為，人類的歷史是用鮮血寫成的，而不是用詩歌寫成的，同胞之情和即將到來的新世紀并不一定標志著人類將會變化到一個更勇敢的世界，或者最終解決了自身的需求和不平等問題。

弗里茨·朗

在一個星光燦爛的夜晚，這個晚上充滿關于朗的哲學，當然還有莉莉·拉特（譯者注：弗里茨·朗的最后一任妻子）做的慕斯巧克力。當我沿著頂峰大道疾馳而下時，我一直在想，弗里茨·朗對人類未來的本質上是一種末日般的看法——這種看法在加州似乎如此不合時宜——是明顯的個人觀點，也是兩次目睹世界起火的一代人的必然結局。

下面閃耀著他們傲慢否認的，是洛杉磯盆地的一百萬盞燈，那里是人類最大膽的夢想被發明、繪制藍圖、制作模型、制作原型并變成藍色條紋的工具車間。令人敬畏的加州科學界將赫胥黎、奧威爾和他們這一代人的可怕預言斥為另一個時代的過時幻想。

但在本尼迪克特峽谷的燈光上方，坐著弗里茨·朗，他是一個絕妙的與世隔絕的哥德式人物，在貝弗利山進入圣莫尼卡山脈的地方，他是一個來自其他世界和其他時代的人，對下方未來規劃者的自信只有忍耐。在度過這個漫長的夜晚，并且送我上車后，他在亞熱帶芬芳的夜晚停下來看著滿月。他溫柔地笑著說：「這是一個邪惡的夜晚，是不被愛的少女祈禱的夜晚。」

但弗里茨·朗也時時刻刻都在熱衷于爭辯和激烈的爭論。如果你告訴他你覺得《大都會》很棒，他會用斷斷續續的理由打斷你。如果你告訴他，你認為他堅持要看的《復仇者》（1961）系列劇集看起來像是《蜘蛛1：黃金湖》以及《蜘蛛2：鉆石船》的翻拍版，他會回答說，你是一個完美的白癡，只是因為你先想到了這部劇。

《大都會》（1927）

弗里茨·朗討厭奉承，但卻能在精神的談話、優質雪茄和反叛中找到自己的價值。而如果你告訴他，你認為美國電影界正在迎來一個新時代，他會用一句直截了當的「說出過去20年中最偉大的一部美國電影」來讓你閉嘴。你可能會結結巴巴地說出幾部電影的名字，但他會重復他的問題，直到你放棄，并被迫承認沒有任何值得提及的電影。

喬治·薩杜爾曾寫過一些關于他的蠢事，他說，如果歷史學家歪曲了他，那是他自己的錯。弗里茨·朗是一位喋喋不休的談話者，他的反應和行動一樣多，他的回答受到對話的上下文、語氣和參與方的影響。

如果你問他，他對《蔑視》這部電影的看法，他會為讓-呂克·戈達爾的正直做出干凈利落而崇高的辯護；但過了一段時間，在一連串愉快的餐后閑聊中，你再次向他拋出同樣的問題，他會找借口說，創作者也有失敗的權利。

《蔑視》

他會對電影制作滄桑變化進行諷刺，從他龐大的軼事庫中想起出一些例子，并優雅地將那些你認為即使對他來說也是神圣的人的憤世嫉俗的肖像，擺放在你的面前。當故事必須被證實或用細節充實的時候，弗里茨·朗最好的觀眾和活生生的百科全書則是前柏林作家拉特小姐。

在過去的30年里，他一直與她分享他的生活。「米奇，」他會朝著莉莉·拉特的方向喊道，「哈里·考恩只要不是會產生分歧的人名，不必加注幾乎不想讓我執導《大內幕》，是不是因為我戴著眼鏡出現，而他發現我沒有戴單眼眼鏡時那么專制？」莉莉會證實那些故事，有時還會加一句他已經忘記的笑話。

作為一名流亡者，弗里茨·朗對陰謀有著自己的熱情，但他沒有禁忌，只有他不愿糾結的話題。首先，他在二戰中的好萊塢，與貝托爾特·布萊希特層曾有一段短暫的聯系。在這個謹慎的講德語的殖民地，布萊希特是一個傲慢的后來者，1941年，他從斯堪的納維亞流亡來到這里。

