《夢(mèng)醒時(shí)分》水彩2022年

張承志在《黑駿馬》中記述：“靈性是真實(shí)存在的。在騎手們心底積壓太久的那絲心緒，已經(jīng)悄然上升。它徘徊著，化成一種旋律，一種抒發(fā)不盡、描寫(xiě)不完，而又簡(jiǎn)樸不過(guò)的滋味，一種獨(dú)特的靈性。這靈性沒(méi)有聲音，卻帶著似乎命定的音樂(lè)感——包括低緩的節(jié)奏、生活般周而復(fù)始的旋律，以及或綠或藍(lán)的色彩。”

《青春之歌》水彩2021年

這些年，蒙古族畫(huà)家長(zhǎng)海用水彩形式畫(huà)了很多的馬。從其作品中可以看出，他長(zhǎng)時(shí)間地觀察這些草原上的精靈，他熱愛(ài)它們，也深刻地理解它們，長(zhǎng)海試圖生發(fā)一種現(xiàn)代的、繪畫(huà)性的“馬語(yǔ)”。“馬語(yǔ)”是什么？在現(xiàn)代城市人看來(lái)，“馬語(yǔ)”完全不可思議。其實(shí)，“馬語(yǔ)”在古代草原就已經(jīng)存在，“馬語(yǔ)”并非如馬兒一樣地嘶叫，而是從馬各種聲音和動(dòng)作理解它表達(dá)的意思，只有懂得了“馬語(yǔ)”，才能自由馳騁在廣闊的草原上。馬兒會(huì)使用一些復(fù)雜的身體語(yǔ)言形式，比如動(dòng)作、方向、眼神接觸和回避，加上特定的聲音，與同類(lèi)進(jìn)行交流，甚至是遠(yuǎn)距離的交流。在五代歷史記載中，沙陀人發(fā)出只有他們的坐騎才懂的“馬語(yǔ)”，他們甚至通過(guò)“馬語(yǔ)”遙控指揮馬兒。蘇東坡的詩(shī)歌還有“老髯奚官騎且顧，前身作馬通馬語(yǔ)”的詩(shī)句。“馬語(yǔ)”象征著人與馬的一種關(guān)系，表達(dá)人與自然溝通的意愿，不僅僅在于表達(dá)人與馬的相互信任和默契，也傳遞人與人之間的信任與理解。

《物語(yǔ)系列》水彩2021年

馬是一種善于奔跑而不進(jìn)行搏斗的動(dòng)物，是善良而純粹的動(dòng)物。“馬語(yǔ)”來(lái)自對(duì)馬兒的崇拜與珍愛(ài)，“馬語(yǔ)”也可以是借用繪畫(huà)藝術(shù)的媒介或語(yǔ)言的手段，傳遞互相理解和同情訊息的方法，有著人性的隱喻和修辭。中國(guó)先民們將馬首作為龍圖騰基本原型的一部分，馬的生理特性和動(dòng)物本能被古人賦予人格化的道德精神，如“忠”“勇”“垂韁之義”等。古希臘人甚至認(rèn)為馬是海神波塞冬的影子，是神恩賜給人間的禮物。在很長(zhǎng)一段的繪畫(huà)史上，出現(xiàn)過(guò)大量的描繪馬兒的優(yōu)秀美術(shù)家。黃庭堅(jiān)在“天馬圖”的題跋：“異哉！伯時(shí)（李公麟）貌天廄滿(mǎn)川花，放筆而馬殂矣。蓋神駿精魄皆為伯時(shí)筆端攝之而去，實(shí)古今異事。”明代藏家王穉登記述：“李伯時(shí)好畫(huà)馬，趙集賢（趙孟頫）少便有李習(xí)，其法亦不在李下，嘗據(jù)床學(xué)馬滾塵狀，管夫人自牅中窺之，正見(jiàn)一匹滾塵馬，晚年遂罷此技，要是專(zhuān)精致然。”在中國(guó)美術(shù)史上像李公麟、趙孟頫這樣的以畫(huà)馬傳遞“馬語(yǔ)”的不在少數(shù)。而20世紀(jì)以來(lái)，徐悲鴻先生賦予了“馬語(yǔ)”高昂的時(shí)代精神意義，民族自由獨(dú)立精神，希望著中國(guó)能走出內(nèi)憂(yōu)外患的桎梏，像野馬、戰(zhàn)馬一樣自由馳騁。因此繪畫(huà)史還有一個(gè)豐富的藝術(shù)“馬語(yǔ)”傳統(tǒng)。

