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約定的時間一到，沃納 · 赫爾佐格（Werner Herzog）準(zhǔn)時出現(xiàn)在屏幕前。

此刻，83歲的他在洛杉磯的家中。燈光昏暗，背景是一整面書墻，書脊顏色并不鮮亮，畫面樸素得幾乎有些無聊，正如遠(yuǎn)程辦公時代無數(shù)個視頻鏡頭里會看到的那樣。采訪前調(diào)試錄音，他跟你寒暄家常，你住哪？你那里幾點了？語調(diào)溫和，眼角帶笑，像一個習(xí)慣了守時的禮貌老人，隨口確認(rèn)對方是否在一個適合說話的時區(qū) —— 與「狂人導(dǎo)演」這一標(biāo)簽，形成了微妙的反差。

很長時間以來，赫爾佐格都被認(rèn)為是「20世紀(jì)最瘋狂的電影導(dǎo)演」，甚至沒有之一。

這個標(biāo)簽并非空穴來風(fēng)。

赫爾佐格出生于二戰(zhàn)中的德國南方，童年充滿了炮火、孤獨與貧窮。他 14 歲立志拍電影，但第一部攝像機——據(jù)他自己說，是「偷來的」。在隨后的 60 多年間，他拍攝了70余部影片，既有劇情片，也有紀(jì)錄片，拿遍了歐美影節(jié)幾乎所有大獎，也成為了德國「新浪潮電影」的旗幟人物——法國影人 Fran?ois Truffaut稱他為「仍然在世最重要的電影導(dǎo)演」。他的電影中經(jīng)常出現(xiàn)雄心勃勃的主人公，擁有不可及的夢想，完成幾乎不可能的旅程。《紐約客》（The New Yorker）如此描述他的電影風(fēng)格：「典型的赫爾佐格式敘事，描繪的往往是被困在近乎超現(xiàn)實的極端處境中的瘋狂的人。」《陸上行舟》（Fitzcarraldo，1982）中，那艘巨輪被用人力翻過山頂，沒有數(shù)字特效，只有肉身、鋼索和危險。《阿基爾，上帝的憤怒》（Aguirre, the Wrath of God，1972）里，一個人在亞馬孫雨林中對抗自然、權(quán)力與自我毀滅的沖動。他與金斯基（Klaus Kinski）互相成就 —— 那位極富才華、以怒狂著稱、多次被送入精神病院、身負(fù)多項破壞性指控的男演員，被赫爾佐格一次次推到銀幕中心，成為他多部名作的代表面孔，也成為時代關(guān)于權(quán)力、狂熱與自毀沖動的象征。

他還挑戰(zhàn)虛與實的邊界，提出了電影理論「狂喜的真實」（Ecstatic Truth）。赫爾佐格認(rèn)為，要抵達人性的深層本質(zhì)，只有真實的記錄是不夠的，因為所有記錄都會被主觀偏見所影響。「狂喜的真實」代表了一種強烈的精神體驗和一種深刻的洞察，能讓人感受到世界的宏大與神秘。紀(jì)錄片如果想要到達那里，就需要借助偏移、夸張、甚至是虛構(gòu)的電影手法，而非完全忠實于原始素材。他毫不留情地嘲諷那些僅作表象記錄的創(chuàng)作，是「會計師式的真實」——這在業(yè)界引發(fā)了巨大爭議，直到今天，仍然有許多想要找他吵架的同行，認(rèn)為他的妄言傷害了電影。

他定義了電影史上一種罕見的創(chuàng)作人格，而在電影之外，他也有一連串匪夷所思的軼事：他曾為了病危的摯友，在冬天徒步穿越歐洲；他曾跟人打賭，最終當(dāng)眾吃掉了一只鞋；他曾引發(fā)過NASA的一場事故；他曾僥幸躲過一場秘魯?shù)目针y，26年后他找到那場空難的唯一幸存者，拍了一部關(guān)于她的紀(jì)錄片…… 這些故事散落在采訪、回憶錄、紀(jì)錄片里，像他電影中的情節(jié)一樣半真半幻，讓人難以分辨 —— 究竟是他的人生如此荒誕，還是他擅長把荒誕講得可信？或許只有他自己才知道答案：到了耄耋之年，他把這些亦假亦真的人生故事，一點一滴記錄下來，寫成了一本回憶錄。

