本文轉(zhuǎn)自：游擊社 Guerrilla Collective

本文系映后交流的文字整理。

與談人：奧馬爾·喬杜里（《盜夢邊界》導(dǎo)演），周亦輅（《中間之地》導(dǎo)演），法蘭西斯科·羅德里奎茲·蒂爾（《咽下一枚鐵做的月亮》導(dǎo)演），安娜·杰帕什帕（《邊界線上的自畫像》導(dǎo)演）

主持人：林秉翰（游擊社）

線上交流截圖

林秉翰

歡迎大家再次參加游擊社的放映活動，今天很高興邀請到四位導(dǎo)演來參加我們這次的映后。第一個問題是，請四位導(dǎo)演與觀眾們講一下自己的創(chuàng)作緣起。

奧馬爾·喬杜里

我常駐于比利時，在歐洲受到了藝術(shù)訓(xùn)練。這個影片是我在孟加拉國拍攝的，我希望用非直接的模式，去表達(dá)一些理想化與現(xiàn)實之間的差別，以及人們的思考。

周亦輅

大家好，我是周亦輅，是短片《中間之地》的導(dǎo)演。這部片子其實源于2024年一次去新疆塔吉克族聚居地的商業(yè)拍攝機(jī)會。在拍攝工作之外，我喜歡一個人走進(jìn)陌生的地方，以外來者的身份去感受當(dāng)?shù)氐纳睢Ｒ驗檎Z言不通，我試著用不同的方式和他們交流，也在那樣的過程中逐漸留意到一個現(xiàn)象：塔吉克族有自己本民族的語言，但沒有文字。與此同時，隨著漢語教育政策的推行，年輕一代在學(xué)校里被要求使用漢語，漸漸地，他們中很多人失去了流利使用塔吉克語的能力。這帶來一個現(xiàn)實的問題——他們與爺爺奶奶之間的溝通，變得困難起來。我是在那段行走與觀察中，慢慢意識到這件事的。回來之后，整理拍攝的影像素材時，發(fā)現(xiàn)里面有很多珍貴的片段，它們不只是畫面，更是一個個真實的生活切面。于是，我決定把這些內(nèi)容慢慢做成一部片子，就是現(xiàn)在的《中間之地》。

法蘭西斯科·羅德里奎茲·蒂爾

那是在2017年，我拍攝了這部作品。雖然很多細(xì)節(jié)已經(jīng)模糊了，但我仍然清楚地記得，那是我第一次真正為自己感興趣的題材去創(chuàng)作。當(dāng)時我一直在想的是：當(dāng)一個人離開這個世界之后，他們留下的影像、聲音，以及他們的表達(dá)方式，會怎樣被他人記住、怎樣被轉(zhuǎn)述出來。我一直對“死亡”這個議題非常感興趣。那時候，我看到一則來自圣地亞哥的新聞，其中有四個“游魂”的故事深深觸動了我。我想通過這部影片，把他們那種狀態(tài)呈現(xiàn)出來，也把我面對死亡時的思考表達(dá)出來。

安娜·杰帕什帕

這部影片完成于2023年，它最初源于我對自我身份的困惑與追問。我有雙重身份，我是一個持有格魯吉亞護(hù)照的人，卻又與緊鄰格魯吉亞的阿布哈茲有著無法分割的深刻聯(lián)結(jié)。然而，這兩個地區(qū)如今正處于激烈的沖突之中，正因如此，僅憑一本格魯吉亞護(hù)照，我無法回到我成長的地方、我原本屬于的那片土地。這部影片便是在這樣的背景下，成為我探尋自己身份的一段旅程。后來，我意外獲得了一個特殊的機(jī)會，終于得以重返故土，走進(jìn)曾經(jīng)住過的老房子。推開那扇門的一剎那，仿佛打開了潘多拉的魔盒——所有被封存的記憶、被掩埋的情感，都在那一刻重新涌現(xiàn)。這部影片不僅記錄了我當(dāng)時的狀態(tài)，也承載了我對家庭、身份與民族認(rèn)同的持續(xù)叩問與思考。