正是因為利翁·福伊希特萬格熱情的懇求，這位難民劇作家才擔任了弗里茨·朗的電影《劊子手之死》（1943）的編劇，從而能夠維持生計。弗里茨·朗和布萊希特很快就否認了這部喧鬧的、用于宣傳的電影。布萊希特只是對電影總體上，特別是對劊子手的工作產生了蔑視，但弗里茨·朗設法原諒了布萊希特。

《劊子手之死》

「布萊希特在這里受到了不公平的待遇。與制片人的爭執不絕于耳，諸如此類。」這就是弗里茨·朗要說的全部。

如果被追問，他會補充說，他們的相識是偶然的，布萊希特在圣莫尼卡的房子是一個奇怪的地方，到處都是永遠在下著國際象棋的流亡者——利翁·福伊希特萬格，評論家埃里克·本特利，德國殖民地的作曲家中的翹楚，以及在戰爭結束時，查爾斯·勞頓也成為了他的朋友，而他自己卻不是布萊希特的粉絲。「我的意思是，弗朗索瓦·維永在五百年前就做了這一切，不是嗎？」

弗里茨·朗同樣對金錢并不關心。他并非沒有意識到商業片的必要性，也為此付出了努力。他的大部分美國電影都在票房上遭遇了失敗，他已經形成了一副厚臉皮和聰明的措辭來反對經濟上的考慮。他的敵人很多，他們說他妻子的珠寶資助了他1933年的出走；也有人認為，他留下了作為德國首席導演積累的財富。他最后的作品沒有一部獲得過成功，但他過著簡樸舒適的生活。

德國還是弗里茨·朗電影中一個廣闊的主題，他在這里拍攝了他最后的三部影片——《印度墳墓》（1958），《孟加拉虎》（1959），以及《馬布斯博士的一千只眼》（1960）。他在1957年的回歸受到了歡迎，德國媒體只是在花費高昂的《孟加拉虎》和《印度墳墓》被標榜為振興德國電影之作，結果票房慘淡后，才對他產生了反感。

《馬布斯博士的一千只眼睛》

柏林市政府向弗里茨·朗致敬，西德政府在1963年授予他勛章（兩年后，法國授予他「藝術及文學勛章」），但德國官僚作風的另一個例子卻取笑了弗里茨·朗的舊傷。

弗里茨·朗是1966年里約熱內盧電影節的評審團成員，由于他在米夏埃爾·普夫勒加爾的電影《兩個間諜的小夜曲》（暫譯，Serenade fiir zwei Spione）放映期間偷偷溜進了男洗手間，大使館詢問他對西德官方參賽作品「冷落」態度的解釋，引發了一場風暴。「希區柯克聲稱一部電影的長度應該與膀胱的耐力有關，」他在給我講完故事后嘆了口氣。

朗還沒有看到任何「男孩電影」（譯者注：「男孩電影」與「爸爸電影」相對，比較貼近當時發展得如火如荼的「青年德國電影運動」，旨在反對在法西斯時代拍攝出來的僵化遲鈍而自滿得意的「爸爸電影」）。亞歷山大·克魯格（代表作《昨日女孩》）擔任了《印度墳墓》的助手。弗里茨·朗知道《青年特爾勒斯》這部電影，并且很高興沃爾克·施隆多夫能夠與環球簽下六部電影的合同。

當被告知電影制片人漢斯尤爾根·波蘭德對君特·格拉斯編劇的《貓與鼠》的抨擊（漢斯尤爾根·波蘭德譴責這部電影背離了格拉斯過往電影的特征）已經成為波恩的一個政治問題時，他高興地摩拳擦掌。但對柏林企業家亞特·布奧尼翻拍《尼伯龍根之歌》的愚蠢行為連連搖頭。

「這些年輕的德國人傲慢得可怕，但我們也是。然而，他們缺乏自律。制片人埃克爾坎普告訴我，其中一個男孩帶著一個項目來找他，說如果他拍不成，他就會死。埃克爾坎普想到了法國新浪潮，決定制作它。這部電影最終耗時五個星期拍攝，并花費了一百萬馬克的制作成本，這位年輕人來到埃克爾坎普面前，說他很抱歉，他對作品失去了感覺，無法完成這部電影。」

