陳濤，中國人民大學文學院副院長、教授、博士生導師，中國人民大學數(shù)字人文研究院副院長、三山影視評論中心主任、吳玉章青年學者，中央人民廣播電臺文藝之聲《電影之夜》常駐嘉賓。

2026年2月，陳濤老師新作《偷時間：春夏秋冬又一影》出版，這是一本關于四季的電影鑒賞散文，也是一本以季節(jié)為線索的電影鑒賞指南。作者結合專業(yè)背景和大眾心理對經(jīng)典電影和流行電影進行深入淺出的解讀，既能讓讀者更進一步了解流行文化，加深對電影的認知，又通過對同類電影的歸類式解說，使得讀者能夠了解季節(jié)、時間與電影的深層聯(lián)系，進而將其發(fā)展為一種日常化的季節(jié)電影美學。四個季節(jié)的篇章開頭用電影的名稱形成了一段文字，很有巧思。

近期，學人scholar團隊專訪了陳濤老師，圍繞著電影與四季、電影產業(yè)在新媒介生態(tài)下的危與機等話題展開對話。

采訪者：學人scholar志愿者陳詩浣、曾佑瀛、戴星慧、戴其蒼

01

《偷時間》：“空間中的人”與“時間中的生命”

學人：從您之前的《穿城觀影》到《偷時間》這本新書，您的寫作脈絡從電影與城市空間轉向了電影與時間四季。這一研究與寫作的轉向，是出于什么原因？

陳濤：電影是時空的藝術，我一直都是以城市為題，深入探討城市與空間的關系。然而，這幾年我開始也關注電影與時間的議題。《穿城觀影》聚焦城市空間對人的行為、情感的塑造，而“四季”既是自然時序的客觀流轉，也是人類生命體驗、情感起伏、文化沉淀的隱性載體。

這種轉向并非斷裂，而是研究的自然延伸：相較于城市空間的地域性與差異性，四季的共通性更強，能跨越文化、地域、類型的界限，串聯(lián)起不同時代的電影作品；同時“春生夏長、秋收冬藏”的自然邏輯，恰好能對應電影中成長、熱戀、沉淀、堅守等核心主題，讓影視研究從“空間中的人”轉向“時間中的生命”，既保持學術深度，又更貼近普通人的日常感知。

《偷時間：春夏秋冬又一影》

作者: 陳濤

出版社: 現(xiàn)代出版社，2026-2

學人：書中您提到了《過春天》《四個春天》等作品，它們的片名或敘事時間，與傳遞給觀眾的季節(jié)感受存在錯位。在您的評判體系里，一部四季電影的核心是什么？這本書里您解讀了大量經(jīng)典影片，在2024-2025年的新片中，有沒有哪部作品對季節(jié)與時間的處讓您印象深刻，甚至覺得可以補充進這本書的敘事里？

陳濤：不在于片名標注或表層時間設定，而在于季節(jié)意象與主題情感的深層共振。判斷一部電影是否為“四季電影”，關鍵看季節(jié)是否成為敘事的隱性動力——通過光影、場景、氛圍等元素，承載人物命運與精神內核，而非單純的背景點綴。

2024 年上映的《草木人間》非常契合書中的敘事邏輯。影片以江南四季的草木枯榮為視覺線索，串聯(lián)起家庭倫理、鄉(xiāng)愁與救贖的主題，將季節(jié)變遷與人物命運、情感流轉深度綁定。其“以景喻情”“虛實相生”的東方美學，與書中《小城之春》《春江水暖》等經(jīng)典作品的季節(jié)表達一脈相承。

學人：有些電影刻意模糊時間背景，比如《寄生蟲》幾乎不交代季節(jié)，這種“無時間感”的電影是否也有其獨特的魅力？在您的理論體系中，它如何被定位？

陳濤：刻意模糊季節(jié)背景的電影，其魅力在于剝離具體時空的限制，讓故事聚焦更本質的人性沖突或社會議題。如《寄生蟲》完全淡化了季節(jié)特征，貧富之間的階層矛盾不再局限于某一特定時間，而是成為超越時空的普遍命題，讓批判更具穿透力，也讓不同文化背景的觀眾都能產生共鳴。這類電影屬于時間的“去語境化”表達，《偷時間》強調通過具體的季節(jié)意象表達情感、賦予意義；而這類電影則通過消解時間邊界，凸顯主題的普遍性與尖銳性。

