本文轉(zhuǎn)自：紀(jì)錄公社 Jilu Commune

紀(jì)錄公社推出以季度為期，以專(zhuān)題系列文章為形式展開(kāi)的公共寫(xiě)作實(shí)踐，第一期主題為《觀看的裂隙》，旨在將觀看重新錨定在制度結(jié)構(gòu)、歷史脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)沖突的復(fù)雜關(guān)系之中。

以下為第一篇正文《被規(guī)訓(xùn)的見(jiàn)證：〈唯一的家園〉與西方電影節(jié)的制度性裂隙 》。

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《唯一的家園》影片海報(bào) ? 2024 Antipode Films, Yabayay Media. Courtesy of Autlook Filmsales.

2024年，以約旦河西岸的Masafer Yatta巴勒斯坦社區(qū)在長(zhǎng)期占領(lǐng)下的生活處境為題材的紀(jì)錄片《唯一的家園》（No Other Land，2024）自第74屆柏林國(guó)際電影節(jié)首映以來(lái)，迅速獲得了西方國(guó)家主導(dǎo)的全球電影節(jié)體系的高度認(rèn)可。影片先后在柏林國(guó)際電影節(jié)獲得最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，在哥本哈根、瑞士、波蘭、溫哥華、釜山、蒙特利爾等地舉辦的紀(jì)錄片與綜合性影展中相繼斬獲觀眾獎(jiǎng)與部分評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。進(jìn)入年度獎(jiǎng)季后，該片獲得了哥譚獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片、紐約影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，并最終于2025年第97屆奧斯卡金像獎(jiǎng)獲得最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片。憑借這些頂級(jí)影展的背書(shū)，《唯一的家園》在西方，尤其是歐洲市場(chǎng)的曝光度遠(yuǎn)超當(dāng)年絕大多數(shù)紀(jì)錄片。畢竟每年紀(jì)錄片產(chǎn)量龐大，但能入圍影展的寥寥無(wú)幾，真正獲得發(fā)行機(jī)會(huì)的更是鳳毛麟角。然而，即便是這樣一個(gè)成功案例，它的可見(jiàn)性仍然是有條件的，我們必須認(rèn)真思考約旦河西岸的現(xiàn)實(shí)在哪種意義上被看見(jiàn)了？影片呈現(xiàn)的到底是難民問(wèn)題還是巴以問(wèn)題？

兩個(gè)無(wú)法被忽略的事實(shí)是，《唯一的家園》獲獎(jiǎng)后引發(fā)了德國(guó)政治層面的強(qiáng)烈反應(yīng)，德國(guó)聯(lián)邦政府文化和媒體專(zhuān)員（部長(zhǎng)級(jí)）克勞迪婭·羅斯（Claudia Roth）批評(píng)該片導(dǎo)演巴塞爾·阿德拉（Basel Adra）等人在頒獎(jiǎng)禮上的發(fā)言“令人震驚地偏頗，并充滿對(duì)以色列的仇恨”；柏林市長(zhǎng)凱·韋格納（Kai Wegner）稱(chēng)相關(guān)講話是一種“不可容忍的相對(duì)化”，并強(qiáng)調(diào)“反猶太主義在柏林沒(méi)有立足之地”。此外，因?yàn)檎蚊舾行裕诿绹?guó)卻沒(méi)有找到愿意接手的發(fā)行商，最終只能通過(guò)自主發(fā)行的方式在個(gè)別影院安排放映以及在數(shù)字租賃和點(diǎn)播平臺(tái)進(jìn)行發(fā)行，具有相似遭遇的紀(jì)錄片還有《遺失的童真》（Innocence，2022）、《比比檔案》（ The Bibi Files，2024）等。表面看來(lái)，電影節(jié)場(chǎng)域與彼時(shí)德、美兩國(guó)以國(guó)家理性和政治規(guī)范為名持續(xù)強(qiáng)化的公共言論管控機(jī)制存在明顯沖突，似乎前者更加包容多元表達(dá)、倡導(dǎo)自由與開(kāi)放，這吻合柏林電影節(jié)、阿姆斯特丹紀(jì)錄片節(jié)（IDFA）等西方電影節(jié)一直以來(lái)的使命表述，而后者則充當(dāng)著一只規(guī)范公共言論的權(quán)力之手，對(duì)敏感議題的表達(dá)施加約束。然而，這兩種機(jī)制并非截然對(duì)立。恰恰在這些被視為危機(jī)的時(shí)刻，電影節(jié)作為制度性場(chǎng)域的內(nèi)在張力與結(jié)構(gòu)性裂隙才被迫顯露出來(lái)。