采訪赫爾佐格并非易事，他留下的作品實在太多了。70多部電影，橫跨劇情片、紀(jì)錄片、實驗影像；十余本文字著作，劇本、散文、詩歌；還有數(shù)不清的媒體訪談、演講——要想窮盡幾乎不可能。直到采訪當(dāng)天，他還在為新片做準(zhǔn)備。越接近他就越感到，他并非一個可以「被總結(jié)」的人。83歲，在他身上不顯沉重，而更像是一種旁注——提醒你，他已經(jīng)走過了幾乎整個現(xiàn)代電影史，卻仍然沒有打算停下。他的人生，本就是一場少有人能抵達的冒險。

他的朋友、知名美國影評人Roger Ebert稱，「赫爾佐格從未創(chuàng)作過一部妥協(xié)、可恥、出于務(wù)實原因或無趣的電影，甚至他的失敗也是驚人的。」他的瘋狂被人傳頌、凝視、慶祝—— 一個瘋狂的時代里，又有誰會不向往一個擁有藝術(shù)奇才的狂人形象呢？

但，赫爾佐格不。

屏幕這邊，當(dāng)我問起他如何看待加諸自己身上的「狂人」標(biāo)簽時，他直言，「這是媒體的問題，不是我的問題。這是媒體的陳詞濫調(diào)。我并不能左右他們。」言下之意，他自己并不享受被稱作「狂人」。

他認(rèn)為，把船翻過大山不是瘋狂。每一個成年人某種意義上都要翻船過山 —— 如果不是翻船，那就是翻其他的東西。而他自己并不需要臨床意義上的「瘋狂」，才能創(chuàng)作出好的作品。他最愿意談?wù)摰脑掝}是創(chuàng)作和詩歌。他用詩歌的語言，來描繪寫作與電影的區(qū)別：「電影是我的遠(yuǎn)行，寫作是我的歸處」、「拍電影像是給心臟做手術(shù)，寫作則是靈魂的手術(shù)」。他對詩歌的熱愛甚至不屑于解釋：「詩歌就是我的生命」。從十四行詩到中國唐詩，他無所不閱。他熱愛閱讀，年輕導(dǎo)演來問他成功的秘訣，他回答，想要成為好的導(dǎo)演，一定需要閱讀、閱讀、閱讀。

他也深情地談及自己的童年。他在極端貧困中長大，二戰(zhàn)中的巴伐利亞的山村，沒有食物、沒有水、沒有電，直到17歲，他才打了人生第一個電話。而他直到今天都不使用手機——「反正，真正重要的事總會想辦法找到我」。他談到，自己的文化根基始終在德國、在巴伐利亞。他盡管住在洛杉磯，卻至今都沒有選擇成為美國公民，因為他與自己的文化交織過于深刻。他也承認(rèn)，他那一代的德國導(dǎo)演，成長于戰(zhàn)爭之中，要在德國的戰(zhàn)后廢墟里重建身份認(rèn)同 —— 他們是文化意義上的孤兒，年輕時一直在「尋找父親」。他堅信，他的字典里沒有退休兩個字，即使有天被人們抬著進到電影片場，他也會一直把電影拍下去。他想「在戰(zhàn)斗中死去」—— 拍片的戰(zhàn)場，寫字的戰(zhàn)場。

他自律、克制、有效率：他從不延遲收工；他在巴士上也可以寫作；他不磕藥；他不用社交媒體；他盡量避免與粉絲接觸；他會看垃圾電視節(jié)目；他喜歡躺在地上讀書 …… 這些細(xì)節(jié)，不像一個崇尚自我神話的人會主動添加的裝飾，更像是一個長期在極端環(huán)境里工作的人，逐漸形成的個人秩序：把情緒收起來，把能量留給真正要做的事。他也不認(rèn)為自己是個工作狂，他的「高產(chǎn)」并非來自瘋狂工作，而來自一種幾乎令人不安的確定性。

采訪進行到后半段，問他，活到現(xiàn)在，如何定義好的人生？他坦言，自己無法給出籠統(tǒng)的答案，因為生活是多樣的。千百萬人的生活方式各不相同。

「但就我自己來說，我認(rèn)為自己度過了、并且正在度過極有意義的一生。」他表示，跟我聊完后，他要去給妻子燒個晚飯。「我是一個好丈夫，一個好父親，而且我很會做飯。」

赫爾佐格似乎，不再瘋狂了。

這不是諷刺、不是失落、也不是一種「晚年溫情」的廉價總結(jié)。它更像一種重新校準(zhǔn)：所謂瘋狂，也許是我們對一種高度沉浸的、少有人走的極端經(jīng)驗套上的刻板印象。他要求一種近乎原始的經(jīng)驗強度：徒步、饑餓、夜路、寒冷、孤獨、密林 …… 人們給這種「強度」貼上了瘋狂的標(biāo)簽，去滿足無聊年代的某種想象。

