它已成為西方電影的標志

作者：Jon Savage

譯者：覃天

校對：易二三

來源：《視與聽》

（2017年2月8日）

「我只是想站出來......我真的......

我的腦子里有一些不好的念頭，我只是......」

——羅伯特·德尼羅飾演的特拉維斯在《出租車司機》中的旁白（《出租車司機》于1976年2月8日上映）

「我拿出了我的剃須刀，

做了上帝禁止做的事，

警察對我窮追不舍，

不過我至少證明了我是個男子漢。」

——雷蒙斯樂隊《53rd & 3rd》（這首歌發行于1976年4月23日）

《出租車司機》

自從在美國上映40多年來，《出租車司機》現在似乎成為了美國乃至西方文化中的一個關鍵的標志：它成為了對70年代美國享樂主義以及被疏遠的孤獨者群體的精準預測——我們由此可以看到美國文化中牛仔等正面形象的陰暗面——他們竟然也轉變為了恐怖分子。

在之前的影片，例如《骯臟的哈里》（1971）、《猛龍怪客》（1974）中的那些復仇者往往來自于社會內部——婚姻或是警察的工作。他們必須要失去一些東西，即使那只是一枚警徽。

《骯臟的哈里》

相比之下，《出租車司機》里的特拉維斯·比克爾即使沒有受到詛咒，也完全被社會疏遠了：「孤獨一直伴隨著我的一生，在酒吧，在汽車里，在人行道上，在商店里，無處不在，無處可逃，我是被上帝遺棄的孤獨者。」他對墮落的紐約的抨擊——由約翰·保羅·施拉德完美地呈現在了劇本中，但施拉德隨后提供的另一種選擇也同樣頹廢而黯淡——他最接近的朋友，另一名司機「巫師」（彼得·博伊爾飾）告訴他：「我羨慕你，你的年輕。你能出去泡妞，喝得爛醉，你愛做什么事都可以。不管怎樣，你沒有選擇，我是說，我們都完蛋了。」

特拉維斯一個人住在骯臟的公寓里，他迫切地想要和周遭的環境建立聯系。但在他眼里，女人要么是圣母般的女神，要么就是妓女。在這部電影令人苦惱的一幕中，他帶著香氣迷人的貝茜（斯碧爾·謝潑德飾）去了電影院，可銀幕上放的確是一部成人影片，自然，這激起了貝茜的反感，但特拉維斯一點也不明白。

在像對待妓女一樣對待了心中的女神之后，他試圖營救一個真正的妓女——艾瑞斯（朱迪·福斯特飾）——卻造成了毀滅性的結果。即使在這里，他的幻想也破滅了：骯臟的哈里式冰冷的人物開始了一場混亂、持久的槍戰——一場骯臟的大屠殺。

到1976年底，《出租車司機》已經取得了巨大的成功，它的預算是130萬美元，收入卻達到了2100萬美元——影片本身就像是一個狂熱的夢想，紐約這座城市才是片中最大的明星：一場閃閃發光、閃爍、充滿了霓虹色彩的噩夢。街道上擠滿了閑逛、推搡的人，大聲叫嚷的人、賣東西的人還有皮條客。廣告牌和燈火通明的招牌暗示著連環殺手和變態的性行為，在電影里，紐約是一個混亂的欲望迷宮，它承諾了一切，卻什么都沒有提供給人們。

所有危險的按鈕都已經被按下：混亂，謀殺，作為消費主義的終極表達的性。整件事在往失控的方向發展。

特拉維斯將自己看作是三島由紀夫式的人物，他決心要洗刷罪惡——它不僅來自社會的，也來自他的內心。但他深陷在這種墮落的環境中：吃著藥物和垃圾食品，以極快的步伐在夜間行走。他的生活一團糟，就連最后的槍戰也被他搞砸了：他最終殺死的不是總統候選人查爾斯·帕蘭汀（原劇本中的情節來源于現實生活中刺殺民主黨總統候選人喬治·華萊士的亞瑟·布雷默的故事），而是三個毫無特色的黑幫成員、騙子和皮條客。