長(zhǎng)海的繪畫(huà)“馬語(yǔ)”是什么呢？畫(huà)家更加貼近觀察馬，并且學(xué)著和馬打交道的感官化方式，更加生態(tài)化，以便更真切地表現(xiàn)馬兒生命體征和精神世界。它們憂(yōu)郁的、沉思的、開(kāi)朗的、調(diào)皮的……多樣的情感眼神；多樣的動(dòng)作形態(tài)，它們伸展與蜷縮、鼻息嗅聞、互相磨蹭、纏繞……，它們性格的倔強(qiáng)、溫順、憨厚……站在這些作品前面，也窺見(jiàn)了畫(huà)家的思考，它們?cè)谧龈鞣N事情的時(shí)候它會(huì)是什么樣子呢？它呼吸的聲音會(huì)是什么樣子呢？在撫摸它的時(shí)候，它的皮膚是一種什么感覺(jué)呢？然后，記住這些感官上的體會(huì)細(xì)節(jié)，這樣才會(huì)影響到對(duì)馬兒的感覺(jué)。

《相依之No.5》水彩2019年

長(zhǎng)海的馬兒作品整體渾穆，氣息貫穿，充滿(mǎn)了直接的感性力量。他注重馬兒的主體線(xiàn)形與團(tuán)塊的藝術(shù)處理，與背景空間留白形成一種正負(fù)形的對(duì)比設(shè)計(jì)。在強(qiáng)化了馬兒形體的線(xiàn)性輪廓的流暢的同時(shí)，畫(huà)家精心地進(jìn)行馬兒?jiǎn)误w的內(nèi)在塑造，在馬的造型與皮相筋骨的集中力量去描繪，筋骨皮象，肌肉有力，筋骨堅(jiān)實(shí)，這種內(nèi)在體積描繪厚重，如空間里的青銅浮雕。同時(shí)，畫(huà)家注意環(huán)境周?chē)臻g留白，把馬的實(shí)體造型周?chē)目臻g變成一種非物質(zhì)虛空，主體的邊線(xiàn)幾乎是硬邊，有時(shí)候非常平整，具有二維的品質(zhì)。畫(huà)家抓住馬兒的鬃發(fā)，以及挽系韁繩的線(xiàn)性處理，讓馬兒的團(tuán)塊的整體性的體積與飄散的馬鬃形成一種關(guān)系，既豐富了畫(huà)面，也形成團(tuán)塊與線(xiàn)性的比較，同時(shí)，畫(huà)家有意為之，在構(gòu)圖上注意那些留白的多個(gè)空間之間的關(guān)系：它們“通風(fēng)漏氣”“遙相呼應(yīng)”，留白負(fù)形的形狀；或者大面積留白，去展露或者擠壓馬兒的形態(tài)曲線(xiàn)，作者交互使用平面化與塑造性的關(guān)系，讓它們保持了平衡，使得畫(huà)面的平面結(jié)構(gòu)形體緊密結(jié)合，讓畫(huà)面圖與底整體形成一種視覺(jué)張力，在正、負(fù)空間中創(chuàng)造了感性而多變的形體。

我們知道，繪畫(huà)總體發(fā)展是從觸覺(jué)走向視覺(jué)的，觀看是從近處逐步走向適中到遠(yuǎn)觀的距離。古人為了把單個(gè)客體看作相互分離的，所以把圍繞它們的空間看作非物質(zhì)的虛空。而客體的個(gè)體形狀總是被置于平面而非空間之上。對(duì)縱深維度的知覺(jué)就是服務(wù)于在平面上識(shí)別物質(zhì)的個(gè)體性。相反現(xiàn)代人把空間看作無(wú)限延伸的物質(zhì)實(shí)體，因而現(xiàn)代藝術(shù)不僅塑造客體的形狀而且塑造其所處的空間。畫(huà)家在這個(gè)空間處理上有所考慮，他借鑒了攝影的伸縮焦距的感受，通過(guò)縮減觀看距離，通過(guò)拉長(zhǎng)焦距，減小視距，并進(jìn)行變形調(diào)整，選擇馬兒的有效表現(xiàn)姿態(tài)，對(duì)形體進(jìn)行有效裁剪。既有近視距的所強(qiáng)化的馬兒身體曲線(xiàn)，這些曲線(xiàn)是促使畫(huà)面形成強(qiáng)烈的幾何趣味，近距離的描寫(xiě)可以呈現(xiàn)了馬兒的精神面貌，更好進(jìn)行寫(xiě)實(shí)的肌理、體積處理，觸覺(jué)與視覺(jué)處理并行不悖，有對(duì)平面性視覺(jué)的自覺(jué)，也有對(duì)觸覺(jué)的要求的滿(mǎn)足。