但赫爾佐格從來不是失控的人，他在回憶錄里寫道，自己更像是一位「走鋼絲的人」：「 我就像一個走鋼絲的人，左右兩邊都是懸崖，但我一直在往前走，就好像我不是走在一根細(xì)細(xì)的繩索上，而是走在一條寬闊的大道上」。

這場與赫爾佐格的交談，是一場圍繞寫作、記憶、影像、文化斷裂與個人命運展開的交談。它更像兩種時間經(jīng)驗之間的相遇：一個來自戰(zhàn)后歐洲、靠徒步與閱讀建立世界感的導(dǎo)演；與一個來自當(dāng)下、試圖在信息洪流中重新理解「真實」的提問者。屏幕那一端，赫爾佐格仍然坐在那面樸素的書架前，語氣平靜，偶爾含笑。你幾乎會忘記那些瘋狂的故事，那艘翻山的船、那片亞馬孫雨林、那次空難、那只被吃掉的鞋。但你會記得一個老人談?wù)搫?chuàng)作時的神情，就像談?wù)撘粋€最終會回去的故鄉(xiāng)。

以下是與赫爾佐格的對話。采訪經(jīng)過編輯和刪節(jié)。

你的一生極富傳奇性。我相信，過去幾十年中一定不斷有人建議你寫本回憶錄。是什么促使你選擇在此刻寫下《靈魂的風(fēng)景：赫爾佐格回憶錄》這本書？

我的妻子Lena，她一直和我說，可以開始寫了。因為我才拍完了兩部電影，一部長篇紀(jì)錄片，還有一部由演員按劇本來演的劇情片。她說，你現(xiàn)在有時間了，可以開始寫回憶錄了。我也認(rèn)為是時候該動筆了。

我的生活里發(fā)生了如此多的事情，難以置信，仿佛我已經(jīng)度過了五六七八種不同的人生。奇怪的是，寫起來其實還挺輕松。不過，最花時間的地方其實是事實核查。

比如，我把手稿給了我的兄弟們，想尋找小時候的回憶，但他們各自的記憶都不太一樣。記憶這個東西不像白紙黑字那么確定，我們各自的記憶都有偏差。所以我花了很長時間來做事實核查，跟家人交談。大家在書里讀到的很多事，其實都是公共場合發(fā)生的，比如說，在拍攝的片場，不少劇組人員、演員都見證了我所描述之事。在成書的過程中，事實核查其實占據(jù)了比寫作多更多的時間。

你這樣說我其實有些驚訝。你的影像創(chuàng)作以拓寬真實與虛構(gòu)的邊界而聞名，你曾提出「狂喜的真實」。而你在寫回憶錄時，事實核查居然占據(jù)了如此重要的角色。

沒錯。你提到了我的電影，這是完全正確的。當(dāng)我自由地拍攝電影時，我會修改事實，那是為了到達對于真相的某種更深刻的理解，某種深深觸動人心的東西 —— 我稱之為，「狂喜的真實」。但這僅限于電影或其他形式的文學(xué)作品，因為它們必須具有創(chuàng)造性。我也確信，我們作為電影人，必須不斷探索，尤其在紀(jì)錄片中，需要找到能夠超越新聞報道的新形式，不僅限于事實記錄。

書寫回憶錄最有挑戰(zhàn)性的地方是什么？

挑戰(zhàn)主要是，需要更好地審視我個人生活的真相。作為人類，我們很幸運，有能力去修改自己的記憶。曾經(jīng)發(fā)生過的糟糕事件，在10年之后回看，往往就沒那么糟糕了。比如女性生孩子，是一種巨大的痛苦。但作為人類，我們有能力去忘記痛苦。否則的話，女性可能就只會想要一個孩子，不會想再要一個。正是因為，記憶淡化了痛苦，減弱了強度，讓一切變得可以接受。這是人類的一種特質(zhì)，它不完全是壞事，它甚至可以說是健康的，讓人類可以生存下去。

書寫有些部分對我來說確實很難。我會想，到底要不要寫進去？比如，我和哥哥之間曾經(jīng)發(fā)生過一件可怕的事。我在書里描述了那件事：我們起了爭執(zhí)，我用刀攻擊了他 —— 那是不可接受的。寫下來的時候，當(dāng)然很痛苦，但我還是寫了。這個意外像是變成了一種指引，讓我能夠更好地呵護我的生活。

這本回憶錄的敘事，并未遵照常規(guī)回憶錄的線性敘事方法。你打亂了時間，而是讓章節(jié)隨著主題、人物、有時是不同的記憶截面展開。為什么會選擇這樣做？

這種表達方式深深地植根于我內(nèi)心。我認(rèn)為，體驗了瘋狂的生活，就該有瘋狂的形式來記敘它。我不用線性敘事 —— 那很無聊。它很狂野、很跳躍，在不同的維度上審視我的生活與工作。如果你觀察我生活里發(fā)生的故事，會發(fā)現(xiàn)，從文學(xué)的角度去理解它們，是更有意思的。它包含了純粹的文學(xué)、純粹的詩歌。