林秉翰

我還想問奧馬爾導(dǎo)演。因為這部片子里負(fù)片效果的形式很奪人眼球，所以想問一下，采用這種負(fù)片效果有什么用意？具體是在創(chuàng)作的哪個階段決定加入這種效果的？而且它帶來的一個直接結(jié)果就是，我們觀眾幾乎壓根兒看不清主人公的真實樣貌。

奧馬爾·喬杜里

關(guān)于影像風(fēng)格化的選擇，其實是在后期制作階段才最終確定的。最初進(jìn)行剪輯時，我發(fā)現(xiàn)整體呈現(xiàn)的效果始終無法達(dá)到我的預(yù)期。這或許與我自身的背景有關(guān)：作為擁有西方生活經(jīng)歷的孟加拉國人，又在西方機(jī)構(gòu)支持下完成這部作品，難免在審美表達(dá)與環(huán)境呈現(xiàn)上產(chǎn)生某種張力。當(dāng)時我一直在思考如何平衡個人創(chuàng)作意圖與既有的審美定式，我對于風(fēng)格化的整體的選擇，其實是非常明確的想要抽象化整個場域，希望通過抽離具體細(xì)節(jié)，讓大家更加注重于意識形態(tài)，以及當(dāng)?shù)孛癖娝麄兊恼w的狀態(tài)。這種處理，本質(zhì)上是為了讓觀者更聚焦于作品核心的表達(dá)，那些真正值得被看見的精神圖景。

《盜夢邊界》靜幀

林秉翰

謝謝奧馬爾導(dǎo)演的回答！關(guān)于片中的男性主角及其所在的強(qiáng)盜團(tuán)伙，他們的形象很容易讓人聯(lián)想到西方流行文化中那種帶有無政府主義色彩的角色，也就是希斯·萊杰在《蝙蝠俠》中飾演的小丑。我好奇的是，導(dǎo)演如何看待這種好萊塢經(jīng)典形象在本土反抗語境中的轉(zhuǎn)譯和重塑？尤其當(dāng)我注意到飾演男主角的演員與導(dǎo)演同姓，推測他可能是您的兄弟。當(dāng)您通過他扮演的、帶有“小丑”影子的強(qiáng)盜角色去執(zhí)行反抗時，您認(rèn)為這種表達(dá)是真正有力的本土發(fā)聲，還是其實依然受制于好萊塢文化符號的影響，更像是一種略帶滑稽的模仿？

《蝙蝠俠：黑暗騎士》靜幀

奧馬爾·喬杜里

確實，我當(dāng)初的選擇是有意識的。我認(rèn)為，整個西方文化在很大程度上塑造了人們對暴力的想象，尤其是年輕一代如何理解暴力、又如何通過暴力去完成自我表達(dá)。事實上，就在這部電影拍攝結(jié)束六個月后，孟加拉就爆發(fā)了一場騷亂。不知道大家是否有所聽聞，目前主要參與騷亂的人已經(jīng)逃往印度。我想說的是，這一事件以及它所反映的整體社會狀態(tài)，正影響著新一代年輕人，尤其是Z世代。他們的表達(dá)方式也因而產(chǎn)生變化：他們試圖通過“小丑”這樣一個意象，把現(xiàn)實中那些復(fù)雜又荒誕的部分具象化地呈現(xiàn)出來。

林秉翰

謝謝奧馬爾的分享。最后我想問的是，在片子后半段有一段強(qiáng)盜與導(dǎo)演之間的對話：強(qiáng)盜問導(dǎo)演為什么要拍這部電影，而導(dǎo)演當(dāng)時自己其實也不太清楚。這時強(qiáng)盜回答說“真是優(yōu)越”。這個段落其實也透露出導(dǎo)演對于拍攝強(qiáng)盜這一行為本身的某種反思。所以想請教您：您如何看待這樣的拍攝過程？如果把這種記錄視為藝術(shù)，它是否成了一種被合法化的“掠奪”？藝術(shù)家該如何避免自己的創(chuàng)作落入這種帶有剝削性質(zhì)的陷阱？

