《文物醫(yī)生：當(dāng)國寶遇見非遺與科技》

作者：戴維康 張珮琛

版本：大方丨中信出版集團(tuán)

2026年4月

御器廠曾是世界上最強(qiáng)的制造工廠

自元至元十五年（1278）忽必烈在景德鎮(zhèn)設(shè)立浮梁磁局起，這座資源豐富、地理優(yōu)越的小鎮(zhèn)便成為御用瓷器的核心產(chǎn)地。明清時期，景德鎮(zhèn)建立了高度分工的生產(chǎn)體系，涵蓋原料開采、成型、燒制、裝飾等多個環(huán)節(jié)，每道工序均由專門的工匠負(fù)責(zé)。這一高效模式確保了瓷器的大規(guī)模、精細(xì)化生產(chǎn)，使景德鎮(zhèn)能穩(wěn)定供應(yīng)國內(nèi)外市場。其中，御器廠所生產(chǎn)的瓷器應(yīng)屬官窯器，由朝廷設(shè)立，其生產(chǎn)為宮廷所需而制，是官窯的特殊形式，只有皇室才能使用。

首都博物館藏清代青花御窯廠圖瓷板是展示清代御窯廠面貌的重要實物資料，雖然繪畫的內(nèi)容是太平軍燒毀御窯廠后重建的情景，但這是目前僅剩的實物資料，可以較為全面地展現(xiàn)御窯廠的建筑排布與地理面貌，供大家一窺曾經(jīng)世界上最強(qiáng)制造工廠的規(guī)模。

清道光青花御窯廠圖瓷板，首都博物館藏。

景德鎮(zhèn)御器廠的影響不僅在于產(chǎn)品的廣泛流通，更重要的是，它代表了一種將藝術(shù)、技術(shù)與權(quán)力融合的文化模式。御器廠的存在，使得瓷器從一種日用器物升華為國家文化與審美的體現(xiàn)，其設(shè)計理念與制作技藝也間接推動了全球陶瓷工業(yè)的發(fā)展。法國、德國、英國等地的瓷廠，如塞夫爾、麥森等，均在模仿中國瓷器的基礎(chǔ)上逐步建立起本國陶瓷工業(yè)體系。

御器廠落選瓷器的處理制度

景德鎮(zhèn)御器廠之所以能夠成為中國乃至世界瓷器制造史上的巔峰存在，源于其得天獨(dú)厚的天時、地利、人和優(yōu)勢。然而，景德鎮(zhèn)御器廠的輝煌，并非建立在一帆風(fēng)順的生產(chǎn)線上，而是在無數(shù)次失敗與淘汰中鑄就的。由于其特殊的御用身份，所承制之瓷專供宮廷使用，質(zhì)檢標(biāo)準(zhǔn)之嚴(yán)苛堪稱前所未有。明清兩代，凡御器成品若稍有瑕疵——釉面氣泡、紋飾偏斜、釉色不勻、釉層厚薄不均、器型輕微變形——皆被判定為不合格品，當(dāng)場擊碎掩埋，嚴(yán)禁流入民間。任何違規(guī)流通、私售御瓷的行為，皆屬重罪。

考古發(fā)掘顯示，這些被集中廢棄的器物堆積如丘，形成如今考古學(xué)中常稱的“御器廠廢瓷坑”。這些廢棄層中，既有因燒造溫度失控而釉色暗灰的殘片，也有因畫師筆誤導(dǎo)致紋飾偏斜的精品。它們共同見證著御器廠在“精益求精”道路上的無情與執(zhí)著。

永樂紅釉及釉里紅埋藏坑小坑。

將“神明庇佑”納入生產(chǎn)機(jī)制之中

瓷器燒制是一項高度依賴自然環(huán)境和技術(shù)條件的手工藝。在明清時期，御器（窯）廠所承擔(dān)的不僅是精美器物的制作任務(wù)，更是皇權(quán)威嚴(yán)與國家面貌的具體象征。在如此嚴(yán)苛的制度框架下，瓷器的良品率成為決定御窯工匠命運(yùn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。然而，即便景德鎮(zhèn)擁有豐富的原料資源、高超的匠人技藝及相對成熟的工藝體系，其瓷器燒制依舊面臨諸多難以掌控的挑戰(zhàn)。御器廠之所以開始借助神靈信仰，并逐漸將“神明庇佑”納入生產(chǎn)機(jī)制之中，本質(zhì)上是一種文化與精神的調(diào)節(jié)機(jī)制，是在極度壓力之下尋求心理慰藉與責(zé)任轉(zhuǎn)嫁的社會行為。