弗里茨·朗本能地喜歡新德國電影運動，對于德國未能催生第二個像一戰后柏林藝術節那樣豐富多彩和爆炸性的黃金時代，他沒有現成的解釋。他認為其中一個原因可能是缺乏有遠見的制片人。「如今再沒有像艾里奇·鮑默這樣的電影制片人了。有人說鮑默毀了烏發電影公司（UFA）；他卻說是烏發摧毀了他。我真的不知道，但他從頭到尾都是個刻薄的人，」弗里茨·朗嘆了口氣。

艾里奇·鮑默

「制片人希望確保他們的電影能成功，但沒有什么是確定的。即使是死亡；我有時會這么想。」如果說《兩個間諜的小夜曲》的事件令弗里茨·朗如鯁在喉，他便會承認反德的作品，比如西格弗里德·克拉考爾的《從卡里加里到希特勒》在今天是不值一看的；他發現，美國電視對二戰中暴力無休止的談論有些病態，例如《北非沙漠行動》（1966）、《戰斗》（1962）、以及《霍根英雄》（1965）。

「但你怎么能想象一個有著800年血腥歷史的國家一夜之間成為民主國家的典范呢？」有一次，他帶著一種在憤怒和諷刺之間猶豫不決的表情問我。更嚴重的是，他承認傳說中日耳曼靈魂的沉重和對冥界的向往是過度勞累的陳詞濫調，任何國家都不能壟斷殘忍。「這個國家需要的或許是一場核戰爭來學習做人，」他補充道，這是一次黑暗的事后思索。

「德國電影史還沒有寫完，它不該是制片人恩諾·帕塔拉斯和電影評論圈來寫。但薩杜爾也寫了一些關于德國電影和我的蠢話，對嗎？從我早期的一部電影中拿出一句話『我們都是該隱的后裔』，他得出結論說，我生活中最令人著迷的主題是內疚。我還對其他事情感興趣——我的角色發生了什么。這就是為什么我認為安東尼奧尼對年輕一代來說不是很健康，因為他的影片說明沒有什么是值得期待的。」

但是，如果安東尼奧尼感到消極，這是今天要傳達的信息嗎？

「不，電影是一種太廣闊的媒介，不能自我放縱。這是一種危險的工具，你使用時必須負起責任。」

你在限制電影的功能，對嗎？

「何樂而不為呢？我仍然認為奮斗是生活中最重要的事情，甚至比目標更重要。戲劇性的暴行是被允許的。人們不再相信地獄和硫磺，甚至不再相信報應，但他們害怕肉體上的痛苦；因此，正如我之前所說，殘暴是戲劇性發展和結局的必要因素。但要告訴人們什么都沒有——絕不能這樣。」

弗里茨·朗

弗里茨·朗是保拉（尼·施萊辛格）和維也納著名建筑師安東·朗的兒子，當槍聲在薩拉熱窩響起時，弗里茨當時還是一名藝術院校的畢業生、畫家和漫畫家，他在慕尼黑和巴黎的波西米亞群體中邁出了他的第一步。

他被法國當局以「留居敵國人」的身份逮捕，他設法逃脫并抵達維也納，在那里他被征召加入奧地利帝國軍隊。他在西線服役，成為了一名中尉。當一枚炮彈在距離他50英尺的地方爆炸時，他幾乎失去了右眼。撤離到德國后，他看了馬克斯·萊因哈特在紅十字會中，為受傷軍人表演的諷刺時事的滑稽劇，他感到表演藝術將成為他的生命。

經過漫長的康復過程后，在1916年，他開始寫戲劇劇本和簡單的腳本，喬·梅伊從朗的劇本中創作出了一個短片。戰爭結束時，弗里茨·朗與柏林的退伍藝術家混在一起。他很快就被達達主義和表現主義新發現的電影所吸引，他遇到了德克拉電影公司（Decla）的制片人鮑默，并擔任一名劇本審讀員。

他娶了特婭·馮·哈堡為妻，后者已經是一位著名的驚悚片編劇。他們一起合作編寫劇本。鮑默鼓勵了朗的導演抱負，1919年，朗拍攝了他的第一部電影（在拍攝了自己的短片之后）《混血兒》（暫譯，Halb Blut），一部充滿異國情調的現代蝴蝶夫人的寓言故事。