《寄生蟲》劇照

學人：您在書中將電影與四季的關系從哲學延伸到了美學、文化與心理的多個維度。在您看來，一部真正有“時間感”的電影，最核心的魅力究竟是什么？

陳濤：有“時間感”的電影，核心魅力在于讓觀眾在影像中觸摸時間的厚度、感受生命的質感。它并非簡單展示時間的流逝（如日歷翻頁、季節(jié)更替的蒙太奇），而是讓時間成為敘事的有機組成部分：通過季節(jié)循環(huán)、場景變遷、人物狀態(tài)的細微變化，讓時間沉淀為可感知的情感、可共情的命運。

如《春夏秋冬又一春》以四季輪回串聯(lián)主角的一生，春的頑皮、夏的欲望、秋的救贖、冬的沉靜，讓時間成為生命的載體；再如《秋刀魚之味》，秋日的清寂與疏離，恰是主人公晚年心境的寫照。這類電影的魅力，最終在于讓觀眾通過影像中的時間流轉，反思自身的生命體驗，從而“在別人的時光里，照見自己的人生”。

02

電影與現(xiàn)實：電影就是現(xiàn)實，是構成現(xiàn)實的一部分

學人：從您的后記中得知，這本書脫胎于您在中央人民廣播電臺的《電影之夜》系列節(jié)目。從廣播的聲音媒介表達，到成書的學術散文寫作，這種媒介與形式的轉變，對您而言，最核心的挑戰(zhàn)與收獲是什么？除了電影，您在書中也提到文學、音樂等藝術形式對時間的表達。您認為電影相比它們，最大的優(yōu)勢或獨特性是什么？

陳濤：最主要的挑戰(zhàn)主要來自表達邏輯的轉換——《電影之夜》廣播節(jié)目是側重即時性的感悟分享與聽眾互動；而成書則需要文本化、體系化的建構，需將口語化的思考轉化為兼具學術性與可讀性的散文，既要保持觀點的深度，又要避免理論的晦澀。最大的收獲則是完成了四季觀影的系統(tǒng)梳理：廣播中的靈感火花在成書過程中被整合為“哲學-美學-文化-心理”的分析框架，讓研究從“點的發(fā)散”走向“面的覆蓋”，也讓更多讀者能系統(tǒng)理解電影與四季的關系。

相較于文學（依賴文字符號，需讀者通過想象重構時間）、音樂（側重情感共鳴，時間感更抽象），電影以“視聽結合+具象場景”的優(yōu)勢，實現(xiàn)了時間的可視化、可感化。它能將時間的流動性（如春日細雨的飄落、秋日紅葉的飄零）與具象性（如夏日的蟬鳴、冬日的爐火）同時呈現(xiàn)，讓觀眾直觀看見時間、聽見時間、感受時間。這種多維的時間表達，讓電影成為最貼近普通人時間體驗的藝術形式，也使其在傳遞季節(jié)情感、生命哲思上更具優(yōu)勢。

學人：“城中村拆遷”“網(wǎng)紅城市打造”“鄉(xiāng)村振興” 等現(xiàn)實議題頻繁出現(xiàn)在影視劇中，如《風吹半夏》中的工業(yè)空間、《去有風的地方》中的鄉(xiāng)村空間等，影像對這些現(xiàn)實空間的再現(xiàn)，是強化了空間的社會意義，還是簡化了其復雜的現(xiàn)實矛盾？如何看待影像的空間生產？

