第五十屆香港國際電影節(jié)（HKIFF50）公布金禧志慶的焦點影人，是中國第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物賈樟柯。他以獨樹一幟的寫實美學(xué)，呈現(xiàn)城鄉(xiāng)變遷與社會轉(zhuǎn)型下的民生世情，在國際屢獲殊榮，近年更積極提攜新晉，成為當(dāng)代華語影壇最具影響力的創(chuàng)作者及推手之一。

本屆電影節(jié)將于2026年4月1日至12日舉行，焦點影人回顧展將放映賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的作品，在片單中，除了為人熟知的“故鄉(xiāng)三部曲”《小武》《站臺》及《任逍遙》之外，賈樟柯赴三峽地區(qū)拍攝紀錄片《東》也位列其中。3月20日上午十點起，香港國際電影節(jié)的電影票也將公開銷售。希望能夠在電影院與你相見。4月3日下午3點55分，香港文化中心大劇院，《小武》放映后，將會有賈樟柯的講座，大家也不要錯過。

2005年，賈樟柯陪朋友畫家劉小東來到了這片孕育著華夏文明的三峽庫區(qū)——重慶奉節(jié)，感受著這里的風(fēng)土人情。為了反映三峽移民10年巨變，劉小東特意選擇了12名拆遷工人作為寫生的模特，創(chuàng)作油畫《溫床》。他以赤裸的軀體反映著內(nèi)心的坦誠與真實感，在與模特的交流中感受著庫區(qū)人民的觀 念與情感。

2006年，劉小東來到了泰國曼谷采風(fēng)。在這個炎熱的都市，劉小東深入到草臺班子的女人中間，了解她們的生活狀態(tài)。通過與12名模特的嬉戲、劃船，劉小東捕捉到不同文化氛圍中人的感情與生活的體驗。

《東》：未完成的“溫床”敘事

作者：五行缺水

編輯：張勞動

2005年的中國奉節(jié)，2006年的泰國曼谷，對于畫家劉小東來說，或者都是異域，都是陌生的世界，他用眼睛觀察，用畫筆表達，在藝術(shù)的世界里完成一幅叫做《溫床》的畫，但是在藝術(shù)之外，在創(chuàng)作之外，在陌生之外，是緩緩流淌的河流，是未完成的敘事，是正在變形、錯位和淹沒的現(xiàn)實。

“我在三峽，不在北京。”在游船上的劉小東在手機里這么說，在和不在，仿佛不只是城市的缺席和城鎮(zhèn)的在場，空間上的離開和抵達，也是情感和藝術(shù)上的轉(zhuǎn)換，在他面前不再是高樓和大廈，不再是街道和汽車，不再是現(xiàn)代生活的種種擁擠和喧囂，他看見的是遠處的薄霧，近處的江水，聽到的是遠處的狗吠，近處的隆隆拆遷聲，置身在這樣一個倒塌、拆毀的廢墟現(xiàn)場，卻更有一種在場的感覺，拿起那一塊磚，在拳頭上雜技般地玩耍，對于他來說，是一種無法逃離的迫近感。

這種迫近，自然而然成為劉小東藝術(shù)創(chuàng)作的姿態(tài)。“我想把自己束縛在一個很窄的空間里，認真描繪眼前的事物，擺脫理性的控制，這樣才能將身體帶動起來。”近距離，是看見那些就在眼前或站、或蹲、或靠著的拆遷人員，近距離，是把自己也脫掉衣服光著膀子作畫，近距離是遞給他們香煙叫他們擺好姿勢，近距離，是把這樣的狀態(tài)叫做“一起工作”。狹窄的空間里，沒有了可以退出去控制的理性，沒有遠距離的審視和調(diào)整，仿佛畫布里的人物就是眼前的他們，就是感性的他們。