在2023年11月阿姆斯特丹紀(jì)錄片節(jié)開(kāi)幕式發(fā)生了“從河流到大海”（From the river to the sea）抗議事件之后，2024年6月底，IDFA藝術(shù)總監(jiān)奧爾瓦·尼拉比亞（Orwa Nyrabia）向全球多位文化機(jī)構(gòu)從業(yè)者發(fā)出邀請(qǐng)，召集并組織了一場(chǎng)于同年8月在阿姆斯特丹舉行的閉門(mén)研討會(huì)。值得注意的是，尼拉比亞在邀請(qǐng)函與研討會(huì)公布的報(bào)告引言中，對(duì)當(dāng)今電影節(jié)所面臨困境的界定：沖突被理解為傳統(tǒng)影視行業(yè)勢(shì)力與主流觀眾結(jié)構(gòu)，無(wú)法適應(yīng)新一代創(chuàng)作者、行業(yè)工作者與觀眾生態(tài)所帶來(lái)的變化。困境因此被轉(zhuǎn)譯為一個(gè)關(guān)于思維模式更新、工作范式改革與制度再校準(zhǔn)的問(wèn)題。然而，從研討會(huì)報(bào)告所呈現(xiàn)的討論內(nèi)容來(lái)看，參會(huì)者所指出的核心問(wèn)題，并未主要圍繞這一“舊模式—新時(shí)代”的代際敘事展開(kāi)。相反，他們更集中地質(zhì)疑的是電影節(jié)作為文化機(jī)構(gòu)在當(dāng)下仍持續(xù)運(yùn)作的權(quán)力機(jī)制如何在具體政治情境中制造不平等，比如：“提交”（submission，指的是提交項(xiàng)目申請(qǐng)材料）這一參與術(shù)語(yǔ)，隱含著要求藝術(shù)家向資方屈服的意味；電影節(jié)號(hào)稱(chēng)的中立性是一種幻覺(jué)；策展被視為近乎神圣不可侵犯的，其統(tǒng)一性由少數(shù)人掌控并籠罩在保密面紗之下……換言之，參會(huì)者并非在要求電影節(jié)“跟上時(shí)代”，而是在追問(wèn)一種并未失效、反而依舊有效的電影節(jié)制度如何持續(xù)進(jìn)行文化治理。

正是在這一點(diǎn)上，研討會(huì)這一機(jī)制的限度顯而易見(jiàn)。問(wèn)題不再只是電影節(jié)是否意識(shí)到它無(wú)法保持中立，而在于這種意識(shí)如何在具體實(shí)踐中被迅速消化、封存，甚至轉(zhuǎn)化為一種新的制度自洽。制度性的自我反思一旦無(wú)法觸及自身所持續(xù)生產(chǎn)的政治效果，便很容易停留在語(yǔ)言與姿態(tài)層面，成為一種“已經(jīng)討論過(guò)”的安全共識(shí)，而真正的問(wèn)題則被推遲到下一次、再下一次的反思中。齊澤克曾分析說(shuō)，民主抗議與意識(shí)形態(tài)秩序分配給“民主抗議”的空間太過(guò)契合，以至于抗議者們沒(méi)能，哪怕在最低程度上，威脅到當(dāng)權(quán)者。這也就是為什么，在這種看似坦誠(chéng)的反思過(guò)后，人們往往感到一種難以消解的無(wú)力感。