瓷業(yè)燒制尋求神靈庇佑是一種面對“良品率低”和“皇家產(chǎn)品高標(biāo)準(zhǔn)篩選”的自我辯護(hù)手段。瓷器的燒制過程極其復(fù)雜，從拉坯、修坯、上釉、入窯，到最終出窯，每一個環(huán)節(jié)都可能因人為疏忽或自然因素導(dǎo)致失敗。御器廠工匠和督陶官深知：即使操作再精密，火候掌握再準(zhǔn)確，最終成敗仍難預(yù)料。信仰神靈能夠為工匠減輕心理負(fù)擔(dān)，若燒制失敗，工匠可將責(zé)任部分歸咎于“天意未順”“神明未佑”，既保護(hù)了工匠自身，也有助于緩和皇家管理層的責(zé)罰。

清雍正九年（1731）青花“佑陶靈祠”匾。

更重要的是，通過構(gòu)建系統(tǒng)化的神祇崇拜與祭祀制度，御器廠也加強(qiáng)了對窯廠組織的凝聚力與管理效能。在工匠多由各地調(diào)派、語言習(xí)俗不一、背景復(fù)雜的環(huán)境下，形成統(tǒng)一的精神信仰，有助于維系工匠間的團(tuán)結(jié)與歸屬感。祭祀共同認(rèn)可的“窯神”不僅是一種宗教行為，更是一種行業(yè)凝聚力的體現(xiàn)。通過營造神圣儀式與定期的廟會活動，督陶官得以借神靈之名，維護(hù)窯廠秩序，避免因工期緊張、工人勞累而引發(fā)的罷工、逃逸，甚至暴動等社會問題。

瓷業(yè)神靈信仰并非單一的宗教現(xiàn)象，而是皇權(quán)政治、生產(chǎn)制度、工藝技術(shù)與民間文化多重因素共同作用的產(chǎn)物。它不僅折射出景德鎮(zhèn)御窯制度的組織智慧，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)社會在面對不確定與壓力時的獨(dú)特應(yīng)對機(jī)制。在那個以手工藝為主導(dǎo)的時代，神明不只是寄托，也是制度、文化與社會心理的一面鏡子。

文物修復(fù)的目標(biāo)和方法：不修亦是保護(hù)

明代文獻(xiàn)稱永樂、宣德年間御窯的紅色器物“鮮紅為寶”，其光色“鮮紅奪目”。這種瓷器被稱為釉里紅。釉里紅的燒制難度極大，因此自14世紀(jì)以來就是瓷中珍品。

永樂釉里紅瓷器存世量稀少，上海博物館藏的永樂釉里紅高足碗是一件修復(fù)件，是來自景德鎮(zhèn)御器廠出土的瑕疵品之一。

上海博物館收藏的這件釉里紅高足碗，曾在幾十年前由館內(nèi)經(jīng)驗豐富的修復(fù)師進(jìn)行過一次極具藝術(shù)性的修復(fù)。那次修復(fù)可謂“化腐朽為神奇”，修復(fù)師憑借極高的技藝與審美，不僅準(zhǔn)確復(fù)原了瓷釉原有的溫潤質(zhì)感，還巧妙模擬了釉中銅料經(jīng)高溫?zé)坪笏尸F(xiàn)出的色彩層次與流動感。其修復(fù)效果之精致，即使在近距離觀察下，也很難分辨出哪些部分是修復(fù)添加的，哪些是原始材質(zhì)，幾乎達(dá)到了“以假亂真”的程度。

明永樂景德鎮(zhèn)窯釉里紅高足碗，上海博物館藏。

然而，隨著博物館學(xué)科的發(fā)展和理念的更新，修復(fù)工作的方向也在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。從過去以“物”為中心，強(qiáng)調(diào)外觀完整與視覺統(tǒng)一，到如今逐漸向“以人為中心”轉(zhuǎn)變，更強(qiáng)調(diào)文物信息的真實性、對歷史痕跡的尊重及保障公眾認(rèn)知的透明度。這一觀念的演變直接影響了文物修復(fù)的目標(biāo)和方法。

