專訪陳哲藝：我的創作，永遠是在日常中提取詩意

《我們不是陌生人》電影正式海報

2026年4月1日，導演陳哲藝的新作《我們不是陌生人》作為第50屆香港國際電影節的開幕影片與觀眾見面。此前，該片入圍第76屆柏林國際電影節主競賽單元，成為該屆唯一華語競賽片。

《我們不是陌生人》的亞洲首映，不僅是一場放映，更是一場關于時間的隆重告別。陳哲藝歷時13年完成的“成長三部曲”——《爸媽不在家》《熱帶雨》與《我們不是陌生人》首次以專題展映的形式亮相電影節。與他一起出現在觀眾面前的，還有兩位最重要的演員楊雁雁與許家樂。三個人，三部電影，斷斷續續攜手走過漫長的時光。

“成長三部曲”的完成，本身是一場不可復制的生命敘事。十三年間，觀眾在銀幕上見證了許家樂從11歲的小男生，歷經16歲青春期的青澀，成長為二十出頭的青年。而鏡頭后的陳哲藝，也從當年憑借《爸媽不在家》斬獲戛納金攝影機獎的新銳導演，成長為如今作品頻頻亮相國際各大電影節的成熟創作者。

在兩小時的深度訪談中，他分享了拍攝新作時的難忘經歷，也談及自己對電影現代性表達的思考。當“成長三部曲”畫上句號，我們看到的，不僅是封存在影片里的情感，更是一位導演在“尋找歸宿”的創作旅途中，投向世界溫暖而堅定的目光。

作為“成長三部曲”的終章，《我們不是陌生人》在香港國際電影節舉行亞洲首映，三部曲也首次以專題形式在電影節展映，你和主演許家樂、楊雁雁一同跟觀眾見面，對此，你有怎樣的想象？

對香港這次活動，我確實有點小期待。這是第一次帶著兩位演員，一口氣把三部曲完整地呈現出來。對很多華語地區的觀眾來說，看著一個開機時11歲的小男生，被我們一路拍到了25歲，就好像親眼見證了一個小孩在你面前慢慢長大。

這種用鏡頭記錄演員生命軌跡的經歷，讓我們想到特呂弗“安托萬”系列、或理查德·林克萊特（Richard Linklater）的《少年時代》，對你而言，這種跨越十幾年的合作，與林克萊特那種計劃好的“時間流逝”拍攝，最大不同是什么？你如何把握角色成長與演員本身生命痕跡的界限？

我沒有刻意去計劃“成長三部曲”。之所以這么叫，是因為你能在電影里看到許家樂從11歲的小學生，長成16歲的中學生，再到《我們不是陌生人》里25歲剛服完兵役的青年，這是一個新加坡男孩的成長，也是我自己的成長。我拍《爸媽不在家》時二十七八歲，在戛納電影節拿獎時，剛過29歲生日；《熱帶雨》是我三十多歲時拍的；而這部是我四十歲出頭拍的，現在我馬上42歲了。同時，它也是新加坡的“成長三部曲”：第一部背景是1997年金融風暴，第二部是2010年代，最新這部拍的是2025年，新加坡建國60周年。所以，它也算是對國家成長的記錄。我沒想過要設計“三部曲”，它算是慢慢積累起來的概念。

拍《熱帶雨》時，我沒想到會再次選許家樂來演，選了之后也沒想過再找楊雁雁，當時還覺得兩人從第一部電影的關系延續到第二部，感覺有點“亂倫”，有點別扭和尷尬。但試過很多演員，最后還是落在了他們身上。很多時候，我就感覺，不單單是我在拍電影，人生和命運都在牽著你走。搞不好我和這兩位演員，上輩子就有淵源。現在的鏡頭前和鏡頭后，我們有了兩個所謂的“重組家庭”，我們的關系，是鏡頭之外的一家人。