弗里茨·朗和馮·哈堡

馮·哈堡于1934年與朗離婚，她對黃金時代產生了深遠的影響，不僅是作為丈夫那些無聲電影巨制的編劇，也是茂瑙、E·A·杜邦等人的編劇。她從未離開這個國家，在納粹政權下和戰后時代繼續她的職業生涯，為威特·哈爾蘭、約瑟夫·馮·巴基、哈德·蘭普萊希特等人寫作。

由鮑默和他的妻子編劇，弗里茨·朗制作了三部《蜘蛛》系列片，片中那名無畏的主要角色名叫凱·霍格，他是猶太人和日耳曼人道林·格雷的混合體，在與總部位于中美洲叢林的秘密全球犯罪集團「蜘蛛」作戰。（菲利普·德·布羅卡為了向《蜘蛛》半開玩笑地致敬，以同樣的二維人物的類似的方式結束《里奧追蹤》這部影片。）

弗里茨·朗擅長于異國情調，并制作了六部場景處于遙遠國度的低成本影片，隨后又推出了浪漫的嗜尸癥故事《三生計》，在這個故事中，死亡讓兩個戀人可以三次重生他們的命運；1922年，《玩家馬布斯博士》轟動一時。

《玩家馬布斯博士》

烏發收購了德克拉，并讓鮑默和弗里茨·朗參與了交易。讓朗聞名于世的《尼伯龍根：西格弗里德之死》是烏發電影公司的一部套片，在1923—24年間花了７個月的時間拍攝。它是日耳曼尼亞和表現主義建筑風格的國家紀念碑，雅利安·西格弗里德在長發克里姆希爾德的喜愛下，騎馬穿過巨大的、半中世紀、半立體主義的布景，表達原始的內疚、憤怒和復仇，并預示著瓦格納式的末日。

1925年，弗里茨·朗來到美國，在好萊塢停留了八個星期，回來后說那里令他「難以置信地印象深刻。」在船上等待檢疫官員的時候，他瞥見了曼哈頓的天際線，開始計劃一個關于未來的巨大寓言。

《大都會》這部電影的制作，以其龐大的布景和數千人的演員陣容，幾乎搞垮了烏發電影公司，但這部電影給德國公眾留下了深刻的印象，并在國外得到了廣泛的討論。朗的電影《間諜》（1928）再次呈現了馬布斯博士的主題，講述了一個犯罪大師變成了「奇愛博士」的故事。這部電影很受歡迎，但《月里嫦娥》（1928），一部講述了一次相當可信的火箭登月之旅的科幻電影，并沒有給人留下深刻的印象。

《月里嫦娥》

1931年，朗制作了他的第一部有聲片《Ｍ就是兇手》，這是他最著名的、也是他自己認為最好的電影。像那個時期的許多德國人一樣，他是一位深刻的浪漫主義者，著迷于殘忍、恐懼和恐怖。他個人認識并研究了許多殺人犯，包括臭名昭著的杜塞爾多夫兒童殺手。基于這種近乎臨床的興趣，《Ｍ就是兇手》引起了全世界的評論。

《Ｍ就是兇手》

德國的電影放映商乞求弗里茨·朗再拍一部馬布斯博士的影片。他自己也在尋找某種方式來表達他對希特勒和納粹黨的厭惡，并制作了一部講述一位瘋狂科學家的故事的影片《馬布斯博士的遺囑》。

朗借瘋子之口，說出了納粹的哲學，這部電影被禁了。然而，新政權已經準備好寬恕這位德國最著名的電影制作人，宣傳部長戈培爾在朗即將離開德國之前，向他提供了即將重組的行業的一個領導職位。在巴黎，他改編了奧匈混血作家弗朗茲·莫爾納的《利力姆》，取得了一定的成功。米高梅的副總裁大衛·Ｏ·塞爾茲尼克當時正好在巴黎訪問，他簽下了弗里茨·朗。

朗在卡爾弗城花了一整年的時間觀看和學習英語，他在美國的處女作《狂怒》中充滿了對私刑和暴徒統治的控訴，結尾是電影公司強加的。這部影片在1936年發行時廣受好評。

在《狂怒》之后，朗離開了米高梅，開始做一名自由電影人。《你只活一次》（1937）是一對年輕夫婦被警察糾纏的悲劇，而《你我之間》（1938）再次強調了社會對囚犯和有犯罪前科的人的責任。在這段時間里，朗一直在學習美國人的生活方式，并在內華達州、亞利桑那州和納瓦霍地區進行長途旅行，他為達里爾·Ｆ·扎努克拍攝了兩部西部片——由亨利·方達主演的《弗蘭克·詹姆斯歸來》（1940），以及《西部聯盟》（1941）。《時代》雜志在談到后者時說，它擁有與約翰·福特的《關山飛渡》一樣暢快的節奏和優美的風景。