正是從這個(gè)角度出發(fā)，《唯一的家園》的出現(xiàn)才顯得格外重要。它并非為電影節(jié)提供新的討論素材，而是以自身的流通軌跡與接受方式，迫使制度不得不面對(duì)其長(zhǎng)期依賴(lài)卻從未徹底審視的治理機(jī)制。它并不是偶然進(jìn)入電影節(jié)體系，也不是因?yàn)楸磉_(dá)過(guò)于激進(jìn)而“失控”，恰恰相反，它在形式、倫理與敘事層面高度契合以柏林電影節(jié)為代表的西方主流電影節(jié)長(zhǎng)期以來(lái)所偏好的“人道主義現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)。然而，也正是在這一高度契合之中，影片所引發(fā)的政治張力最終超出了制度既有的管理框架，使電影節(jié)賴(lài)以維持中立幻象的機(jī)制顯露出裂隙。

《唯一的家園》影片截幀? 2024 Antipode Films, Yabayay Media. Courtesy of Autlook Filmsales.

坐在柏林電影節(jié)的影院中，看到《唯一的家園》這樣一部紀(jì)錄片，幾乎很少有人會(huì)懷疑它的客觀性，尤其當(dāng)觀眾的情感被激發(fā)、憐憫被喚起的時(shí)候更是如此。但是，約旦河西岸的現(xiàn)實(shí)被邀請(qǐng)進(jìn)入西方觀眾的視野，前提是其背后的政治訴求早已被消解，轉(zhuǎn)化為一種更易被理解、被接納的人道主義敘事。這種敘事著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)與沖突的后果而非戰(zhàn)爭(zhēng)的政治結(jié)構(gòu)，鏡頭優(yōu)先跟隨無(wú)辜的普通人/私人家庭，最具戲劇性的暴力場(chǎng)面多以突發(fā)狀況出現(xiàn)，重點(diǎn)在于表現(xiàn)受害者難以承受的殘酷命運(yùn)，仿佛一切只是偶然發(fā)生的苦難。

在敘事結(jié)構(gòu)上，《唯一的家園》并未將約旦河西岸的暴力現(xiàn)實(shí)置于一個(gè)明確的政治—法律框架中展開(kāi)，而是通過(guò)高度個(gè)人化的時(shí)間線，將影像重心持續(xù)錨定在主角巴塞爾·阿德拉及其家庭、社區(qū)的日常生活之中。拆遷、驅(qū)逐與軍方介入多以突發(fā)事件的形式進(jìn)入畫(huà)面，而后被重復(fù)觀看，而其因果關(guān)系并未被充分追溯至以色列國(guó)家層面的政策、司法體系或殖民治理結(jié)構(gòu)。由此，結(jié)構(gòu)性暴力被敘事性地轉(zhuǎn)譯為一種長(zhǎng)期、無(wú)解卻又近乎自然化的生存狀態(tài)。其次，在影像主體的設(shè)置上，影片通過(guò)巴以導(dǎo)演聯(lián)合署名的方式，在影像文本層面構(gòu)建了一種對(duì)稱(chēng)的見(jiàn)證結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)在道德層面上極易被西方觀眾理解為“跨越對(duì)立、彼此傾聽(tīng)”的象征性姿態(tài)，但它同時(shí)也在無(wú)形中稀釋了其背后政治責(zé)任的非對(duì)稱(chēng)性。這一點(diǎn)通過(guò)電影節(jié)“副文本”可見(jiàn)一斑：柏林電影節(jié)、歐洲電影獎(jiǎng)官方介紹中將該影片定位為一部關(guān)于“巴勒斯坦人民在占領(lǐng)下生存狀況”的紀(jì)錄片，它們一致強(qiáng)調(diào)的是巴以?xún)蓚€(gè)導(dǎo)演之間的平等對(duì)話、互相理解和友誼，以及他們一起進(jìn)行抵抗的努力，從而避免觀眾將影片理解成“誰(shuí)壓迫誰(shuí)”的二元對(duì)立敘事。最后在視聽(tīng)語(yǔ)言方面，《唯一的家園》大量采用手持?jǐn)z影、貼近身體的跟拍和即時(shí)反應(yīng)式的記錄方式。這種美學(xué)策略強(qiáng)化了影像的在場(chǎng)性和真實(shí)性，同時(shí)也將觀眾的注意力牢牢吸附在具體個(gè)體的恐懼、憤怒與無(wú)助之上。情緒的高度調(diào)動(dòng)，使觀眾更傾向于以倫理反應(yīng)替代政治判斷，以“我們是否關(guān)懷”替代“誰(shuí)應(yīng)承擔(dān)政治責(zé)任”。憤怒指向暴力本身，卻未必進(jìn)一步追問(wèn)暴力如何被合法化、常態(tài)化以及由誰(shuí)持續(xù)生產(chǎn)。