陳濤：影像對現(xiàn)實空間的再現(xiàn)具有雙重性：一方面，它強化了空間的社會意義，如《去有風的地方》將鄉(xiāng)村空間塑造為“治愈”“逃離內卷”的文化符號，讓更多人關注鄉(xiāng)村振興的多元價值；與此類似，《風吹半夏》的工業(yè)空間成為改革開放時期奮斗精神的載體。但另一方面，部分作品也存在簡化復雜矛盾的問題，如過度美化鄉(xiāng)村生活，回避了鄉(xiāng)村振興中的現(xiàn)實阻力；或片面呈現(xiàn)工業(yè)空間的輝煌，忽視了發(fā)展中的環(huán)境問題與利益博弈等等。

因此，影像的空間生產在本質上是現(xiàn)實空間的符號化重構。影像并非被動反映空間，而是通過鏡頭選擇、敘事編排、氛圍營造，賦予空間新的文化意義與情感價值。好的影像空間生產，應兼顧符號價值與現(xiàn)實深度——既讓空間成為敘事的有機組成部分，承載人物的情感與故事的主題；又不回避空間背后的社會矛盾，以藝術化的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實的復雜性，讓觀眾在感受空間魅力的同時，也能思考其背后的社會議題。

《去有風的地方》

學人：人們常說“藝術來源于現(xiàn)實，高于現(xiàn)實”，而您在書中提到“電影不是反映現(xiàn)實，電影就是現(xiàn)實”。您能否結合自己的研究、創(chuàng)作與觀影體驗，為我們展開解讀這一觀點？

陳濤：這句話是戈達爾說的。他說：“電影就像愛和咖啡一樣，是現(xiàn)實的一部分。”所以，電影并不是現(xiàn)實的反映或鏡像，而是構成現(xiàn)實中所有生活要素的重要部分，也是通過影像語言（鏡頭、光影、敘事）重構的、具有獨立生命力的現(xiàn)實形態(tài)。

而且，電影能創(chuàng)造出一種可感的、有溫度的現(xiàn)實，這種現(xiàn)實雖源于客觀世界，卻又超越了客觀世界的局限，能更深刻地揭示人性的本質與情感的真相。

學人：關于底層影像的再現(xiàn)，從早期的 “城市游民” 到當下影像中的邊緣群體，如《隱入塵煙》中的農民、《人生大事》中的殯葬從業(yè)者等，您認為中國當代影像對底層的表征發(fā)生了哪些變化？這些變化背后反映了怎樣的社會結構變遷？

陳濤：中國當代影像對底層的表征（再現(xiàn)）經(jīng)歷了從邊緣性、標簽化呈現(xiàn)到立體化、人性化塑造的大致轉變。

早期電影中的城市游民多聚焦于底層和邊緣人群生存困境的展示，更多是社會問題的載體；而《隱入塵煙》不僅展現(xiàn)農民的物質貧困，更挖掘其內在的尊嚴、善良與情感；《人生大事》則通過日常化的敘事，展現(xiàn)殯葬從業(yè)者的職業(yè)價值與人性光輝。這種表征（再現(xiàn)）變化背后，體現(xiàn)了社會文化觀念從“追求經(jīng)濟增長”到“強調社會公平與人文關懷”的轉變。

03

AI時代的電影：警惕AI導致的情感空洞、主題懸浮

學人：您長期關注數(shù)字人文與媒介史研究，當下從影院觀影到流媒體、小屏觀影的媒介場景更迭，正在改變人們的時間感知模式。您認為經(jīng)典意義上的“電影時間”這一概念，是否正在被重構？傳統(tǒng)長電影和新媒體該怎樣實現(xiàn)良性互動？

陳濤：經(jīng)典意義上的“電影時間”（即影院封閉空間中，觀眾跟隨影片節(jié)奏沉浸體驗的連續(xù)時間）確實正在被重構。流媒體的普及、小屏觀影的常態(tài)化，讓倍速播放、中途暫停、碎片化觀看成為常態(tài)，打破了電影原有的時間節(jié)奏與敘事邏輯，形成了個性化、功利化、私人化的觀影時間。