“玩世的寫實主義”，這是早期劉小東作品的風(fēng)格，擁有卓越的學(xué)院派寫實油畫技法的他，在《白胖子》《燒耗子》《生豬進城》等油畫里面，以一種緊繃著的質(zhì)感與視覺張力，表達現(xiàn)實的緊張和神經(jīng)質(zhì)，而在這迫近的現(xiàn)實里，沒有無聊和慵懶，沒有苦悶和躁動，自然流露的是眼前的他們，他們的表情，他們的身體，他們的故事。與其說在這些民工身上本真的流露是被劉小東看到的，不如說是他迷戀的。“他們活力四射，沒有大的悲哀，體內(nèi)迸發(fā)出生命力。有時候在絕望的地方有想不到的力量，它們像樹一樣生長，而人體內(nèi)的這種生長的力量是我最感興趣的。”他們只穿一條褲衩，露出滿身的肌肉，而那個叫“小朱”的碩大器官在劉小東眼里簡直就是青春力量的最好表達，在那一個特寫的鏡頭里，分明是肉體的雄壯之美，這對于喜歡武術(shù)的劉小東來說，就是一種“強大自己的愿望”，一種充滿原始力量的肉身敘事，所以他才會和他們一樣露出自己的肌肉，在最近的地方繪畫，仿佛他也在自己的工地里勞作。

這是“溫床”，肉體的溫床，力量的溫床，生命的溫床，也是藝術(shù)的溫床。如果十二個民工展現(xiàn)的是男性身體的雄壯之美，那么在泰國曼谷的工作室里，十二個女性的身體展現(xiàn)的則是曲線之美，柔性之美。也是近距離，就站在劉小東的面前，或者躺著，或者坐著，或者站著，或者一起唱著聽不懂的情歌，劉小東用畫筆描繪著他們的表情，描繪著他們的身體，描繪著這個陌生世界的故事。“這是的風(fēng)土人情我不熟悉，連明媚的陽光都顯得陌生，所以我只能注意到她們的面孔，她們的身體，這里有最簡單的面孔和身體。”簡單的面孔，簡單的身體，在劉小東的世界里，它們就是消除了陌生感，完全融入到一種共通的生命本真里。這些女孩穿著裙子，或者緊身的衣服，而她們的身體似乎正散發(fā)著肉體的美。椅子上的身體，床上的身體，舒展的身體，所有的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情似乎都在背景里被刪除了，赤裸裸地剩下個體的生命力。而那些被放置在一旁的水果，也散發(fā)著成熟而誘人的香味。

所以，她們會如此自然地進入劉小東的畫布里，如此自然地展現(xiàn)藝術(shù)的美。“試圖通過藝術(shù)改變什么，是很可笑的事情。”劉小東說，“我希望通過我的畫，能給他們一些任何人都該有的尊嚴。”不管是十二個民工，還是十二個女孩，不管是在長江邊的他們，還是在曼谷的她們，都有著簡單的面孔和身體，都有著生命的力量和尊嚴，都是這個世界“溫床”的一部分。但是那些不斷創(chuàng)作，不斷修改、不斷完善的畫是藝術(shù)的一部分，是可以接近完成狀態(tài)的藝術(shù)品，但是在藝術(shù)里的身體之外，卻還有另一個現(xiàn)實的世界。

穿著藍色褲衩，半蹲著做沉思狀，這是劉小東畫布上的韓三明，而當(dāng)一幅畫完成，韓三明站起來，望著身邊流淌的河流，望著遠處飄渺的夔門，靠在欄桿上陷入另一種沉思。蹲著的姿態(tài)是藝術(shù)的模特，而當(dāng)他站起來，他便還原為一個現(xiàn)實中的人，一個被群山、河流包圍著的人，當(dāng)著一個被繪畫、被拍攝的多重影像各自分解為獨立一部分的時候，在身體之外的另一個關(guān)鍵詞出現(xiàn)了，那就是“淹沒”。奉節(jié)，隨著長江三峽工程的建設(shè)，大部分的城市將被淹沒，這是賈樟柯《三峽好人》的故事，但是當(dāng)韓三明站起身望著向東而流的長江水時，他還不是《三峽好人》里的演員，還不是尋找妻子的男人，他只在自己的現(xiàn)實里，自己即將被淹沒的現(xiàn)實里。