值得注意的是，這種敘事與美學(xué)選擇很難說(shuō)是導(dǎo)演個(gè)人立場(chǎng)的反映，而是一種與西方電影節(jié)體系高度兼容的表達(dá)方式：聚焦難民、創(chuàng)傷和流離失所，以“見(jiàn)證”為名的苦難影像疊加個(gè)人的道德控訴話語(yǔ)，將復(fù)雜的社會(huì)與政治沖突轉(zhuǎn)譯為可以被觀眾理解的人道主義危機(jī)。紀(jì)錄片《海上火焰》（Fire at Sea，2016）在第66屆柏林國(guó)際電影節(jié)斬獲金熊獎(jiǎng)，該片通過(guò)聚焦地中海的難民營(yíng)與生活場(chǎng)景，將危機(jī)具象化為日常的生死體驗(yàn)，但未揭示移民政策或國(guó)際責(zé)任的結(jié)構(gòu)性背景。蕾切爾·約翰遜指出該片在柏林國(guó)際電影節(jié)獲得合法性非常容易理解，在這部影片中“隱含著歐洲視角與非洲難民視角之間的分裂”，這種分裂恰恰印證了人道主義敘事的核心邏輯：觀看者與被觀看者的位置對(duì)立象征拯救者與受難者的對(duì)立、自由民主幸福之地和受苦受難之地的對(duì)立；紀(jì)錄片《為了薩瑪》（For Sama，2019）曾被提名奧斯卡最佳紀(jì)錄片，該片源于導(dǎo)演Waad al-Kateab對(duì)敘利亞內(nèi)戰(zhàn)中私人生活的長(zhǎng)期記錄，通過(guò)她與丈夫的生活、家庭關(guān)系與母親視角來(lái)講述戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)。該片的英國(guó)聯(lián)合導(dǎo)演Edward Watts曾強(qiáng)調(diào)，要讓國(guó)際觀眾理解他們的處境，重要的是能夠產(chǎn)生共情——感受到其中的希望與恐懼——而這種效果正是影片敘事努力呈現(xiàn)的。而國(guó)際媒體與評(píng)論界也普遍將其解讀為從母親視角看戰(zhàn)爭(zhēng)與家庭的敘事，這種聚焦貫穿了作品進(jìn)入圣丹斯、PBS Frontline（《前線》）等主流節(jié)展和傳播體系后的評(píng)論與傳播語(yǔ)境。總而言之，這些影片所呈現(xiàn)的苦難無(wú)一不和地緣政治沖突有關(guān)，但常被呈現(xiàn)為戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的個(gè)體困境、生存危機(jī)或情感體驗(yàn)。