《意外》水彩2022年

水彩是個(gè)強(qiáng)調(diào)技巧的畫(huà)種，長(zhǎng)海以水彩媒介在紙本上的深入表達(dá)，是所謂技術(shù)展現(xiàn)思想精神的同步到達(dá)。其實(shí)畫(huà)家是塑造形象的那種感性能量，準(zhǔn)確把自己感受表達(dá)出來(lái)，與技術(shù)要求或者標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)沒(méi)有太多關(guān)系，畫(huà)家那種可以說(shuō)出的繪畫(huà)性“馬語(yǔ)”的時(shí)候，從來(lái)不是繪畫(huà)技巧的問(wèn)題。我們的問(wèn)題就在于，過(guò)于執(zhí)念迷信于技巧的萬(wàn)能力量，意味著技巧可以還原所描繪客體，從而進(jìn)入精神領(lǐng)地。而一般傾向認(rèn)為，再現(xiàn)的藝術(shù)就是視覺(jué)的直接記錄，而學(xué)者們則把這變成了對(duì)視覺(jué)方式的記錄，藝術(shù)世界是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家意志或世界觀調(diào)整后的再現(xiàn)。事實(shí)上，我們根本看不到物體，而只能看見(jiàn)對(duì)象的表象，如果一幅優(yōu)秀作品的效果本身超越物象、成為一種繪畫(huà)性的現(xiàn)實(shí)，這種繪畫(huà)性的現(xiàn)實(shí)與被描繪的現(xiàn)實(shí)說(shuō)明，繪畫(huà)既是筆觸和質(zhì)料構(gòu)成的表面同時(shí)又是它們所表現(xiàn)的圖像，莫里斯·德尼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：一幅畫(huà)在成為一匹馬、一束花的形象前，就是筆觸和色彩的混合。如果藝術(shù)家的感知吸納了外在對(duì)象并把這種印象記錄在視覺(jué)藝術(shù)品中，那么我們觀看感知到的作品是藝術(shù)家個(gè)體感受偶然與物自體的巧合，還是扭曲了這種物自體的本身，我們最應(yīng)該珍視的是這個(gè)“扭曲”或者個(gè)體感受。

藝術(shù)家的最主要任務(wù)就是研究感覺(jué)與感性，或者提高感覺(jué)能量，尋找這種能量在藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)，優(yōu)秀藝術(shù)家會(huì)把這種感性的力量通過(guò)媒介準(zhǔn)確表達(dá)出來(lái)，他們不是被動(dòng)地以感官感知，而是懷有渴望之情的主動(dòng)感知。當(dāng)我們拿美或者美學(xué)等概念表達(dá)感覺(jué)這個(gè)過(guò)程時(shí)，它往往超越一個(gè)感性范疇所本來(lái)應(yīng)有的狹小范圍，而一躍成為整個(gè)“感性學(xué)”的代表，雖然美具有超越性，但是這種超越性的闡述并不是一件容易的事情。怎么來(lái)解釋這個(gè)感性力量的交匯表達(dá)呢？當(dāng)長(zhǎng)久地觀看長(zhǎng)海的綠色駿馬時(shí)，令人想起美國(guó)電影“阿凡達(dá)”，阿凡達(dá)的戰(zhàn)士坐騎叫伊卡蘭翼龍（據(jù)說(shuō)來(lái)自中國(guó)遼西地區(qū)，距今約1.2億年前著名的熱河生物群的生物），被美國(guó)人命名為阿凡達(dá)的伊卡蘭翼龍，阿凡達(dá)戰(zhàn)士與伊卡蘭翼龍一旦性格匹配，阿凡達(dá)戰(zhàn)士是通過(guò)把自己的身體辮子器官和伊卡蘭翼龍的辮子器官連接起來(lái)，接受對(duì)方的信息，這樣兩個(gè)就能互相心靈交匯，精神交流，變成騎士的終身坐騎，騎者與龍的萬(wàn)里翱翔，乘風(fēng)破浪，都可以實(shí)現(xiàn)。這個(gè)很神奇，萬(wàn)物有靈的概念從某種意義上是可以說(shuō)通的。