《西部聯盟》（1941）

在珍珠港事件到二戰結束的這段時間內，弗里茨·朗拍攝了《萬里追蹤》（1941），這部電影講述一個著名的英國軍官（沃爾特·皮金飾）外出獵殺他最大的「獵物」的故事；《劊子手之死》，靈感來自希特勒在捷克斯洛伐克的指揮官萊茵哈德·海德里希在布拉格街頭被殺的事件；《恐怖內閣》（1943）由雷·米蘭德主演，格雷厄姆·格林改編；《綠窗艷影》（1943）和《血紅街道》（1945）都由愛德華·Ｇ·羅賓遜和瓊·貝內特主演。在制作了1956年的兩部影片——《斗篷與匕首》以及《門后的秘密》之后，朗在1949年執導了《漲潮小屋》，并于次年拍攝了戰爭片《還我河山》。

他的下一步電影《惡人牧場》（丹尼爾·塔拉達什編劇），是他的第三部西部片，也是他最好的一部西部片，緊隨其后的是克勞福德·奧狄斯編劇的《夜間沖突》（1951），安妮·巴克斯特和理查德·康特主演的驚悚片《藍色梔子》，以及格倫·福特和格洛麗亞·格雷厄姆主演的成功之作《大內幕》。

《惡人牧場》（1952）

他最后四部在美國拍攝的電影是根據左拉的小說《衣冠禽獸》改編的電影《人之欲》，帶有尼伯龍根地區口音的《慕理小鎮》（都拍攝于1954），以及成本低廉、結構緊湊的驚悚片《夜闌人未靜》（1955）和《高度懷疑》（1956）。

弗里茨·朗過去十幾部電影中的大多數都是票房失敗。1957年，朗應布勞納的邀請回到德國彌補損失。他在柏林為CCC電影公司制作了兩部耗資巨大的東方史詩電影——翻拍他前妻小說的《孟加拉虎》（馮·哈堡于1954年去世），以及喬·梅伊1921年的連續劇《印度墳墓》；但這些復活過去的嘗試都是商業災難。

「這些電影中世界已經和他們的公眾一起消亡了，」電影評論家寫道，「它們與有聲銀幕的對話也消失了。弗里茨·朗所有的勇氣似乎也都癱瘓了。」1960年，朗拍攝了他的第43部電影，也是迄今為止的最后一部電影——《馬布斯博士的一千只眼》，票房差強人意。

《馬布斯博士的一千只眼》

1963年，他在戈達爾令人難以忘懷的大預算制作，票房慘敗的影片《蔑視》中飾演自己，大部分臺詞都是他自己寫的。朗回避了有關未來計劃的問題，通常他會迷信那些已經宣布的項目，但也會對還未發生的事情做出暗示。

《蔑視》

最近，他大聲問我，他是否不該模仿他的鄰居讓·雷諾阿，應該把他要說的話都寫在紙上，而不是試圖制作一部作品。他感嘆道：「只要你能表達自己，媒介真的無關緊要。」

馬布斯是誰？如果弗里茨·朗被問到這個問題，他將粉碎所有關于超越性、哲學或尼采「超人說」的概念。

他說：「1922年的《玩家馬布斯博士》是根據諾貝特·雅克的驚悚小說改編的。它已經過時了。德國是一個充斥著各種過度行為的地方，這部電影反映了當時通貨膨脹時期的歇斯底里、無政府主義傾向、絕望和邪惡。公眾喜歡它，就像他們喜歡《間諜》一樣。11年后，《馬布斯博士的遺囑》當然是對納粹主義的含蓄評論。《馬布斯博士的一千只眼》的來源于一篇報紙文章，該文描述了美國陸軍的一顆實驗性子彈，它沒有留下任何痕跡，我想拍一部殘酷而現實的影片。」