與之形成鮮明對(duì)比的是，以俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的紀(jì)錄片《超能力》（Superpower，2023）和《馬里烏波爾20天》（20 Days in Mariupol，2023），前者聚焦2022年俄羅斯入侵烏克蘭后，喜劇演員出身的澤連斯基（Volodymyr Zelenskyy）轉(zhuǎn)型為戰(zhàn)時(shí)總統(tǒng)的歷程。它在第73屆柏林國(guó)際電影節(jié)首映，最終雖未進(jìn)主競(jìng)賽，其曝光度卻遠(yuǎn)超同期影片，電影節(jié)安排了澤連斯基通過(guò)視頻直播連線向現(xiàn)場(chǎng)觀眾發(fā)表講話。該片導(dǎo)演艾倫·考夫曼（Aaron Kaufman）在新聞發(fā)布會(huì)上指出，制作團(tuán)隊(duì)是以一種“非常膚淺的美國(guó)視角”切入這個(gè)項(xiàng)目的，旨在讓人們對(duì)局勢(shì)達(dá)到“一個(gè)基礎(chǔ)的了解”。用導(dǎo)演西恩·潘（Sean Penn）的話說(shuō)，這就是一部關(guān)于這場(chǎng)沖突的 “傻瓜指南”（the idiot's guide）。和第74屆對(duì)待巴以戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度完全不同，第73節(jié)柏林電影節(jié)幾乎讓俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)貫穿了各個(gè)單元，“遇見(jiàn)”單元的紀(jì)錄片《東部戰(zhàn)線》（Shidniy front，2023）在展映現(xiàn)場(chǎng)及之后的媒體評(píng)論中被視為當(dāng)季最直接、最未加修飾的戰(zhàn)地紀(jì)錄片之一。《馬里烏波爾20天》在2023年的圣丹斯國(guó)際電影節(jié)首映后獲得世界紀(jì)錄片競(jìng)賽單元觀眾獎(jiǎng)，并于2024年第97屆奧斯卡金像獎(jiǎng)獲得最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片（《唯一的家園》在第98屆摘得同一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)）。和《唯一的家園》不同，以俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的這些影片不需要人道主義敘事作為緩沖，侵略與被侵略、壓迫與被壓迫的二元對(duì)立政治結(jié)構(gòu)直接出現(xiàn)在電影文本之內(nèi)和之外，戰(zhàn)爭(zhēng)的政治責(zé)任被明確指認(rèn)為某個(gè)政權(quán)，西方電影節(jié)和電影獎(jiǎng)光明正大地為其提供政治出口。

《唯一的家園》影片截幀? 2024 Antipode Films, Yabayay Media. Courtesy of Autlook Filmsales.

美國(guó)匹茲堡大學(xué)歐洲研究中心主任蘭德?tīng)枴す眨≧andall Halle）在其關(guān)于歐洲電影節(jié)與跨國(guó)電影制度的研究中指出，當(dāng)代西方電影節(jié)并不通過(guò)直接排除政治影像來(lái)行使權(quán)力，而是通過(guò)篩選、翻譯與重新編碼政治的形式來(lái)完成文化治理。在這一框架中，來(lái)自沖突地區(qū)或殖民語(yǔ)境的影像，往往被鼓勵(lì)呈現(xiàn)為人道主義受害、道德控訴或見(jiàn)證敘事，而非系統(tǒng)性的結(jié)構(gòu)批判。無(wú)疑，《唯一的家園》等影片正是這一規(guī)訓(xùn)機(jī)制下的產(chǎn)物，全球南方國(guó)家的導(dǎo)演相繼在這一過(guò)程中被塑造為“文化證人”，所謂“見(jiàn)證”是為了見(jiàn)證苦難，而絕非對(duì)當(dāng)代國(guó)際秩序、殖民結(jié)構(gòu)或西方介入角色的正面指控。