傳統(tǒng)長電影應堅守自身的核心價值，即時間的完整性與美學性，以深度的敘事、沉浸式的視聽體驗、厚重的情感表達，吸引觀眾回歸“完整觀影”；同時，也可適度借鑒新媒體的傳播邏輯，如通過精彩片段、主題預告等形式，引導觀眾走進影院或完整觀看長片。通過短視頻等內容激發(fā)觀眾對長片的興趣，最終實現(xiàn)“碎片化引流”與“完整化體驗”的互補，讓電影時間既保留學術與藝術價值，又適應媒介環(huán)境的變化。

學人：當下許多年輕人通過“3分鐘看XXX”了解電影，這種壓縮敘事的方式，是否在制造一種新的時間體驗？“3分鐘看XXX”了解電影和短視頻，不斷消耗著人們觀看電影長片的耐心，這算不算一種“偷時間”的變體？您怎樣看待這種現(xiàn)象？

陳濤：“3分鐘看電影”這類壓縮敘事，本質是快節(jié)奏社會下“時間焦慮”的產物，它以最短時間獲取核心情節(jié)，滿足觀眾的“信息獲得感”，但剝離了電影的氛圍、細節(jié)、情感厚度與美學價值，讓電影淪為“情節(jié)梗概的載體”，是一種功利化的體現(xiàn)。

而書中倡導的“偷時間”，是主動的、沉浸式的時間滋養(yǎng)——通過觀看電影感受四季流轉、生命沉淀，讓觀影成為豐富自身生命體驗的過程，是用影像時間來拓展生活時間。反而，壓縮敘事是被動的、消耗式的時間替代，它以“節(jié)省時間”為名，消解了電影的時間美學，讓觀眾失去了與影像深度對話的機會。這種現(xiàn)象并非真正的“偷時間”，而是對電影藝術的簡化。

學人：近幾年來年輕人不愿走進電影院這一現(xiàn)象成為一個熱論的話題，您認為這種現(xiàn)象的產生，是因為今天的電影主題無法捕獲年輕人的心靈，還是媒介環(huán)境和觀眾精神消費方式的轉移？這種現(xiàn)象又會對電影工業(yè)產生怎樣的影響？

陳濤：這是媒介環(huán)境、電影創(chuàng)作與精神消費方式三重因素共同作用的結果。從媒介來看，流媒體的便捷性、小屏觀影的低成本，讓年輕人更愿意選擇“隨時隨地”的觀影方式；從創(chuàng)作來看，部分電影主題懸浮、類型固化、缺乏創(chuàng)新，難以匹配年輕人的情感需求與價值認同；從消費方式來看，年輕人的精神消費更趨碎片化和多元化，短視頻、游戲等強刺激、高互動的娛樂形式，分流了影院觀影的時間與精力。

短期來看，這會導致影院票房壓力增大、行業(yè)競爭加劇；但長期來看，這種現(xiàn)象會倒逼電影工業(yè)從“規(guī)模擴張”轉向“質量提升”，尤其推動電影在主題創(chuàng)新、類型融合、視聽體驗、互動設計上突破，如強化沉浸式觀影技術，打造“影院專屬”的觀影體驗。同時，也會加速影院的“差異化定位”，如聚焦藝術電影、主題影展等細分市場，與流媒體形成錯位競爭。最終，這種“倒逼”會推動中國電影工業(yè)向更成熟、更多元的方向發(fā)展。

學人：最近AI“電影”《霍去病》傳播事件引起廣泛關注，奈飛收購Inter Positive也引起業(yè)內關注，有人認為這件事標志著電影行業(yè)AI應用從“概念炒作”走向“工業(yè)落地”的關鍵轉折。您認為AI會怎樣重塑電影工業(yè)？AI參與到電影生產，又會對觀眾產生怎樣的影響？