《出租車司機》是一個完整的整體：它幾乎是完美的，甚至連最后的結局都是如此。有趣的是，彌散在電影中虛無主義（「我們都完蛋了」）又是如何出現的呢：特拉維斯留著引人注目的發型，戴著方形墨鏡，他的著裝預言了朋克風潮。

就像布雷默和后來的那些殺手們一樣，特拉維斯寫下了自己的想法，這一事實帶給了影片強有力的事實支撐，而非意識形態的影響：特拉維斯最終的爆發不是隨機的沖動，而是深思熟慮之后做出的行為。考慮電影的邏輯，這是可以理解的，當時美國紐約之外，其他城市的社會事件也反映了這一點。

正當《出租車司機》忙于影片的準備、剪輯、制作，最終預定在1975—1976年上映時，雷蒙斯樂隊則在忙于唱片的錄制：1975年的兩張錄音樣帶以及1976年2月——幾乎與《出租車》同時出現的——第一張專輯《雷蒙斯》上的14首曲目。

專輯的封面是攝影師羅伯塔·貝利拍攝樂隊靠在紐約包厘街充滿了涂鴉墻邊的照片，這群人看起來像是罪犯和騙子。這張唱片充滿了樂隊對紐約的情感，明確地體現在了關鍵的一首歌《53rd & 3rd》中——這是一首有關性羞恥和內疚而引發謀殺幻想的歌曲。

《雷蒙斯》專輯封面

就在雷蒙斯樂隊忙于錄制唱片、《出租車司機》進行拍攝時，世界上發生了很多事：1975年4月西貢淪陷，從而結束了越南戰爭（特拉維斯，《53rd & 3rd》中的主角都是越南退伍軍人，這絕非偶然）；1975年9月，查爾斯·曼森的手下，曼森家族的麗奈特·弗洛姆和莎拉·珍·摩爾曾分別試圖暗殺福特總統；福特總統發表演講，拒絕允許聯邦援助破產的紐約，《每日郵報》對這一事件的報道標題是：《福特讓這座城市陷入死亡》。

與其他幾個在日后形成自己美學的城市——克利夫蘭、倫敦、巴黎一樣，在那些日子里，紐約是一個被遺忘的小鎮。1975年末，之后成為電影導演的瑪麗·哈倫住在紐約曼哈頓的第14街：

「我記得站在窗前，眺望著下東區，感覺整個城市都被腐蝕了，搖搖欲墜，但這很棒。空氣中彌漫著虛無主義和渴望死去的情緒。這聽起來有點狂妄，但當時在紐約生活的感覺之一就是渴望被遺忘，和這座城市一樣，你正走向奔潰和瓦解。然而，這是一件神秘而又美好的事情。」

1975年末，她為《朋克》的第一期雜志采訪了雷蒙斯樂隊：「我不知道他們是好是壞，不管喜歡不喜歡，我只知道雷蒙斯是非同尋常的，我從來沒有見過這樣的樂隊。我真不敢他們在做的事。他們的歌詞里唱到：「用棒球棒打那個小子。」——這是在什么時候發生的事？這像是倫敦搖滾樂隊深紅之王才寫得出來的詞。這很滑稽，卻又如此真實，他們想做一些真正的事情，即便是一些違法的事。他們看起來是很聰明的一幫人。」

和《出租車司機》一樣，《雷蒙斯》與嬉皮士的虔誠毫無瓜葛：那個時代已經結束了。這張唱片的歌詞將極端主義的首字母縮寫——中央情報局（CIA）、共生解放軍（SLA）與恐怖的提法（德州殺人狂）、極權主義形象（「我是昏迷中的士兵」）和深深的厭惡（「這沒有讓你感到惡心嗎？」）結合在了一起。