由此可見(jiàn)，冷戰(zhàn)后以柏林電影節(jié)為代表的西方電影節(jié)不再直接表現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，但也從未消除政治立場(chǎng)。俄烏問(wèn)題被呈現(xiàn)為國(guó)家主權(quán)問(wèn)題，巴以問(wèn)題被歸為人權(quán)問(wèn)題，這就是最根本的區(qū)別對(duì)待。

包括IDFA研討會(huì)與會(huì)者在內(nèi)的許多南方國(guó)家電影人從早年接受歐洲資助、參評(píng)西方電影節(jié)起，就陸續(xù)懷疑和討論過(guò)這其中的“新殖民主義”陷阱。比如，2002年在意大利佩魯賈（Perugia）舉行的巴蒂克電影節(jié)（Batik Film Festival，一個(gè)專(zhuān)門(mén)關(guān)注獨(dú)立國(guó)際電影，尤其是非洲電影的電影節(jié)）期間，舉辦了一場(chǎng)關(guān)于非洲電影制作環(huán)節(jié)的圓桌會(huì)議。參與圓桌會(huì)議的非洲電影人和制片人無(wú)一例外地指出非洲電影依賴(lài)歐洲資金：沒(méi)有歐洲資金，非洲電影制作就無(wú)法存在。但是他們也擔(dān)憂資助導(dǎo)致審美和敘事傾向向歐洲口味傾斜。突尼斯電影導(dǎo)演馬哈茂德（Mahmoud Ben Mahmoud）指出：“有時(shí)為了迎合法國(guó)或意大利觀眾，非洲導(dǎo)演被迫回避非洲真正發(fā)生的問(wèn)題。”突尼斯電影評(píng)論家費(fèi)里德·布格迪爾（Férid Boughedir）更尖銳地描述了這種狀況：“許多非洲國(guó)家沒(méi)有國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，結(jié)果形成了一種矛盾的局面：非洲電影在國(guó)外被觀看，在國(guó)內(nèi)卻無(wú)人問(wèn)津。這幾乎就像一個(gè)非洲人照鏡子，看到的卻是一個(gè)歐洲人在回望他。”只是這樣的懷疑很難找到直接的證據(jù)，有時(shí)純粹的主觀感受也容易遭人非議。

像《唯一的家園》這樣的紀(jì)錄片為何能獲得挪威制片公司Antipode Films的青睞，并受到來(lái)自阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)伯莎基金（IDFA Bertha Fund）和挪威電影協(xié)會(huì)（NFI）等機(jī)構(gòu)的資本注入，而后被順利嵌進(jìn)“資助—電影節(jié)—發(fā)行”的產(chǎn)業(yè)閉環(huán)？對(duì)此，外界很難從資助機(jī)構(gòu)或制片方的公開(kāi)表述中找到明確解釋?zhuān)绕涫悄切┯绊憶Q策的關(guān)鍵依據(jù)。通常來(lái)講，資助機(jī)構(gòu)的審核代表會(huì)援引兩套話語(yǔ)：一是支持文化多樣性和差異性，從而促進(jìn)跨文化對(duì)話；二是要求影片具有普適性，能夠適配市場(chǎng)接受度與全球觀眾的理解能力。這兩套矛盾但卻并行的篩選準(zhǔn)則看起來(lái)合情合理、理所當(dāng)然，但當(dāng)它面向《唯一的家園》這類(lèi)題材時(shí)，便發(fā)揮出了高度的文化治理效力——將政治沖突轉(zhuǎn)譯為一種被管理的人道主義敘事。個(gè)體的人道行為本身無(wú)可指摘，但當(dāng)這種敘事被制度性地嵌入觀看結(jié)構(gòu)后，其整體效果反而消解了政治張力，使原本應(yīng)在地緣政治或國(guó)際法層面解決的問(wèn)題喪失了現(xiàn)實(shí)出口。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，這種“資助—電影節(jié)—發(fā)行”的閉環(huán)，不僅將話語(yǔ)權(quán)牢牢掌握在西方手中，同時(shí)捕獲著更多正在尋找資金、尋求認(rèn)可的非西方電影人。

《唯一的家園》影片截幀? 2024 Antipode Films, Yabayay Media. Courtesy of Autlook Filmsales.