奧馬爾·喬杜里

在實際拍攝中，不少被拍攝對象對我的態(tài)度其實非常抵觸。他們覺得我作為一個導(dǎo)演，手里拿著攝像機(jī)，背后代表著某種權(quán)力，尤其當(dāng)我所處的社會位置更偏向所謂的“精英階層”時，這種權(quán)力差異就更明顯。他們會認(rèn)為：“你是導(dǎo)演，你在拍我們，你在利用我們?nèi)ネ瓿赡愕淖髌贰！边@種質(zhì)疑，我覺得是值得深思的：拍攝行為本身是否不人道？是不是在某種程度上剝削了他們？

尤其是在拍攝涉及政治議題，或者以紀(jì)錄片形式討論敏感事件的題材時，這種矛盾幾乎是不可避免的。我的困惑也正在這里：如果這些沖突無法回避，那我們該如何繼續(xù)去拍那些在政治意義上可能“不正確”的電影？我們?nèi)绾卧谶@種張力中繼續(xù)創(chuàng)作？

說實話，我還沒有找到一個完美的答案。但我逐漸覺得，拍攝對象討厭我、質(zhì)疑我，或許本身就是某種回應(yīng)方式。它讓我不得不直面權(quán)力關(guān)系，也讓我在道德與創(chuàng)作之間，被迫尋找某種平衡。

《中間之地》靜幀

林秉翰

謝謝，我覺得之前的回答特別精彩。現(xiàn)在，我們轉(zhuǎn)向下一位導(dǎo)演，周亦輅導(dǎo)演。在您的導(dǎo)演介紹中，提到您非常傾向于捕捉那些語言無法抵達(dá)的瞬間，并通過靜默的觀察將日常生活轉(zhuǎn)化為詩意。我想請問，在這次拍攝位于塔吉克斯坦邊境的新疆村落時，您是如何選擇這些瞬間的？在拍攝過程中，您是在什么樣的情況下，才確定自己成功捕捉到了那種無需翻譯的情感？

周亦輅

在拍攝的時候，我其實完全沒法確定這些素材最終會變成一部電影。甚至可以說，我根本就不是抱著“要拍一部電影”這樣的目的去拍的。整個過程更像是一種直覺的驅(qū)動，拍攝這個行為本身走在了思考的前面，它是自然而然的。

至于影片最后的架構(gòu)，就像我剛才提到的，是回到城市之后才慢慢清晰的。我一直在城市長大，回來后重新看那些素材時，才逐漸意識到，當(dāng)時經(jīng)歷的一些瞬間，其實是有力量、值得被呈現(xiàn)出來的，哪怕在當(dāng)時覺得和陌生人接觸有點尷尬。所以這并不是一開始就規(guī)劃好的事，而是一個回過頭才慢慢看清的過程。

林秉翰

我接著周導(dǎo)的回答，繼續(xù)提問。因為根據(jù)我的猜測，您可能是在同一個地方拍攝商業(yè)作品和個人作品。如果是這樣的話，我想了解，在同一個地點進(jìn)行這兩種不同的創(chuàng)作時，您自己的心態(tài)有什么樣的對比？或者您覺得這其中有什么特別有趣的地方？另外，我也很好奇，拍攝素材與最終成片的比例大概是多少？

周亦輅

關(guān)于商拍和我的個人創(chuàng)作，這兩種拍攝在地點和方式上都非常不同。商拍是搭棚進(jìn)行的，目的性很強(qiáng)，幾乎是有針對性地去尋找當(dāng)?shù)厝俗鳛榕臄z對象。對我而言，這種方式有點“暴力”，是一種侵入式的拍攝。在那樣的狀態(tài)里，我自己其實也很痛苦。而為了代謝這種不適感，我會在飯后空閑時去周邊的村子里閑逛。

一開始，我并不是帶著拍攝意圖去的。可能是因為經(jīng)歷了太多商拍中那種直白地問“能不能拍你”的過程，像完成一場交易，所以在閑逛時，我反而盡量像小偷一樣，不想打擾到當(dāng)?shù)厝恕５幸馑嫉氖牵迕駞s常常主動跟我打招呼，問我為什么來這里。正是在這樣的交流中，拍攝才自然而然地發(fā)生，我甚至被邀請到他們家里，一邊對話，一邊記錄。可以說，拍攝是隨著這種互動，順帶發(fā)生的。