現(xiàn)代科技發(fā)現(xiàn)的破綻

與幾十年前相比，今天的文物修復(fù)工作已經(jīng)不再僅依賴人工經(jīng)驗和肉眼觀察，現(xiàn)代科技的加入為文物保護(hù)注入了強(qiáng)大動能。各種先進(jìn)的檢測與評估設(shè)備正在全面賦能修復(fù)工作，讓文物修復(fù)變得更加科學(xué)、精準(zhǔn)與可控。

文物科技人員引入了穿透力更強(qiáng)、成像更細(xì)致的X射線計算機(jī)斷層掃描技術(shù)（簡稱X-CT）。這項技術(shù)的原理是在不損傷文物的前提下，通過X射線對器物進(jìn)行全方位“透視”。更進(jìn)一步，通過讓文物在掃描過程中旋轉(zhuǎn)360度，設(shè)備可以獲取大量不同角度的投影圖像。這些數(shù)據(jù)被傳輸?shù)接嬎銠C(jī)中，由專業(yè)軟件進(jìn)行三維重建，最終生成文物內(nèi)部的三維結(jié)構(gòu)模型。這個模型準(zhǔn)確顯示了文物各個部位的密度分布與結(jié)構(gòu)狀態(tài)，就像給文物做了一次“體檢”，內(nèi)部的裂紋、填補(bǔ)、拼接情況都一目了然。

CT掃描釉里紅高足碗的過程。

通過對這件釉里紅高足碗的CT圖像進(jìn)行深入分析，修復(fù)師發(fā)現(xiàn)器物內(nèi)部的碎片拼接狀態(tài)存在一定問題。各碎片之間的契合度普遍偏低，拼接面不僅存在明顯的不平整，部分區(qū)域還出現(xiàn)了形變。這表明早期修復(fù)時可能在碎片配對、黏合方面存在一定誤差，或當(dāng)時的技術(shù)條件難以實現(xiàn)更高程度的契合。

進(jìn)一步通過局部照片的比對觀察，我們注意到一些小碎片與相鄰大碎片之間的邊緣（俗稱“茬口”）并不吻合。由此引發(fā)了一個重要的疑問：這些小碎片是否真的屬于這件器物？換句話說，它們可能來自其他相似的器物，后來被誤拼進(jìn)了這件高足碗之中。

永樂釉里紅云龍紋高足碗的CT照片及局部。

面對這件釉里紅高足碗的修復(fù)問題，修復(fù)團(tuán)隊一度陷入兩難的境地。一方面，如果選擇剝離舊有修復(fù)，再實施新一輪修復(fù)，勢必需要對文物進(jìn)行拆解，這將不可避免地對器物本體造成新的、不可逆的物理損傷；另一方面，一旦拆分后發(fā)現(xiàn)其中存在大量并非原器物的碎片，反而會使后續(xù)修復(fù)變得更加復(fù)雜，甚至無法恢復(fù)到當(dāng)前狀態(tài)。在多方論證與模擬實驗后，修復(fù)團(tuán)隊最終決定采取“最小干預(yù)”保護(hù)策略——不拆除現(xiàn)有修復(fù)結(jié)構(gòu)，盡可能保留原有的拼接狀態(tài)與歷史痕跡。這一決定不僅基于對文物結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性的考量，更體現(xiàn)出當(dāng)代文物修復(fù)理念的轉(zhuǎn)變：從“重塑原貌”向“尊重歷史”過渡。

觀察修復(fù)痕跡。

這樣的決定并非“放棄修復(fù)”，而是一種有意識的“不動”——一種在“做”與“不做”之間取得平衡的專業(yè)判斷。這種克制本身，正是當(dāng)代文物保護(hù)精神的體現(xiàn)：以尊重歷史的方式延續(xù)歷史，以最小干預(yù)的手段實現(xiàn)最大保護(hù)。

本文選自《文物醫(yī)生：當(dāng)國寶遇見非遺與科技》，已獲得出版社授權(quán)刊發(fā)。

原文作者/戴維康 張珮琛

摘編/何也

編輯/張婷

校對/劉軍