「在原版電影中，我把馬布斯留在瘋人院里，1932年，制片人西摩·內本扎爾認為我們可以賺一大筆錢時，我猶豫要不要將馬布斯博士帶出瘋人院。我從一個瘋人院院長被病人催眠的故事中看到了諷刺評論的可能性。這是相當復雜的，但戈培爾在1933年3月29日，甚至在舉行任何商業放映之前就禁止了這部影片。戈培爾向我道歉，并告訴我，他和希特勒在一個小鎮的電影院里一起看過《Ｍ就是兇手》，他們想讓我為他們拍電影。」

《Ｍ就是兇手》

讓·多瑪爾希提出了模糊的理論，大意是弗里茨·朗的美國電影優于他在柏林時期的作品。朗拒絕以國別來劃分他的作品，但他承認1920年代是他最有創造力和最獨立的時期。 他相當喜歡他的三部西部片，并講述了一位亞利桑那州的老前輩如何寫信給他，說《西部聯盟》是他見過的最正宗的西部片。

《西部聯盟》

弗里茨·朗本打算在1950年拍攝第四部西部片，也就是《 百戰寶槍 》，但在他對斯圖爾特·N·雷克的小說的選擇權到期后，環球公司指派了安東尼·曼來執導該片。

朗對美國本土電影業不感興趣，他說他再也不會拍好萊塢電影了。然而，回想起來，他欽佩哈里·考恩和路易斯·B·梅耶等「沙皇」們的鐵腕。「好萊塢的存在只是為了賺錢。我已經多年沒有看過一部我想再看一次的美國電影了，這對我來說是某種準則。我討厭對話過多的電影，這就是美國現在的處境。我最近看了很多電視節目，出于一些原因......不管怎么說，電視劇太可怕了，就像戴著歌劇眼鏡看戲劇一樣。」

對朗來說，導演是一種應用心理學，一個好的導演就是一個好的分析師。「大銀幕的力量一直是它的親切感——至少在『寬銀幕技術』上是這樣，這卻正是我討厭的。導演會強制觀眾只看他認為非常重要的東西。他用特寫鏡頭令觀眾不會分心。但戈達爾從不使用任何特寫鏡頭，這是矛盾的，因為他和他的同齡人對形式感興趣。我必須承認，我對內容更感興趣，但從形式重于內容的思維中，確實產生了一些東西。」

朗引用了杰克·帕蘭斯和碧姬·芭鐸在《蔑視》中致命的車禍，作為顯著的、一個關于年齡代溝的例子。「現在，我們本可以展示整件事——汽車高速行駛，輪胎嗡嗡作響，碰撞，所有這些——但戈達爾更感興趣的是這場事故對故事的影響，以及幸存的人物。」他感興趣的是事情的后果。

《蔑視》

在工作方法上也有很大的不同。我們這一代人，當我們在默片時代起步的時候，必須從行動的角度來思考。我們創造了動態的影像。戈達爾非常始終如一，他不辭辛勞地繼續我們的工作。當然，我們的方法不同。我早上來到工作室，知道我想要什么。我是不會改變的。

「如今，聲音很少被戲劇性地使用，但世界正在變得更具聽覺，正在東方化。我們的文明正在從視覺走向聽覺。視覺是唯一帶給我們超然、客觀、理性的一種感覺。所有其他感官都是非理性的、不連續的、不相連的，尤其是聲音。我們正在東方化我們自己......」

朗認為，在今天看來，《大都會》相當糟糕（「埃里克·馬斯特曼握住人體大小的時鐘指針的鏡頭真的太多了，不是嗎？」），但他懷疑是否能拍攝一部新的《大都會》，是否真的有什么新的東西可說。「好吧，所以人類不得不和機器生活在一起，」他帶著惱怒和無助的手勢說。「這是今天要傳達的信息嗎？人類首先還是要和自己生活在一起。」

《大都會》

朗可以雄辯地懇求年輕人，他不止一次不遺余力地幫助歐洲年輕人來到好萊塢。我看到他花了一個小時，煞費苦心地為一名試圖打破工會障礙的德國年輕人寫了一封推薦信，并殷勤地提出，如果可以幫得上他的話，這名年輕人會是他最新一部影片的助手。

朗認為加州大學里的年輕人慷慨大方，無憂無慮，是美麗的，就像他們的叛逆一樣，但朗同時對他們的未來有一種父親式的擔憂。「他們不應該為父母而戰，盡管我們很難承認這一點，」他笑著說。「讓我們不要貶低他們的出生權。」