《出租車司機》和《雷蒙斯》都表現出了反對自由主義和商業化嬉皮文化的右翼批判視角：反對輕松，讓商業社會中的一切都顯露了出來——可樂、麂皮和水床。這導致了一種頹廢的傾向，它不僅是性和社會的墮落，而且——幾乎更糟糕的是——藝術家的自我放縱。

《出租車司機》和《雷蒙斯》緊緊地聯結在了一起：暴露的身體，充滿敵意和對抗性的內容，故意讓人感到震驚。即便如此，《出租車司機》還是做出了足夠多的妥協——尤其是充滿了暗示性的、救贖的結局——盡管在細心的觀眾看來，問題并沒有在結局中得到解決：1976年2月，《出租車司機》曾連續3周榮登美國票房冠軍，3月底和4月初，又連續兩周榮登榜首。

相比之下，《雷蒙斯》則在音樂排行榜上排在第111位，直到2014年才獲得第一名，但它對英國朋克的影響是無法估量的，自從1976年《雷蒙斯》發行以來，它加速了朋克音樂的發展。

《出租車司機》于1976年9月在英國上映——性手槍樂隊掀起了英國朋克文化的革命——另一種對抗性的美學反映了當時社會的艱難狀況。可以說，《出租車司機》和《雷蒙斯》，這兩件誕生于紐約的藝術品現在似乎都具有非凡的先見之明：如果說《雷蒙斯》改變了搖滾樂的質感，那么《出租車司機》就預示著出租車連環殺手——山姆的兒子大衛·伯科維茨的出現，他在1976年7月犯下了第一起謀殺案。1977年5月，他給《紐約郵報》寫了一封信，讀起來像是特拉維斯旁白的翻版：「紐約的排水溝里充斥著狗糞、嘔吐物、壞掉的酒、尿和血液。」

《出租車司機》和《雷蒙斯》也都產生于在1980年代末即將取代西方的右翼政治的環境中。就像瑪麗·哈倫在談到紐約的朋克時說的那樣：「人們需要談論一些負面的東西，因為它們帶有一種解放的思想。它是如此的堅硬和寒冷，閃閃發光，代表著某種事物的終結。這是一種有關尋找和摧毀的美學。」

雷蒙斯樂隊本身也包含著各種政治立場——歌手喬伊·雷蒙是一名左翼主義者，而吉他手約翰尼·雷蒙則是狂熱的共和黨人。但他們堅持說出令人不快的真相，導致他們采取了極端的立場，在試圖獲得主流接受的過程中，這種立場很快就軟化了。

如果說《雷蒙斯》加速了第一波朋克文化的興起，那么《出租車司機》則定義了從1979年起就傳遍英國和美國的朋克文化的樣貌。特拉維斯墮落的標志是他的頭發：一開始，他留著適度的短發。然后，他粗暴地修剪了自己的頭發。最終，當他展開殺戮時，他變成了一個成熟的莫霍克/莫西干人。

這一形象背后代表的，美國軍方和美洲原住民之間的聯系顯然是故意的：這是一種儀式性的、帶有戰爭意味的發型，意在紀念死去的士兵和被遺棄的人。1976年，朋克文化還沒有在這個國家興起，在帕蘭汀集會上人群的簇擁和宣傳標語的映襯下，特拉維斯的莫西干頭看起來非常的奇怪和顯眼，他看上去像個瘋子。

《出租車司機》沒有《雷蒙斯》專輯中帶有的那種俏皮的黑色幽默，它顯得生猛而殘忍，并且能夠施展自己的能量。特拉維斯第一次出現在主流文化的視野中，之后，俄克拉何馬州炸彈襲擊者蒂莫西·麥克維、那些大學炸彈襲擊者、一些列的校園槍手仿佛都是特拉維斯的替身。

特拉維斯提醒著人們，極端的疏離和孤獨可能會演變成一難以估量的憤怒：「聽著，你們這些混蛋垃圾，這個人再也無法承受。他要站出來對抗人渣、變態、走狗、人渣、廢物。這個人要站出來，這個人......你死定了。」