在我的經(jīng)歷里，這兩種方式形成了極其強(qiáng)烈的對比。它們帶來的身體和心靈感受截然不同，以至于我會覺得自己是“分裂”的。第一種狀態(tài)是，我剛剛還是一個充滿語言和主動性的存在，不斷在問“你能不能這樣？”、“你能不能那樣？”，試圖用語言去構(gòu)建和互動。但緊接著，第二種狀態(tài)會把我完全抽離出來。在那時，我仿佛被剝奪了語言能力，就像一個懵懂的小孩子，只能被對方帶領(lǐng)著，進(jìn)入他們的世界——那不是一個由語言構(gòu)成的世界，而是一個純粹由聲音和感覺構(gòu)筑的領(lǐng)域。這兩種狀態(tài)之間的切換非常劇烈，讓我體驗到了兩種完全不同的存在方式。

關(guān)于素材和成片的比例，我其實沒有特別去計算過。不過可以分享一個具體的例子，我影片里有一個鏡頭，是一位老人和小孩坐在床上，后來這個畫面也被用作了電影海報。當(dāng)時是在一個商業(yè)拍攝的現(xiàn)場，我并不是主攝影師，只是團(tuán)隊中的一員。拍攝期間，老人和小孩并不是商拍的對象，他們是拍攝對象的家人，所以在一邊自由地玩耍。而我習(xí)慣隨身帶著攝像機(jī)，無論到哪里都喜歡記錄一些畫面。

那天，我把攝像機(jī)架在三腳架上，小孩注意到了它。我們語言不通，他也不會主動跟我說話，但他會投來好奇的目光，對著我笑，在泥土地上跑來跑去，眼睛始終望著我。于是我慢慢移動搖桿，讓鏡頭跟著他走。那個鏡頭，就像是我和他之間的對話通道。他會對著鏡頭互動，追著它跑、對著它笑，甚至跳起舞來。

我們就這樣玩了將近半小時到一小時。后來，他還邀請了他的奶奶過來。他們一句漢語都不會，我們之間沒有任何語言交流，但那個下午，我們卻通過鏡頭建立了某種聯(lián)系。臨走時，我給了他一些糖果，他送了我一塊小石頭，我們還擁抱了一下。那些瞬間讓我覺得，有時候不說話，反而可能更美好。

林秉翰

我覺得拍攝方式特別溫柔，謝謝周亦輅導(dǎo)演的回答。現(xiàn)在我們轉(zhuǎn)向法蘭西斯科導(dǎo)演：第一個問題是，面對這起被新聞簡單判定為“自殺”卻充滿疑點的案件，您選擇用高度象征與夢幻的影像語言來呈現(xiàn)，相較于傳統(tǒng)調(diào)查式紀(jì)錄片，您認(rèn)為這樣的表達(dá)方式具有怎樣獨特的力量？

法蘭西斯科·羅德里奎茲·蒂爾

在我看來，用過于嚴(yán)肅的形式去呈現(xiàn)我想表達(dá)的內(nèi)容，反而會削弱影片的魅力和魔力。詩歌之所以動人，正是因為它能通過文字與意象，觸及那些邏輯無法抵達(dá)的世界與狀態(tài)，這種特質(zhì)和我的影片調(diào)性非常契合。

在創(chuàng)作過程中，我始終警惕用自己的主觀意識去定義拍攝對象或探討的話題。我更愿意把話語權(quán)交還給那些不可言說的感知，把自己當(dāng)作一個媒介，讓話題本身通過鏡頭自然浮現(xiàn)。比起強(qiáng)勢的詮釋，我更相信開放的探索。

此外，我偏愛在創(chuàng)作中保持幽默和輕松的氛圍。無論是拍攝對象還是工作環(huán)境，常常涉及復(fù)雜的階層或文化差異。而只有在松弛的狀態(tài)下，我們才能繞過預(yù)設(shè)的判斷與分析，觸碰到更真實、更有生命力的東西。