我這一生也是一個寫作者。在我的第一部影片發(fā)布之前，我就已經(jīng)發(fā)表了自己寫的文章。我也一直相信，我的寫作，散文和詩歌，大概會比我的電影流傳得更久。聽著可能有些奇怪，但對我來說很簡單。你看到的不是一系列線性形式的敘事，而是狂野的、詩性的、不受管控的魅力敘事。

本書的結(jié)尾，在一個句子的中途就結(jié)束了。句子沒有完成。為什么？

我在書的開頭就給出了警告。否則讀者可能會以為這是印刷錯誤，跑去書店要退錢，說我的文本不完整。寫到一半就停止了，這在文學(xué)中是從來沒有的。寫書的規(guī)則里沒有說你可以在一個句子的中途結(jié)束一本書，但我還是這么做了。這本書在一個句子的中途結(jié)束，但它的結(jié)束有非常具體的原因。我描述它的方式很美。我們先不要劇透太多，但這是一個不可思議的結(jié)尾。我在開始寫作的時候，就已經(jīng)構(gòu)思好它會是這樣結(jié)束了。

你曾說過你很喜歡閱讀，但你通常讀得比較慢，因為你會先把讀到的文字轉(zhuǎn)化成腦海里的視覺圖像，去想象那個場景、然后再回到文字中來。你能否具體地講一講，圖像與文字兩種形式，對你來說各自的特殊意義是什么？

我恐怕無法更具體地解釋它了：電影是我的遠(yuǎn)行，寫作是我的歸處。兩者都存在于我的內(nèi)心，經(jīng)常互相影響。我所有的電影劇本、紀(jì)錄片臺本，都是我自己寫的。電影的對白，紀(jì)錄片的畫外音，都是些非同尋常的文字。它不是新聞式的記錄，它有詩歌的成分。

寫書和寫電影劇本、旁白，有什么不同嗎？

寫電影時我的靈感通常來得很快。一旦我有了某部電影的構(gòu)思，我就會像在屏幕上看到了它一樣，把它寫出來。我寫劇本通常只需要幾天，仿佛我只是在抄寫一樣：把一本書，「抄」進電影里。我在屏幕上「看到」了它——我只需要描述，他們在說什么，他們在往什么走向發(fā)展，環(huán)境是什么樣的，甚至音樂是什么樣的。而寫書時，我只有在清楚地聽到、清楚地看到時，我才會寫下來。

對你來說，寫作是一種獨處的方式嗎？

它永遠(yuǎn)都包含著很多的獨處，但對我來說不是個問題。

我一生都在「被迫」與各種團隊打交道。拍電影的時候、后期制作的時候，我有幾十個演員，幾十個工作人員。總是跟人在一起。舉個例子，對我來說，獨自徒步很重要。我曾經(jīng)獨自徒步過很長的旅程 —— 比如一千公里 —— 當(dāng)重要事件發(fā)生的時候。我的一位導(dǎo)師，是一位住在巴黎的年長女性。有一年她快去世了，我就在冬天獨自（從慕尼黑）徒步去巴黎見她。像是朝圣，因為我不能讓她就那樣死去。[1974年冬，赫爾佐格多年的師友、居住在巴黎的作家 Lotte H. Eisner 身患重病。赫爾佐格決定從慕尼黑步行到巴黎，他相信只要自己這樣做，艾斯納就不會死。在這段歷時三周的旅程中，他寫了一本日記，后來以《冰雪紀(jì)行》（Of Walking in Ice）為名出版。]

另一個例子，當(dāng)我向妻子求婚的時候，我不可能在手機軟件上做這件事。你不會用WhatsApp、或是打電話求婚。如果你真的想要和她共度一生，就得徒步去找她，無論多遠(yuǎn)。所以，我又徒步旅行了1000公里，穿越了歐洲的阿爾卑斯山，在我妻子的家里和她見面。

這些都是非常動人、又非常傳奇的故事。從你的創(chuàng)作勢能上來說，拍電影和寫作，哪個更消耗？

確實這些工作差別很大。拍電影的時候，你要有足夠的愿景，來帶動全劇組前行。這并不是說我作為導(dǎo)演，可以擁有多大的權(quán)力，指使別人干活；而是因為，愿景明確，我能夠清楚地解釋，讓工作人員和演員都跟著我走。因為這一點，我的電影團隊常常是沒有爭吵的、易于合作的。我不允許在劇組爭吵，因為污言穢語成不了事。它應(yīng)該像是醫(yī)生在做心臟手術(shù)，幾乎就是在耳邊竊竊私語。它非常精確、專業(yè)、清晰。我們必須給心臟做手術(shù)，直奔眼前這個最精妙的事物。