短劇《霍去病》視頻截圖

陳濤：AI對電影工業(yè)的重塑是全方位的，且正從“概念炒作”走向“工業(yè)落地”。在生產端，AI可助力劇本孵化（如生成創(chuàng)意梗概、優(yōu)化敘事邏輯）、特效預演（如虛擬場景搭建、動作捕捉）、后期制作（如智能剪輯、多語言譯制），大幅提升生產效率、降低制作成本，推動電影生產的標準化與工業(yè)化；在發(fā)行端，AI可通過大數(shù)據(jù)分析用戶偏好，實現(xiàn)精準宣發(fā)與分眾傳播。但需明確的是，AI的核心作用是“工具賦能”，而非替代人類創(chuàng)作。主題立意、情感表達、人文關懷等核心內容，仍需依賴創(chuàng)作者的生命體驗與藝術思考，避免“算法同質化”導致電影喪失靈魂。

短期來看，AI參與制作的電影會帶來更優(yōu)質的視聽體驗、更多元的類型選擇，精準宣發(fā)也能讓觀眾更快找到契合自身需求的作品；長期來看，觀眾需建立更成熟的審美判斷力，區(qū)分“技術賦能”與“人文核心”。我們要警惕過度依賴AI導致的情感空洞、主題懸浮等問題。同時，AI也讓觀眾更關注電影的創(chuàng)作主體，推動人文價值成為衡量電影質量的核心標準，令行業(yè)在技術創(chuàng)新的同時，堅守藝術與人文的底線。

學人：寫作的過程也是和內心讀者對話的過程。作為高校的研究者與教育者，在您寫這本書的時候，您希望這本書能給青年學生與普通讀者在觀影乃至日常的生活中帶來怎樣的啟發(fā)？

陳濤：在觀影層面，我希望青年學生能通過這本書，學會看電影的方法——不再局限于劇情本身，而是關注影片中的光影、場景、氛圍如何傳遞季節(jié)情感，如何承載主題與人物命運，從而提升電影鑒賞的深度與維度；同時也希望大家能建立系統(tǒng)觀影的意識，通過四季分類梳理自己的觀影清單，形成更完整的電影審美體系。

在生活層面，我希望這本書能讓觀影成為貼合四季、滋養(yǎng)日常的生活方式，并能夠通過電影感知四季的美好，將季節(jié)變遷視為生活的儀式感，學會以時間的視角看待人生：在春生夏長中擁抱變化、勇敢探索，在秋收冬藏中沉淀自我、珍惜當下，讓影像中的時間智慧，轉化為日常生活的精神滋養(yǎng)。

學人：最后，我們想請您給讀者推薦3部您會反復觀看的電影，并說明推薦理由。謝謝您！

陳濤：《小城之春》：作為中國“詩電影” 的巔峰之作，它完美詮釋了東方美學中“留白”“虛實相生”“景語皆情語”的核心內涵。影片將春日的溫潤與悵然、人物的情感壓抑與悸動，通過春日場景深度綁定，每次重看都能發(fā)現(xiàn)新的鏡頭細節(jié)與情感伏筆。《小城之春》，是理解中國電影民族美學的鑰匙。

《小城之春》

《藍色大門》：影片以臺灣地區(qū)夏日陽光、泳池、單車為核心場景，精準復刻了青春期的熾熱與迷茫。夏日的烈陽對應少年的莽撞心動，樹蔭的斑駁呼應情感的朦朧曖昧，完美貼合青春與熱烈的類型特征。其清新的敘事、直白的情感表達，將夏日的活力與成長的陣痛交織，令衰老的我們重溫青春的純粹與悸動。

《櫻桃的滋味》：阿巴斯的這部作品以秋日為背景，通過主人公尋找“死亡助手”的旅程，探討生命的意義與存在的價值。影片的秋日意象（蜿蜒的土路、成熟的櫻桃、蕭瑟的曠野）與主題深度共振，簡約的敘事中蘊含著深刻的生命哲思。它教會我們如何通過樸素的影像語言，傳遞最本質的人文關懷。

當然，其實三部遠遠不夠。此外，適合自己的，才是最好的。

制作｜熊思琪

初審｜熊思琪

復審｜馬文昱

終審｜李 漓

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