你跟許家樂、楊雁雁在“成長三部曲”里共同成長，作為導演，拍攝中，你跟他們的溝通、執導方式有什么變化？

我和兩位演員的合作方式完全不一樣。我跟楊雁雁合作最久。2006年，我拍了一部短片《阿嬤》，2007年該片獲得第60屆戛納國際電影節電影基石和短片單元-最佳短片特別提及獎，楊雁雁就在里面飾演。從那時算起，到2026年，我們已合作整整20年。剛認識時，我20歲，剛從新加坡電影學院畢業，作為一個年輕導演，還不那么會講戲，只知道我想要拍什么。隨著我去英國深造，也拍了很多片子，現在跟演員的溝通、指導方式完全不一樣了。

跟許家樂的溝通就更不同。他是我從8000個小孩里挑出來的素人，完全沒有表演經驗。小時候拍戲，每一場戲我先演一遍，他再跟著用自己的性格去詮釋，非常自然。到《熱帶雨》時，他17歲，演16歲的中學生，加上我知道他從8歲開始練武術，就把武術的點寫進了劇本，那部戲里的他更本色。但最近這部，我反而第一次這么辛苦，我們之間有各種拉扯——他是一個天賦型演員，也是一個不想當演員的演員。不過，這次我確實看到他的成長，他開始跟我聊這場戲怎么樣、這個人物怎么樣，跟我講戲了！以前的他是很被動的，從來不會這樣。

經過多年合作，你是否根據演員特質在電影里做過一些調整？新片有沒有“彩蛋”？

《我們不是陌生人》這部電影的起點，是因為許家樂的成長讓我去思考：一個小孩被丟進大人的世界，被迫長大，會是什么樣子？他一度在酒吧上班，送過外賣，也幫朋友做過網絡直播……是他的這些生活經歷，給出了故事的基礎。拍《爸媽不在家》時，我用舊式DV拍下楊雁雁小孩出世的畫面，放進電影里。現在，那個小孩已經十三四歲了，是我看著長大的。這次電影最后那場麥當勞的戲，有三個小女生在嘻嘻哈哈，其中一個是她的女兒。我寫劇本時，常常會想演員用誰，可能會有什么“彩蛋”的驚喜。這次，我特意邀請楊世彬老師出演新加坡咖啡店推輪椅賣紙巾的老人，他在《熱帶雨》里演過癱瘓的公公。如果細看，你會發現電影里有蠻多這樣的小彩蛋。

從《爸媽不在家》《燃冬》到《我們不是陌生人》，陳哲藝的鏡頭始終聚焦于人與人之間超越血緣的親密關系。

電影英文名為《We Are All Strangers》，中文名卻是《我們不是陌生人》。這種矛盾感非常有趣。在影片的語境中，你覺得我們到底是“陌生人”還是“不是陌生人”？這種命名的初衷是什么？

對我來說，大家既是陌生人，也是家人。現在，整個世界的人際關系都變得越來越冷淡，很多家人已經變得像陌生人了。你去餐廳，留意一下家庭聚餐的場景，就會發現大家都在刷手機。看過片子的觀眾就會明白，這種設定有點像“書檔”，有一種前后呼應，也把里面的情感脈絡講述出來了。

電影里那些細膩的情感瞬間，像公車上吃蘋果、課本角落畫動畫、還有剪影求婚，這些細節是怎么構思出來的？

我不曉得，但每次創作時，我就是會那么寫。我感覺每天都在觀察生活，有些看到的東西會一直刻在腦海里，我寫劇本時，它們可能就自然而然升華成了一種更具有符號性、更詩意的東西。其實，我的創作方式，永遠都是在日常生活中提取詩意。你問我從哪找到它們的，我說不上來，但是陳哲藝的電影，就是會看到這些東西。

整部影片里，最讓你難忘的一場戲是？

我特別喜歡一場戲是美華和文杰在公交車上的那場。我寫得蠻細致的，也是整部電影里最難拍的。我們是實景拍攝，劇情里，他們從下午坐到黃昏，再到黑夜。電影里只有一兩分鐘，但拍起來特別困難。籌備時，我們不僅和演員在真實的公交車上做過幾次彩排，還專門畫了分鏡。我跟攝影師說，希望畫面從客觀慢慢過渡到主觀，直到美華轉頭看向文杰的那一刻，光影里要拍出“男神和女神”的鏡頭。那束光打下來，她看到了一張最溫暖的臉孔，配上一個溫暖的靈魂。