林秉翰

這部影片最打動我的一點是，它讓當(dāng)?shù)鼐用窈秃⒆觽児餐瑓⑴c到敘事中，構(gòu)建出一個真實可感的集體形象。但有意思的是，當(dāng)這個集體回憶特定事件時，每個人的記憶其實存在微妙偏差。導(dǎo)演刻意將這些可能不夠準(zhǔn)確的口述訪談，與真實的歷史檔案、新聞簡報并置，甚至還加入自己虛構(gòu)的擺拍場景。通過把三種不同性質(zhì)的素材剪輯在一起，想請問導(dǎo)演，這樣的段落結(jié)構(gòu)是想要表達(dá)什么？然后我也從網(wǎng)上也了解到導(dǎo)演的其他的一些片子，其實也展現(xiàn)了導(dǎo)演對于新聞檔案的一些興趣。

法蘭西斯科·羅德里奎茲·蒂爾

我一直覺得，自己似乎天生就對歷史有種特別的感知力。從小開始，我就對過去的人和事特別著迷，甚至常想，如果我不做電影，大概會去學(xué)歷史吧。對我來說，歷史本身就像一種拼貼，把各種新聞報道、影像素材、零零碎碎的片段，一點點拼在一起。而我們就在這個過程里尋找意義，試著理解過去、理解那些被時間掩埋的故事。這件事對我來說特別有意思，也特別值得去做。

我一直很看重那些看似雜亂的故事。當(dāng)我聽人講故事的時候，會非常專注地沉浸進(jìn)去，嘗試?yán)斫馄渲械拿}絡(luò)。而“拼貼”對我而言，就是一種更豐富、更多維的敘事方式。它不那么單一，不那么同質(zhì)化，也不會把所有素材都硬塞進(jìn)同一種風(fēng)格里。相反，通過拼貼不同的歷史素材，反而有可能拼接出一種更完整、更接近本質(zhì)的表達(dá)，一種在抽象意義上，更能代表整個事件全貌的表達(dá)。這樣的方式也更自由，更即興，更貼近我心中講故事的樣子。

法蘭西斯科·羅德里奎茲·蒂爾的長片作品《另一個太陽》

林秉翰

很謝謝法蘭西斯科導(dǎo)演的回答，我看評論區(qū)里面其實有三個針對安娜導(dǎo)演的問題。第一個問題想請問安娜導(dǎo)演，在影片后面小孩子們在教堂里面朗誦的是詩嗎，還是學(xué)校里教的誓詞？

安娜·杰帕什帕

在我看來，這部影片的語言主體更像是一種“愛國詩”，它既是詩，又自然地承載了政治表達(dá)，也融入了個人與民族情感的流露。同時，其中也有一部分內(nèi)容接近于祈禱文或歌詞，應(yīng)該算是歌的一種。這些不同類型的文本交織在一起，最終共同構(gòu)成了這部影片的語言肌理。

觀眾

想問一下安娜導(dǎo)演，您現(xiàn)在如何看待自己的身份，因為影片中感受到您好像希望能像戰(zhàn)爭前一樣自由的穿梭于兩個地區(qū)。

安娜·杰帕什帕

在拍攝這部電影的過程中，我對自己身份的理解，更多是一種逐漸接受的狀態(tài)。兩種文化在我身上并存，而它們其實非常不同。這種差異曾經(jīng)讓我長期處于掙扎之中，如何處理自我認(rèn)同、如何在兩種語境中找到自己的位置，確實非常困難。

但慢慢地，我開始意識到，這種復(fù)雜也是一種禮物。它讓我能更敏銳地感知不同文化的溫度，也讓我逐漸看見自己身上的特殊性。甚至可以說，這種身份賦予了我某種先天的優(yōu)勢：我能夠穿梭于兩種文化之間，用雙重的視角去觀察、去表達(dá)。

當(dāng)然，我絕不會否認(rèn)其中的艱難。要在兩種文化之間尋求平衡，需要不斷自省、調(diào)整，甚至在某些時刻感到撕裂。但回望這段路，我越來越清晰地意識到：這種復(fù)雜不是負(fù)擔(dān)，而是一種力量。它讓我成為今天的我，也讓我在創(chuàng)作中，找到屬于自己的聲音。