拍電影像是給心臟做手術(shù)（open-heart surgery）。寫作，則是靈魂的手術(shù)（open-soul surgey）。因為它是詩歌，詩歌是我們靈魂的一部分。

你的寫作節(jié)奏如何？會在一天中固定的時間里寫，還是有碎片時間的時候就寫呢？

說來有趣，我在寫回憶錄的時候，同時也在報稅。我得抽出5個小時報稅，去銀行，去藥店——這些雜事的間歇，我就寫作。我并不需要像修行一樣，去高山的寺廟里，去心無雜念的、安靜的地方。我在吵鬧的巴士上也可以寫作，我的劇本《阿基爾，上帝的憤怒》就是個例子。當(dāng)時，我非常喜歡我正在寫的這個故事，我能清晰地想象這部電影。我在從慕尼黑去意大利踢足球的巴士上和我的團隊在一起，我們買了兩箱慕尼黑啤酒，在到達奧地利之前，就全打開了，整個團隊都完全喝醉了，大家在一起尖叫、歌唱。我當(dāng)時腿上正好放著打字機，我就寫下了那個劇本，只花3天就寫完了。

你的寫作習(xí)慣讓人敬佩。現(xiàn)在許多人抱怨寫不出來作品，是因為他們稱自己只能在專門留出來的整段時間中才可以寫作。

這是一個我不得不養(yǎng)成的習(xí)慣。我在極端的貧困中長大，我們只有一個房間。我需要專注讀書、學(xué)習(xí)或是工作的時候，總有人在身邊——我的兄弟、媽媽、朋友。

我有一個不同尋常的童年。我成長于二戰(zhàn)尚未結(jié)束的年代。我們在慕尼黑的家園被炸毀，地毯式的轟炸。我們不得不搬到一個幾乎與世隔絕的巴伐利亞村莊。我們沒有自來水、沒有電，我們常常挨餓。有兩年半的時間里，我們一直處于饑餓之中，幾乎沒有食物。對孩子來說可能還好，但對于一個無法喂飽孩子的母親來說，非常可怕。我描述了我的母親，她如何因無法喂飽孩子而處境艱難。

我當(dāng)時也不知道電話是什么，直到17歲，我才打了人生的第一個電話。我想對今天中國的孩子們來說，恐怕難以置信。他們應(yīng)該是在很小的時候就擁有了手機、也知道如何使用它。而我直到今天，都沒有手機。

你直到今天都沒有手機，這是為什么？

手機對我來說是奇怪的，陌生的。

那你如何與身邊的人保持聯(lián)系呢？

所有真正重要的事情，都會主動找到我。想象一下，幾千年前，中國人是如何跟彼此溝通的？見面，你會與對方直接交談。或是寫信。

但那是在一個相對閉塞的時代，人們幾乎不離開自己的家鄉(xiāng)。但如今全球流動很頻繁，你也經(jīng)常在全世界各地旅行、工作。我對此很驚訝。

正如我剛才所說，所有真正重要的事情都會主動找到我。比如，你們作為一本中文雜志，也找到我了。你現(xiàn)在就在和我聊天。你們是怎么做到的呢？你看看，你們不就找到我了。我傾向于跟人面對面交流，而不是通過軟件。我的現(xiàn)實經(jīng)驗，是和現(xiàn)實世界交流，不是和軟件。

我接下來想跟你聊聊「家」這件事。早些時候，你提到了在德國南部巴伐利亞的戰(zhàn)火中長大的經(jīng)歷。然后你剛剛也談到了，寫作的感覺「像家一樣」。我想知道，你在哪里最有家的感覺？

簡單來說，我的第一語言是巴伐利亞方言。直到我上學(xué)，我才必須學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)的德語，我們稱之為「高地德語」。但我的方言口音很重，以至于我自己的父親都聽不懂我說話、需要翻譯。毋庸置疑，我的文化根子在巴伐利亞。

我現(xiàn)在住在洛杉磯。這是因為，30年前我墜入了愛河，遇到了我現(xiàn)在的妻子。從那以后我們從未分開過。她既然住在美國洛杉磯，我自然就搬過去了。這是唯一的原因。我至今也沒有成為美國公民。人們有時候告訴我，你應(yīng)該成為美國公民。不，我不會的。我不會成為美國公民，因為我與我的文化交織得太深了。