而這樣的現(xiàn)實，在那個叫“慶松”的男人那里，則變成了肉體的死亡。韓三明在行走，背后的遠處，一堵墻倒向另一邊，接著便是被抬出來的遺體，沒有哭聲，沒有悲哀，只有靜靜地看著被抬出事故現(xiàn)場。而劉小東乘坐依維柯將他的照片送給家里人的時候，能感受到一種沉重的壓抑感。妻子對孩子說：“你一輩子也看不到他了。”女孩便用衣服將頭蒙起來。這是一個貧窮的家庭，低矮的泥房里，親人和鄰居圍攏過來，卻沒有撕心裂肺的哭泣，他們只是拿著照片，看著死去的親人。而當(dāng)劉小東將衣服和玩具送給孩子時，竟然是大家不約而同的笑聲，笑聲似乎化解了悲痛，但是坐在一旁的老人狠命地抽著旱煙，不說一句話，蒼老的面容，迷惘的眼神中，卻是另一種無言的沉默。

生命被淹沒了，就像劉小東沿途看到的那一輛汽車，因為事故浸泡在洪水中，經(jīng)常發(fā)生便也不再奇怪，就像生命的逝去，已經(jīng)沒有了一種突兀的感覺，這是麻木還是無情？而對于即將消失的家園，即將沉沒的城市，那些人是不是也會習(xí)以為常？而在曼谷，那個站在畫布前的女孩，當(dāng)完成繪畫走出工作室的時候，卻是不停撥打電話。但是沒有人接聽，而在電視畫面上，家鄉(xiāng)遭遇洪災(zāi)，河流泛濫的洪水淹沒了一切，“估計有100人遇難。”女孩穿過街道，走向車站，在最后一個電話依然無法打通的情況下，匆匆消失在車站的陰暗樓梯里。

畫布里的身體，現(xiàn)實里的淹沒，這是不是一種錯位？而其實不管是劉小東還是賈樟柯，似乎都想找到兩者共融的東西，他們身上的力量和美，是關(guān)于生命中最本真的東西，而當(dāng)現(xiàn)實以淹沒的方式出現(xiàn)的時候，他們并沒有宣泄，沒有瘋狂，而是默默承受，節(jié)制的情緒里是一種對生活的態(tài)度，而這種態(tài)度其實在劉小東和賈樟柯的理解里，也是生命中最本真的東西。因為無力去改變現(xiàn)實，因為無法去反抗生活，所以只是安撫好活著的每一天，在劉小東看來，這就如北魏北齊的石像藝術(shù)，是殘垣斷壁中體現(xiàn)的美，是一種被破壞而具有的藝術(shù)張力，“那種神秘感，那種造型的力度，是人類藝術(shù)的高峰。”所以在這樣被即將淹沒的現(xiàn)實里，每個人都在闡釋著生命的力度，不管是蹲著站起來的韓三明，不管是看見漂亮的玩具而開心的慶松家人，不管是泰國街頭招徠客人的妓女，還是在飯店里翩翩起舞的胖子，或者是在夜攤拿著話筒唱著歌乞討的盲歌手，都是在用自己的方式完成生命的過程。

“他們會讓我們發(fā)現(xiàn)幸福不能完全用錢來衡量。我們接觸一些人，他們生活還是很主動，他們沒有太多的憂郁、痛苦、彷徨，人家活得也好，掙一塊錢高興，掙兩塊錢也高興，真的挺好。”劉小東在這樣一種變化中尋找生命的尊嚴，而賈樟柯則在另一種狀態(tài)下尋找現(xiàn)實的意義，前者有了油畫《溫床》，后者則是后來獲獎的《三峽好人》。不管是像樹一樣生長，還是每一天卑微地活著，其實都在完成自己的生命繪畫，完成一種現(xiàn)實的命名，沒有審視，只有流露，沒有控制，只有真實，沒有矯情，只有態(tài)度，每個人都是自己未完成生命溫床里的那一條河流。

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