觀眾

我想請教的是，電影中出現(xiàn)的關(guān)于蜘蛛的影像和描述，是否也同樣來源于真實的檔案記錄？另外，就我所知，當(dāng)前格魯吉亞與阿布哈茲之間的關(guān)系似乎依然相當(dāng)緊張，深受民族主義情緒的困擾。聯(lián)想到影片中曾提及，導(dǎo)演本人因為其阿布哈茲姓氏在童年時期就遇到過一些麻煩。那么，在現(xiàn)實生活里，您的這個阿布哈茲姓氏是否也曾給您帶來過不便或困擾？更進(jìn)一步說，在格魯吉亞生活的阿布哈茲裔人群，他們是否會普遍選擇更改自己的姓名來避免麻煩？這讓我立刻聯(lián)想到，歷史上土耳其建國后曾對希臘裔公民進(jìn)行迫害，導(dǎo)致當(dāng)時許多人被迫將自己的姓名土耳其化。

安娜·杰帕什帕

我個人一直對“蜘蛛”這個意象感到非常熟悉，它和我的身份之間有一種不謀而合的聯(lián)結(jié)。蜘蛛網(wǎng)既是它的家，也是困住它的地方。這種矛盾性很貼合我自身的狀態(tài)。后來我讀到一本叫《Spiders of Georgia》的書，它對我影響很深。可以說，正是從這本書開始，我才真正意識到可以用“蜘蛛”這個意象來表達(dá)自己，它是我創(chuàng)作與表達(dá)的最初起點。

是的，我的名字確實來自阿布哈茲。雖然我這一生從沒動過念頭去改掉它。首先，在格魯吉亞，阿布哈茲人本來就很少，也有不少人的名字早被格魯吉亞化了。但對我個人來說，這個名字倒沒有真的給我?guī)硖嗬_或者敵意。

戰(zhàn)爭爆發(fā)的時候，我更多的感受不是害怕，而是一種深深的不適，畢竟兩邊都是我自己的文化。看著它們彼此沖突，我確實覺得自己像是卡在了一個中間地帶，被兩種力量拉扯。但即便如此，我也從來沒想過要改掉我的名字。后來我嫁給我格魯吉亞的丈夫的時候，其實是有機(jī)會改姓的。但我沒有。這個名字對我而言不僅是幾個字，它代表著我的身份、我來自哪里，也定義了我究竟是誰。所以，我不愿意改變它。是的，就是這樣。

阿布哈茲、俄羅斯、南奧塞梯

林秉翰

周導(dǎo)，我還有一個關(guān)于創(chuàng)作方法的問題想請教。之前在凹凸鏡的一篇訪談中看到您提到，拍攝時會把麥克風(fēng)交給孩子們，讓他們親自去聽自己的聲音，也會把攝影機(jī)交給他們自己去拍攝。這種方式讓我聯(lián)想到游擊社之前放映的另一部影片感興趣的觀眾也可以回看我們公眾號上對那位導(dǎo)演的專訪，同樣是一種強(qiáng)調(diào)與被拍攝對象主動互動的創(chuàng)作路徑。我好奇的是，作為一位非本地的創(chuàng)作者，您是如何看待拍攝中難以避免的“游客凝視”這一問題的？是否有一些具體的思路或方法，可以主動地去調(diào)整或突破這種視角？希望能聽聽您的分享，謝謝！

周亦輅

關(guān)于如何避免一種“游客凝視”，我并不認(rèn)為自己已經(jīng)完全做到了。直到現(xiàn)在，每次放映《中間之地》這部片子時，我仍然能感覺到其中帶有太多凝視的痕跡，也有太多我個人過于主觀的東西。嚴(yán)格來說，這算是我第一部創(chuàng)作的影片，其中確實有不少我作為創(chuàng)作者的自滿成分在里面。其實，我現(xiàn)在正在考慮把它發(fā)展成一部長片。一方面是因為我想再次回到那個地方；另一方面，由于我的工作性質(zhì)，我經(jīng)常需要走訪國內(nèi)各個少數(shù)民族村落，接觸到許多講不同語言的孩子們。這也讓我不斷思考，在后續(xù)拍攝中，如何把攝影機(jī)放在更中立的位置，盡量減少主觀的闡釋與干預(yù)。