電影創作期間，你做出過什么樣的取舍嗎？

這是我最難剪的一部電影。沒想到它會有那么長，結果初剪卻超過三小時，所以有些我很喜歡、很感動的戲，不得不忍痛剪掉了。我覺得它體感上沒那么長，拍攝期間，我一直和工作人員說，我不希望大家覺得亞洲的、華人的家庭史詩電影，就應該是慢節奏的。我希望這部片子有一種當代性，因為它講述的是現在我看到的新加坡，它是傳統和現代的碰撞，它必須要回應和反映一種當代性。

你平時會有意識積累那些微小的創作靈感嗎？

我不會，但在創作期就不一樣了，比如我花幾年時間寫這個劇本，有時會突然想到“她在公車上吃蘋果”，就會馬上拿起手機記下來。再比如，給人物取名字，俊陽的“陽”，本來不是太陽的陽，但寫著寫著，我就覺得他應該叫“陽”。所以，后來電影里，他爸爸才會說，他是這樣的一個人，無憂無慮，充滿陽光。然后我又想到，他在課本上畫畫，也必須是個小太陽。很多時候都是這樣，寫著寫著，冒出一個小細節，然后它又會反過來影響我改其他內容。

不局限于新片，你探索的故事主題，似乎一直圍繞非血緣的親密關系展開，為什么偏愛這樣的題材？

可能我永遠是一個“外來者”，永遠感覺我的身份有點像所謂的“陌生人”。我一生都在尋找一種身份認同，一種對家的認同。好比說，新加坡是我的家鄉，這部電影里也能看到我對它有很深的情感，但愛一片土地，或愛一個人，有愛就有恨——它有時會讓你非常沮喪和失落，有時你也會很不了解它。同樣，我為什么會拍這種非血緣關系組成的家庭？可能是我永遠在找尋一種家的感覺。

這種愛和陌生感交織的情感，是因為你離開新加坡太久了嗎？

我覺得不是。我周圍大部分拍電影的新加坡朋友，可能都不太擅長用中文溝通，就算拍中文片，也需要翻譯改劇本。就像《我們不是陌生人》里演的那樣，新加坡有很多人基本只用英語交談。但我覺得我的靈魂跟他們很不一樣，我很東方，而新加坡雖然是一個華人社會，卻又非常西化。我一直覺得，在新加坡，我永遠都在尋找所謂的歸宿。從留學開始，我在英國住了16年，但你說我對英國有身份認同嗎？英語是我的第一語言，但我又不覺得我是一個“老外”。包括現在來到香港定居，我也一直很不適應，因為我感覺我自己逃開了新加坡那種很實際的社會，又被丟在了這樣一個地方——香港和新加坡太像了，有時候更極端。所以，我一直在尋找歸宿，尋找一個家。我所有的電影，基本都在講這個點，并非設計，也許潛意識里，我就是這個陌生人。

對你來說，這種歸宿的尋找，無論在電影里或個人生命體驗中，找到落腳點了嗎？

我覺得我是一個樂觀者。我無法接受我的電影里沒有溫度，或結尾沒有希望。雖然我不會提倡一部電影最后必須是大團圓結局，但我覺得必須要讓人看到希望。在《我們不是陌生人》里，楊雁雁出演的美華，在俊陽、Lydia和非血緣關系的孫子身上，最終找到了一種家的溫暖。

電影里的小朋友叫Ethan，正是你兒子的名字，這個設定有什么特別的意義嗎？片尾，你致謝了太太和兒子，而“三部曲”恰好記錄了你從兒子到丈夫再到父親的個人經歷，這13年間，你看待家庭的視角發生了怎樣的位移？

“成長三部曲”的終結篇，也象征著我自己的成長。我從一個二十多歲的男生、一個兒子，慢慢變成了一個丈夫，一個父親。電影里的很多情緒，都是我自身成長的投射，比如我看到俊陽身上那些愚蠢和幼稚，我也經歷過。我身為男人、身為人父的很多情感，都寫進這部電影里。