以尊重人權(quán)為名的人道主義敘事為什么總是聚焦難民？在充滿政治與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷自我想象的柏林電影節(jié)等西方主流電影節(jié)與紀(jì)錄片節(jié)體系中，難民幾乎成為沖突地區(qū)或殖民語(yǔ)境中最常被調(diào)用的形象。在意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）那里，流離失所的難民是被主權(quán)國(guó)家排除、放棄，并簡(jiǎn)化為“赤裸生命”的人，他們不享有政治-法律框架下的公民權(quán)，卻成為了“普遍人權(quán)”的載體。漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）有關(guān)20世紀(jì)難民現(xiàn)象的洞識(shí)是：“有人相信以人類(lèi)本身的假設(shè)性存在為根基的人權(quán)概念，在這些人首次遇見(jiàn)喪失了所有特質(zhì)和特定關(guān)系，除了人什么都不是的人時(shí)，這一人權(quán)概念就會(huì)崩潰。”換句話說(shuō)，人權(quán)宣言的承諾在法律與制度之外只是空洞的理念。電影資助體系和電影節(jié)愿意支持和嘉獎(jiǎng)以難民為題材的人道主義敘事電影，關(guān)心難民的人權(quán)，但是卻系統(tǒng)性地回避與難民處境直接相關(guān)的主權(quán)問(wèn)題，然而，主權(quán)并非一個(gè)可以被擱置的激進(jìn)議題，它恰恰是公民權(quán)得以成立的前提，而公民權(quán)又是所謂“普遍人權(quán)”得以落地的制度條件。

人道主義的苦難影像通過(guò)對(duì)主權(quán)問(wèn)題主動(dòng)消音，試圖引導(dǎo)觀眾將阻止苦難的正義愿望投射其中，從而將其錨定在一種自覺(jué)永遠(yuǎn)正確的位置之上。阿倫特（Hannah Arendt）說(shuō)“憐憫把對(duì)他人痛苦的尊崇視為自身美德的源泉……業(yè)已證明比殘酷本身更殘酷。”美國(guó)政治理論家溫迪·布朗（Wendy Brown）對(duì)葉禮廷（Michael Ignatieff，前加拿大自由黨黨魁）的自由主義人道主義理論提出批判：這樣的人道主義敘事“把自己描繪為反政治之物，描繪為對(duì)無(wú)辜和弱勢(shì)者的純粹保護(hù)……保護(hù)他們免受巨大、殘忍、暴虐的文化、國(guó)家、戰(zhàn)爭(zhēng)、倫理沖突、部族主義、重男輕女的攻擊”，然而問(wèn)題是：“哪種政治化（以人權(quán)為名進(jìn)行干預(yù)的人），被用來(lái)反抗他們反對(duì)的權(quán)力？”諸多歷史事實(shí)業(yè)已表明，這種人道主義的、去政治化的道德姿態(tài)在不知不覺(jué)中往往淪為服務(wù)于特定政治-經(jīng)濟(jì)目的的軍事干預(yù)的妝扮。