《悅》水彩2015年

畫(huà)家對(duì)馬的真摯熱烈感情，那種感性體驗(yàn)與交流在畫(huà)面上流淌出來(lái)，他的感覺(jué)與所創(chuàng)造的對(duì)象結(jié)合起來(lái)，用寫(xiě)實(shí)與象征的空間表達(dá)了這種人與馬的深度，交流傳達(dá)出一種“馬語(yǔ)”的感受。畫(huà)家有意為表達(dá)這種生態(tài)思想，來(lái)自草原民族的“馬語(yǔ)”者的自信，本身?yè)碛辛私馄渌瞬豢山庾g的動(dòng)物意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)或者試圖恢復(fù)這種經(jīng)驗(yàn)，蘊(yùn)含著打破對(duì)種族（動(dòng)物和人）和文化界限的一種渴望，特別是草原生命作為藝術(shù)家的精神知覺(jué)核心，理解動(dòng)物的靈性的那種內(nèi)容。就像現(xiàn)代研究指出，要想理解動(dòng)物，必須擺脫語(yǔ)言，以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)進(jìn)行思維。一個(gè)好的藝術(shù)家的力量是集中在他的感受當(dāng)中，特別是獨(dú)特的歷史經(jīng)驗(yàn)集中在他的感性力量里面，把這種感性力量充分表達(dá)出來(lái)。藝術(shù)家的感性空間觀念即他的思想，因?yàn)樗囆g(shù)家的感知方式不僅僅是空間觀，色彩觀、時(shí)間觀，更是人的整個(gè)世界觀。

從長(zhǎng)海創(chuàng)作的靜物作品里面就有這樣一種解讀。畫(huà)家在這些靜物里面，常常放著馬、駱駝的雕塑或者蒙古族人物，他調(diào)勻的光源和色彩所表現(xiàn)出來(lái)的物象，有著半暗的調(diào)子，物象各自的光源結(jié)構(gòu)并不統(tǒng)一，暗色光源把物品上的細(xì)微的紋路都加以統(tǒng)一，幾乎勾勒出了一種裝飾化的平面效果，在光源不明亮的地方閃現(xiàn)著冷峻硬朗的色彩，空間里面視點(diǎn)也是平行的，塑造出一種深沉的感覺(jué)，給人一種無(wú)限安靜的感覺(jué)，容易讓人不知不覺(jué)地陷入寧?kù)o的沉思當(dāng)中。馬、駱駝或者蒙古族人物的雕塑，暗示了這些靜物作品的某種文化歸屬地。植物與雕塑是室內(nèi)裝飾物或者擺件，令人賞心悅目，精致的而且姿態(tài)優(yōu)美。如果思考它們的為什么作為靜物，一匹嘶鳴奔馳的形態(tài)駿馬俑與盆栽的茂盛植物變成了安逸的室內(nèi)安靜的氣氛制造品。這些駿馬俑像與植物，二者之間是孤獨(dú)對(duì)峙的關(guān)系，在這個(gè)清晰的審美空間里，沒(méi)有絲毫的雜音，沒(méi)有糾纏的影子，任何曖昧的、朦朧的影子都被過(guò)濾，只留下英雄主義的悲壯旋律與孤獨(dú)形象，產(chǎn)生一種二元對(duì)立的意義結(jié)構(gòu)。仿佛提醒觀者，不要忽視其中還有更強(qiáng)大的存在，外面還有廣闊的草原，還有存在著靈性馬兒。

《長(zhǎng)情》水彩2021年

畫(huà)家還通過(guò)作品對(duì)本民族的文化進(jìn)行反思，在今天所承認(rèn)的工具理性的那些形式當(dāng)中，即視自然和動(dòng)物為“他者”，要么外在于人類(lèi)需要，因此實(shí)際上是可有可無(wú)的；要么為人類(lèi)需求提供永久服務(wù)，因此是沒(méi)有節(jié)制的、被貪婪地利用的資源。藝術(shù)家一方面呼喚人們對(duì)環(huán)境和自然的道德責(zé)任方面發(fā)揮作用，另一方面也許在提醒我們文明、歷史文化層面對(duì)待自然多樣性的生命意識(shí)和生命關(guān)懷的意義。藝術(shù)家通過(guò)“馬語(yǔ)”交流去建立愛(ài)和信任，就像喬治·桑德斯說(shuō)的，通過(guò)藝術(shù)，我們學(xué)會(huì)愛(ài)。不僅是馬兒需要“馬語(yǔ)”，或許，在這個(gè)紛繁復(fù)雜的人類(lèi)社會(huì)中更需要傳遞愛(ài)與信任的心靈的“人語(yǔ)”。

文/趙昆來(lái)源：中國(guó)文藝網(wǎng)）

畫(huà)家簡(jiǎn)介

長(zhǎng)海，男，蒙古族，1972年10月生，內(nèi)蒙古通遼市人，碩士研究生，教授，碩士生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩藝委會(huì)委員，全國(guó)美展評(píng)委專(zhuān)家?guī)斐蓡T，內(nèi)蒙古美協(xié)水彩藝委會(huì)副主任，人社部西部少數(shù)民族特殊人才培養(yǎng)項(xiàng)目學(xué)者，內(nèi)蒙古美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。