我記得你提過，你與祖父的關(guān)系比跟父親更親密。父親那代人在納粹的意識形態(tài)下，遠(yuǎn)離了歐洲文化的連續(xù)性，而祖父那代人，則保持了歐洲的歷史根基，因而更強大。

我的祖父是一位考古學(xué)家。對我整個一生來說，他比我父親要重要得多 —— 我?guī)缀醪涣私馕业母赣H。我的祖父在生命的最后階段精神失常了。而我所了解的他，大多是在他精神失常的這段時間。但我依然非常愛他。

德國電影在納粹第三帝國時期就停止了。之后的20多年，德國都沒有什么拿得出手的電影，這是一道巨大的斷層。我和我這一代的導(dǎo)演，都在尋找「父親」。熒幕里根本看不到「父親」，但可以看到「祖父」。比如20世紀(jì) 20 年代的那些偉大的默片，就是我們的祖父。從某種角度來說，我們是孤兒的一代，文化意義上的孤兒。我們很多人都是在父親缺席的情況下長大的 —— 但事實上，這也不是個壞事。

說到父親，也想和你談?wù)劇改行詺赓|(zhì)」。不少觀眾被你的作品吸引，因其狂野、奔放的氣質(zhì)，也常常被認(rèn)為擁有某種20世紀(jì)特有的男性氣質(zhì)。你走遍七大洲，拍攝那些被自然吸引、誘惑、吞沒的人。你如何定義男性氣質(zhì)？你認(rèn)為自己的電影中包含著這種特質(zhì)嗎？

不，我從不這樣看待自己。我不認(rèn)為男性跟女性是完全對立的。但我理解，當(dāng)你讀到我的書時，可能會感到，我一生中做的許多事情都是那種需要一定「男性氣質(zhì)」的事，比如高強度的體力。我曾經(jīng)在拍電影的時候，把一艘輪船翻過了山，它有340噸重。我們在亞馬孫叢林里完成了這件事。我想這通常不是一個女人會去做的事。

你從哪里獲得這樣做的靈感，或者是要去這樣做的沖動？

我不知道。

你不知道？

我無法解釋。它只是以巨大的猛烈之勢向我襲來。我不是就坐在這兒看看《紐約時報》暢銷書排行榜，想著能不能把其中的某本書拍成電影。不是這樣的。它是帶著強烈的沖勁找上了我，有時毫無預(yù)兆。

關(guān)于男性氣質(zhì)，我想說回一點，大概是因為我是男人，所以很自然地會愛上女人。我愛女人，也愛孩子。我自認(rèn)為是位好父親。

什么樣的故事才能讓你想要為之制作一部電影？

我所有電影，都共享一個特點，那就是一種世界觀、一種看待世界的特殊視角。它滲透在我所有的電影之中。如果你晚上打開電視看到我的影片正在播出，但你當(dāng)時不知道是誰拍的，你只需要觀看60秒鐘，就會知道那是我拍的。它有一些非常共通的東西。

我是一個講故事的人。我立刻就知道什么東西是好的、有力量的。例如，《灰熊人》（Grizzly man）。我偶然發(fā)現(xiàn)了這個故事，它突然就擊中了我。不是我刻意尋找的，而是它觸達我的時候，我立馬就知道它不一般。

你會如何描述那種共通的東西、那種世界觀？

我解釋不了。除非我們聊一個星期，我給你在屏幕上放些例子才能說清。你們雜志得再給我留800頁位置。

如果你有空，我們會愿意給你留這個位置的。

這么多頁會嚇跑讀者的。

這本書中我印象最深的地方之一是拍攝肖維巖洞的故事。你寫到，肖維巖洞里的圖像讓你產(chǎn)生了一種「靈魂被喚醒」的感覺，這些圖像仿佛早就蟄伏在人類體內(nèi)，只有受到某種啟發(fā)，才能將它們從昏睡中解放出來。你的電影創(chuàng)作，從《生命的訊息》到《陸上行舟》，都得益于這種「被喚醒」的體驗 —— 它聽上去有些神秘，這到底是一個怎樣的過程？

我無法解釋。它非常神秘。可能因為我是個詩人，也可能因為我是個導(dǎo)演。我無法解釋一切。當(dāng)你偶然走到一個希臘島嶼的山上，你偶然看到一個山谷，那里有很多座風(fēng)車在旋轉(zhuǎn)，不停地旋轉(zhuǎn)。它是如此深刻地?fù)糁辛宋摇?0年之后，那個畫面突然就變成了我第一部劇情片的核心元素。