從經(jīng)驗(yàn)層面看，也許不能完全否認(rèn)個(gè)別來(lái)自全球南方的影像作品在西方電影節(jié)體系中曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)過(guò)較為明確的政治指認(rèn)，包括直接點(diǎn)名自己國(guó)家的政治責(zé)任、西方國(guó)家的殖民結(jié)構(gòu)或國(guó)際權(quán)力關(guān)系。這類(lèi)作品偶爾在特定歷史時(shí)刻、特定政治氣候中作為例外出現(xiàn)過(guò)。然而，正是例外性本身反過(guò)來(lái)印證了西方電影節(jié)制度的政治邊界所在，而并未撼動(dòng)其主流選片邏輯與敘事規(guī)范。另外也有一些導(dǎo)演并非被動(dòng)接受人道主義敘事，而是在影片中有意識(shí)地通過(guò)反諷等策略觸及敏感的政治議題，比如巴勒斯坦人導(dǎo)演伊利亞·蘇雷曼（Elia Suleiman）的影片，在大多數(shù)情況下它們被評(píng)論界和電影節(jié)解讀為“荒誕幽默的作者化表達(dá)”，常常與喜劇大師巴斯特·基頓（Buster Keaton）和雅克·塔蒂（Jacques Tati）相提并論。在戛納、柏林等國(guó)際電影節(jié)放映他的作品時(shí)，官方資料和采訪通常使用“幽默的政治寓言”“荒誕喜劇”等措辭，而不會(huì)直接強(qiáng)調(diào)民族沖突。在一次采訪中，國(guó)際知名演員和制片人蓋爾·加西亞·貝納爾（Gael García Bernal）將蘇萊曼介紹給西方制片人時(shí)稱(chēng)：“他是一個(gè)巴勒斯坦電影制作人，但拍的是搞笑電影。”這一細(xì)節(jié)反映了西方電影界解讀蘇萊曼作品的典型思路：為了避免將其視為“政治電影”或直接觸及巴以敏感議題，更傾向于把作品理解為幽默、荒誕、風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)，同時(shí)具有普遍性。在這個(gè)意義上，其潛在的對(duì)抗性被轉(zhuǎn)譯為美學(xué)價(jià)值，從而再次落入去政治化的評(píng)價(jià)體系之中。

回過(guò)頭去看，《唯一的家園》的處境不能被簡(jiǎn)單理解為來(lái)自政治話語(yǔ)空間的單方面打壓，當(dāng)然也難以被概括為西方資本對(duì)異質(zhì)影像的順利收編，它更應(yīng)被視作一種充滿張力的存在：影片雖在電影節(jié)體系中獲得了高度可見(jiàn)性，卻同時(shí)被悄然納入制度性規(guī)訓(xùn)，使其通向現(xiàn)實(shí)政治行動(dòng)的路徑變得復(fù)雜而不確定。這部影片的真正價(jià)值，也許不在于約旦河西岸的現(xiàn)實(shí)是否被看見(jiàn)，而在于它在西方電影節(jié)場(chǎng)域觸發(fā)的緊張時(shí)刻——導(dǎo)演在頒獎(jiǎng)禮上的“出格”發(fā)言以及由此引發(fā)的抗議和聲援，呈現(xiàn)出差異性和多元性突破制度框架的可能性。面對(duì)強(qiáng)調(diào)中立性與理性共識(shí)的制度安排，我們不禁要問(wèn)：這種安排是否真的能承載敏感影像的政治張力？觀眾、媒體與國(guó)際輿論的多元解讀，又會(huì)如何重塑制度的操作邏輯與作品的影響力？在這一意義上，《唯一的家園》將迫使更多的非西方電影人重新思考：電影到底為誰(shuí)而拍？如何拍才算真正關(guān)心無(wú)辜的受害者、真正想要為他們聲張正義？藝術(shù)工作者真的能高屋建瓴地聲稱(chēng)自己關(guān)心的是普遍人類(lèi)，而不是具體某個(gè)/些人的政治處境嗎？

參考資料

1.【英】亞歷克斯·默里：《為什么是阿甘本？》，王立秋譯，南京大學(xué)出版社2020年11月版。

2.【美】漢娜·阿倫特：《論革命》，陳周旺譯，譯林出版社2019年4月版。

3.【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《視差之見(jiàn)》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2014年12月版。

被規(guī)訓(xùn)的見(jiàn)證：《唯一的家園》與西方電影節(jié)的制度性裂隙

季刊Vol.01 | 觀看的裂隙

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洪滔

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