你個人的生命經驗與變化，會如何影響你的電影表達？

我不覺得電影里的表達會反過來影響我的真實生活，因為我覺得男生都是長不大的。雁雁那天還跟我聊，她說我所有電影里的女人都是那么強悍，男人都有點窩囊，但這就是我真實的感受。《熱帶雨》上映時，我也說過，在東亞傳統社會里，很多男生嘴上說要養家糊口、做一家之主，但每次遇到困境，最后逃避的往往都是男生，反而是女生更有魄力和毅力去面對。所以，我很佩服女生。另外，這次拍《我們不是陌生人》時，我有個很深的想法——這應該是我在新加坡拍的最后一部電影了，我跟劇組說了，大家都不信。但每次在新加坡拍片，我都要在非常有限的資源下去做很多想做的事，我已經無法這樣了。

楊雁雁在《我們不是陌生人》里飾演從馬來西亞來到新加坡工作的啤酒銷售員美華，其角色命運深刻展現了個體在社會結構中的孤獨與聯結。

《爸媽不在家》和《熱帶雨》都是很明顯的“作者電影”，但到了《我們不是陌生人》，比如在金沙娛樂城、豪華樣板間的一些片段，有了“商業片”的感覺，這是你有意在做一種嘗試和鋪墊嗎？

沒有刻意設計，但我在寫每部電影時，我大概知道它是什么氣質，該怎么拍。這些片段，就是我現在看到的這個世界，某種程度上，我也是在回應這個世界。我眼中的新加坡，雖然看起來金碧輝煌，但我也能看出一種“廉價感”，我只是把自己的觀察捕捉下來。

對你來說，你想做一個愿意嘗試不同風格、哪怕有風險的導演，還是覺得找到自己確定的風格就足夠了，更想在一種風格里深耕下去？

我不相信“一個風格”，也不希望自己成為那樣的導演。雖然我也欣賞和崇拜一些被歸類為單一風格的導演，比如比利時的達內兄弟，他們的作品都是手持拍攝、社會現實主義題材，但我不希望自己是這樣。我希望我永遠都在成長，永遠嘗試新的東西來顛覆自己，不想永遠待在舒適區。我知道有些亞洲影評人和觀眾看《我們不是陌生人》時會感到意外，他們問我，為什么你會拍出這樣的節奏，為什么會有BTS和Coldplay，為什么用流行歌曲……他們心里可能有一個“文藝片該有的樣子”，但我不希望被那種想法框住。如果有一天，我只會那么拍了，我可能就會停止創作，因為那對我來說是在重復自己。

聽說《我們不是陌生人》在柏林電影節全球首映時，你和觀眾都哭了。那一刻，當一部作品終于脫離你，獨立存在于觀眾面前，你感觸最深的是什么？

柏林首映讓我很感動的是，我們陪著1700個觀眾一起看，看到很多人哭，感覺大家跟電影里的人物達到了真實的共鳴。我哭不是因為觀眾哭，而是我第一次那么客觀地看這部片子。之前剪了那么多遍，每剪完都要花三小時重看，我以為自己很難再被它打動，結果人物還是把我帶了進去。看到美華和丈夫在醫院的那場戲，我第一次看哭了。最后，俊陽撿了一臺鋼琴回來，Lydia彈鋼琴的一幕，我也哭了。

如果多年后回看《我們不是陌生人》或“成長三部曲”，你最不想被時間沖淡的是什么？

我永遠都希望留下的是整部作品。我的聲音團隊大部分是新加坡人，做這部片子時，他們看到一些街景就會說，希望把聲音做好，因為這將來可能是對新加坡很重要的一部電影。我們捕捉下來的東西，50年、100年后回看，會知道現在是這個樣子的。他們花了很多時間和心思，把現場音、鄰里間的環境音做得特別細致，不能草率。

“成長三部曲”畫上句號后，接下來，你打算開啟新的系列，還是以更自由的方式創作？

接下來，我會在新加坡之外的地方拍電影。我一直都在做，之前也有英語項目和跨文化的嘗試。我現在正在孵化一部韓國電影，故事發生在美國，一半韓語，一半英語，但我創作的母題好像永遠不變，一直都是兩個互相療傷的陌生人。

撰文：張凡

編輯：許璐

設計：Xiaoni