但是翻山的巨輪，是無法在現(xiàn)實中目睹的景象，是純粹的創(chuàng)造。從來沒有人做過類似的事情，在科技史上也沒有先例。

我們剛才提到了你的理論，「狂喜的真實」，它挑戰(zhàn)了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的界限。在你自己的腦海中，有這樣的一種界限嗎？

對我來說，它們都是電影，不管是紀(jì)錄片還是劇情片。我不是很在乎類別。大家也能在我的劇情片中發(fā)現(xiàn)很多紀(jì)錄片的元素。比如我會說，《陸上行舟》是我最好的紀(jì)錄片 —— 它有時候聽起來像是在開玩笑 —— 但是，你真的看到一艘輪船翻過一座山。當(dāng)然，它是一部劇情片，是虛構(gòu)的，但它里面也有紀(jì)錄片的元素。

反過來也一樣，我在紀(jì)錄片里會用到劇情片的元素。紀(jì)錄、選角、創(chuàng)造、劇本，這些在紀(jì)錄片拍攝中都不常見。但我很高興我擴展了紀(jì)錄片的狹窄界限。比如電視上看到的紀(jì)錄片基本是新聞報道式的。而我必須讓自己與新聞報道分道揚鑣。我要做像詩歌一樣的紀(jì)錄片。

你已經(jīng)多次提到詩歌了。詩歌對你意味著什么？

它就是我的生命。我不想再有另一種生命。毫不夸張。你看看我身后的書，全是詩歌。我其實不怎么看電影，但我熱愛閱讀。當(dāng)一些有抱負(fù)的年輕導(dǎo)演向我請教：我要怎樣才能成為真正優(yōu)秀的導(dǎo)演？我就告訴他們，閱讀、閱讀、閱讀、閱讀 …… 我也想告訴你們雜志的讀者，中國的朋友們，要讀書。不僅要讀雜志，也要讀書，放下手機，閱讀。這個時代，人們花在讀書上的時間不夠，但它太重要了。

閱讀對你如此重要，你主要在讀什么書？

我什么都讀。比如，我最近重讀了福樓拜的《包法利夫人》和陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。同時，還有一位古希臘歷史學(xué)家的作品，以及一個著名刑事案件的3000頁法庭記錄。我也讀詩。我尤其愛讀來自中國的七、八、九世紀(jì)的詩。

那應(yīng)該是中國的唐代。有你特別喜歡的中國詩人嗎？

那個時期的基本上所有詩人我都喜歡，但我恐怕沒法準(zhǔn)確叫出他們的名字。

媒體常常把你描述成「20世紀(jì)最瘋狂的導(dǎo)演」。人們有時會認(rèn)為，要做出偉大的藝術(shù)創(chuàng)作，就得瘋狂一點。你如何看待加之于自己身上的「瘋狂」的標(biāo)簽？

這是媒體的陳詞濫調(diào)。使用那樣的標(biāo)簽，并不是我的問題，而是媒體的問題。我也不能左右他們。但是讀到我的書，包括今天我們坐在這里聊天，你就能感覺到我是一個什么樣的人，以及我在生活中做什么。你會明白，我不是狂人。把船翻過大山不是瘋狂。每一個成年人某種意義上都要翻船過山，即使不是翻船，也得翻其他的東西。

我并不需要臨床意義上的瘋狂才能做出好作品。我認(rèn)為我有條理、很專業(yè)、很負(fù)責(zé)。我不會因為媒體如何描繪我的陳詞濫調(diào)而反復(fù)失眠。我不在乎。我知道我自己是誰。

我還讀到你寫的電影拍攝的過程，收集素材很重要，有助于確立一條界限。有很多故事，你收集了材料但沒有拍成電影。這里面的界限是什么？

我想每一個導(dǎo)演都會有自己的界限，倫理的界限。某些東西它可以存在，但不能進入我的電影中。比如911的時候，世界貿(mào)易中心遭到襲擊，很多路人拍到了人們從高層大火中跳下來摔死的樣子。這些都是畫面感很強的視頻，從來沒有公開過，這是對的。

我們不需要公布所有被記錄下來的東西。當(dāng)你長期從事這一行的時候，就會逐漸形成自己的準(zhǔn)則。你看，我并不需要審查制度。我知道「自我審查」。有些話題會觸及最基本的人類價值觀。在《灰熊人》里就有這樣的例子。主角 Timothy Treadwell 拍了錄像帶，他聽到灰熊的攻擊聲，最后自己和女友都被灰熊殺死吃掉了。這些都被磁帶記錄了下來，但我從沒把它放進我的紀(jì)錄片。這關(guān)系著某種尊嚴(yán)，人以這樣可怕的方式死去了。不需要把它們都展現(xiàn)出來。