剛剛奧馬爾導(dǎo)演也提到了“拍攝權(quán)利的讓渡”，把一部分拍攝的決定權(quán)交到被拍攝對象手中。我也在反思，我不應(yīng)該再是攝影機(jī)唯一的操控者，也不該是唯一拿著話筒的人。而在當(dāng)時拍攝的時候，其實更多是一種直覺反應(yīng)。孩子們天生對拍攝工具感到好奇，他們對設(shè)備、對自己的聲音和影像這些他們平時不太接觸的東西，充滿興趣。所以我很自然地把設(shè)備交給了他們。

對我而言，這是人與人交往中很自然的過程。當(dāng)你真正看見對方、想要建立聯(lián)系的時候，這樣的互動就會發(fā)生。但很多時候，當(dāng)我坐在剪輯室里，面對所有素材，反而因為導(dǎo)演的權(quán)力過大、自己的聲音太強(qiáng)，會吞沒掉對方的聲音。這也是為什么現(xiàn)在每次《中間之地》放映時，我都會感到一些痛苦，我會想，當(dāng)時為什么會那樣去處理它？嗯，希望我的回答能夠回應(yīng)你的問題。

《中間之地》靜幀

觀眾

那想問問周導(dǎo)，是如何消解這種痛苦的呢？

周亦輅

我最近一直在思考，發(fā)現(xiàn)目前的拍攝方式還是不太對勁，可能還是得繼續(xù)尋找一種更合適的方法，讓參與的人都感到舒服。既然拍攝本身讓人覺得痛苦，那為什么還要堅持做下去呢？其實是因為我仍然有一些想要表達(dá)和傳遞的情感，只是在表達(dá)的過程中，使用的“語言”，也就是拍攝的方式，還不夠恰當(dāng)。正是這種不恰當(dāng)，導(dǎo)致我在觀看作品時感到痛苦，而目前這種痛苦還沒有辦法消解。也許等到有一天找到了更恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，這份痛苦才會真正得到疏解。在那之前，我只能先忍耐著，繼續(xù)摸索。

觀眾

最后一個問題，想請教奧馬爾導(dǎo)演：影片開場那段類似Techno的音樂是如何挑選和設(shè)定的？當(dāng)?shù)厥欠窳餍羞@種音樂？它和本地的民族音樂之間有沒有產(chǎn)生某種交集或融合？

奧馬爾·喬杜里

我想根據(jù)剛才亦輅提到的內(nèi)容做一點小小的修正。其實我的片子更接近敘事片，而不是紀(jì)錄片。片中那些強(qiáng)盜對我的質(zhì)疑，本質(zhì)上是我自己內(nèi)心的反思和反駁，所有這些對話其實都是由我構(gòu)建的，是劇本設(shè)計的一部分，并非真實存在的被采訪者提出的質(zhì)疑。這和常規(guī)紀(jì)錄片呈現(xiàn)方式確實不太一樣。

關(guān)于音樂的選擇，這里有個具體的故事：那次回孟加拉，我住在奶奶的鄉(xiāng)間老屋里。隔壁幾乎每晚都在舉辦派對，震耳欲聾的音樂持續(xù)了好幾個月，讓我夜不能寐。后來我決定把這種困擾我的聲音直接放進(jìn)作品，它既是靈感的來源，也是我非常主觀的創(chuàng)作選擇。

林秉翰

今天看到這么多觀眾踴躍提問真的很開心，特別感謝各位的參與，也辛苦Carol的精彩翻譯。今天的放映到此結(jié)束，期待下次能與大家再見！

關(guān)于游擊社Guerrilla Collective

游擊社由4位影像愛好者于2024年發(fā)起，計劃每月舉辦線上影像放映和交流，對國內(nèi)的主流放映做以補(bǔ)充。

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