你還提到過對現(xiàn)代心理學(xué)的批評「我寧愿去死，也不愿意去找心理分析師，因為我認(rèn)為那里有些東西從根本上就是錯的。如果你讓一盞明亮的燈照亮房子的每個角落，那這間房子就會變得不適合居住。靈魂也是如此，如果照亮了它最黑暗的陰影，就會讓人變得『無法居住』。」為什么這么說？

如果你照亮了你靈魂的每一個黑暗角落，你靈魂的房子就會變得無法居住。我們就會被完全暴露出來，沒有生存空間了。這是真的。但它是個非常漫長的話題。

你當(dāng)下仍然在制作新電影。在你人生的這個階段，你的動力和能量來自哪里？

它就深深地根植在我之中，但我不知道該如何解釋。我的字典里沒有「退休」兩個字。甚至有一天人們得抬著我進電影片場，我也會樂意的。我想在戰(zhàn)斗中死去，我指的是，當(dāng)我在拍電影時，當(dāng)我在寫書時，當(dāng)我在做我正在做的事情時。

如今連好萊塢也開始在談?wù)?AI 電影了。你認(rèn)為，AI 時代的藝術(shù)創(chuàng)作是否需要被重新定義？

這僅僅取決于我們想把多少思考、多少工作，外包給AI。我個人不會外包任何東西給AI。我看過完全由AI做的電影，它只會模仿，沒有內(nèi)涵，沒有靈魂，就是一團死氣。AI永遠(yuǎn)無法制作一部真正的電影。它連我的一半水平都達不到。我完全不擔(dān)心。

你談到了在洛杉磯的生活。你曾經(jīng)提到，洛杉磯是世界上最真實的城市，但也是最夢幻的地方。這個地方對你來說意味著什么？

我選擇住在這里，最主要是因為我在這里有一個幸福的婚姻生活。不過，它確實是個在文化上充滿活力、并且能夠成事的地方。

對中國人來說，你們很幸運，擁有像上海這樣的城市。這就是藝術(shù)家會選擇的地方，也是電影產(chǎn)業(yè)的棲身之所，到處都有電影院。你們有許多的中心，但上海仍然是我最愛的中國城市。如果有一天，我需要把我的電影制作轉(zhuǎn)移到中國，我會說，請允許我在上海生活和工作。

你看中國電影嗎？

會的。中國電影的成就非常高，在各大電影節(jié)都看得到。現(xiàn)在是中國電影文化的黃金時代。中國有幾千年的詩歌歷史，中國一直在發(fā)展、演變。這種前所未有的大發(fā)展很有活力，它也會在偉大的電影中體現(xiàn)出來。當(dāng)然，電影也只是其中一種表現(xiàn)形式。

人們一直贊嘆于你的無限精力。能一直跟上時代，一個接一個做作品。我也很好奇，你是怎樣度過一天的？你通常的一天是怎么開始、又怎么結(jié)束的？你覺得怎樣才算「好的一天」？

對我來說，從來沒有「通常的一天」。從來沒有，因為每天都有不同的任務(wù)，很臨時，無法提前預(yù)想。我預(yù)想不到會不會再去翻一艘船過山，預(yù)想不到我會為一整部電影的演員進行催眠，預(yù)想不到我會去南極洲拍一部電影。我只會一直繼續(xù)下去。

所以對我來說沒有尋常的一天。但我不是工作狂。我會睡很久。我的工作日很短，因為我完全知道我要做什么。別人一年半才寫出來劇本，我一個星期就行了。我拍電影的工作日也很短，因為我只拍我認(rèn)為需要的，從不浪費時間，很多時候下午3點就拍完了。

你這樣多產(chǎn)，大家認(rèn)為那是因為你總是瘋狂工作。但你不認(rèn)為自己是工作狂？

完全不是。比如，我現(xiàn)在和你聊了一個半小時，接下來我要做的事情，是去做飯。因為我妻子正在和一個團隊工作，她從事視覺方面的工作。我會做一頓飯，然后讀書。

在接下來的工作中，你還希望達成什么目標(biāo)？

我手上還有5個電影項目，我應(yīng)該明天就開始。資金還沒有到位，還沒有完全規(guī)劃好。我還有一本書要寫，所以我以最大的沖勁去做那些隨之而來的事情。

你如何定義好的生活？

我無法給出籠統(tǒng)的答案，因為生活是多樣的。千百萬人的生活方式各不相同。但就我自己來說，我認(rèn)為自己度過了、并且正在度過極有意義的一生。

撰文 - 王磬 攝影 - Lena Herzog

編輯 - 葛佳男

部分圖片來自網(wǎng)絡(luò)

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