回不去的夏天，把少年時代做成標本

《植物學家》

全國院線上映中

幕天席地，縱意所如，孤獨的哈薩克族男孩阿爾辛，生活在中國西北邊陲的曠野上，沉醉于廣袤的自然奇觀中。

獨特的干旱草原地景、神秘的民間傳說、隱晦的家庭變故、兩小無猜的純潔情誼，它們接連與少年獨有的澎湃奇想相遇，交織在他日記般的低語呢喃中，也逐漸滲透進他的現實。

《植物學家》并不關涉植物學的知識體系，而是借用身份象征和學科概念，進行了一次對邊地經驗和成長感知的修辭實踐。

童年中總有這樣一個“最終還是會離開”的夏天，它在孩子心里催開一朵花，卻也要陪著它慢慢凋謝。阿爾辛守著他精心收集、耐心制作的植物標本，試圖將流逝的一切定格賦形，等待著分別與重逢的降臨。

《植物學家》采取了一種顯著的弱情節結構：事件松散、節律緩慢、因果淡化，敘事不以推進為目的，而更接近一種植物生長的狀態。正如《每日銀幕》的影評人約翰·貝拉所言，這部電影“更關乎一種美學而非情感的經驗”。鏡頭中的故事并非被組織，而是如枝葉般延展，在看似隨意的分岔中形成自身的路徑。

而在地表之下、土壤層內，《植物學家》也有著豐富的根系，既吸收著馬利克、阿巴斯等前輩大師的風格滋養，又在留白中扎根，書寫著時代變遷下那些因離散和缺席而帶來的情感傷痕。

觀看《植物學家》毫無疑問是一場視覺享受。從層次分明的全景，到微觀的植物特寫，我們隨阿爾辛在邊境村落中游蕩，飽覽“野曠天低樹”“明月出天山”的旖旎風光。導演景一與攝影指導李樊農的工作得到了海內外影評人極高的認可。電影復古的4:3畫幅，切斷了橫向的宏大地景，帶領視線順著交錯的莖葉向畫面縱深探尋——那里既有觸不可及的遠方，也有一座放置著童年心事的“秘密基地”。

作為景一的首部劇情長片，《植物學家》無疑交出了一份亮眼的答卷。從在海內外創投會上的嶄露頭角，到最終斬獲第75屆柏林國際電影節新生代兒童單元（Generation Kplus）國際評審團最佳長片獎，并在開羅、香港等影展屢獲青睞，飾演阿爾辛的葉斯力·加和斯力克亦憑可愛質樸的表演在北影節注目未來單元摘得最佳男演員獎。

影片在節展語境中獲得了極高的背書。然而，這部滿載贊譽的作品在離開節展的溫室、被移栽入公共評價體系的土壤時，卻不可避免地經歷了某種“水土不服”的陣痛。翻閱國內外影迷社區的討論，有人批評它是一部缺乏敘事驅動力的邊疆景觀大秀，也有人認為它耽于少年的夢囈，用過多氛圍鏡頭營造晦澀的詩意。

面對這些爭議，我們或許應當承認《植物學家》在劇作上尚具新導演常見的青澀感，其內斂的節奏也抬高了觀影門檻。不過，這種以古典線性敘事為標尺、以既往青春成長片這一亞類型范式為參照的批評視角，或許恰恰誤讀了導演的核心訴求。這部長片首作在形式上有其作者風格的初嘗試，但正如片名所點明的那樣，“植物性” （vegetality）的引入，為本片提供了更具解釋力的路徑。

近年來，“植物電影”（plant/vegetal cinema）作為一種跨學科話語聚合，進入電影分析和策展視閾。它是在人類世語境下，由植物哲學、生態批評與后人類理論共同推動的一次感知政治轉向。植物電影并不標志一種新的電影類型的誕生，而是一種對既有影像實踐的再命名——通過引入植物性的概念，電影被要求去回應非人類時間、去中心化存在以及關系性的世界結構。一部作品在多大程度上擺脫了人類中心敘事、交由環境主導，在多大程度上接近植物的狀態和時間感知，是這類批評更關注的要素。

誠然，我們無法因為一部作品給予了植物在視聽和情節上足夠的關注，就可以指認它具備植物性（譬如《阿凡達》系列就將潘多拉星智能的植物生態網絡服務于人類英雄主義的敘事），甚至在結構層面上，電影本體注定是“反植物性”的——它注定要將世界組織為被觀看的對象，讓人類始終占據意義的中心。也正因此，植物性在影像中從來不是一種可以被全然完成的狀態，反而更像是一種持續思考和嘗試的傾向，一種試圖削弱敘事目的、延緩意義生成、并讓位于非人類時間的形式沖動。

正是在這個層面上，我們或許可以將《植物學家》視作一次“靠近植物”的創作嘗試，一種在既有的影像和文本結構里不斷偏離人類中心的敘述方式。

最為典型的例子是，阿爾辛的許多行動都與目的分離，影片中散落著“有頭無尾”的事件，比如那位尋訪卻始終不得見的叔叔，比如那本并未真正送至美玉手中的標本圖集。這些細節放棄了因果與敘事效率，剝離了人類特有的目的論驅力，轉而呈現出一種植物般的自在狀態。情節似隨處落地生根，然后一如植被般無標的地蔓延。

而當阿爾辛借用荊棘的生存模式來言說自己回避美玉的動機時，植物的經驗成為了真正的主體，不再是人類情感的附庸。荊棘為了在干旱的西域自保，將柔軟的葉片異化為堅硬的尖刺，這是自然選擇賦予的智慧，也是防御的本能。在別離之際，阿爾辛深知他并沒有占有、挽留和宣泄的能力，他選擇內化了植物的生存邏輯，在寂靜中忍耐下去。

影片鋪陳著大量哈薩克語的心理化的獨白，重點著墨于阿爾辛的精神世界，表現他細膩的心理轉折，同時闡釋了電影中的核心符號與意象：“我們是必須用顯微鏡才能看到的一代人”“不需要知道每種植物的名字，也可以成為植物學家”“要是這一切能像標本一樣，完好無損地保存起來就好了”……這些臺詞不斷暗示著我們進入和拆解電影深層文本的路徑——在偏遠的西北邊境，無法被命名的、微不足道的存在，也有著盧梭式的直覺生命體驗，也可化作標本、凝固一段記憶。

這是阿彼察邦式的“泛靈論”記憶和感知結構，《能召回前世的布米叔叔》中魅影浮動的叢林、《記憶》中震顫的大地，這些亦存在于阿爾辛的知覺中：草原上的草是媽媽的頭發，樹的心臟像小羊一樣跳動，黑馬甚至能口出人語……景一把更多未盡之言都交付在了自然萬物中，這些風貌并不是純粹的背景，而是承載記憶和情感的主體：阿爾辛童年的游樂場，也是最終令他在地理層面上隔絕、在情感關系中斷裂與失語的牧野。

影片的最后一幕，神秘的老人沉睡于樹木之下，片頭交代的“永生詛咒”得到了柔軟的印證，生命泉水滋養的萬物正替我們關照著土地上的一切，當作為觀眾的你我在端詳風景時，畫面中的一草一木也在注視著我們。

至于阿爾辛所生活的現實，這是影片諱莫如深、也是批判色彩最濃厚的地帶。如果說標本抵抗的是遺忘，那么阿爾辛所懼怕的，究竟是怎樣一種遺忘？《植物學家》的“植物性”并非只是逃離現實的抒情外殼，相反，它在更深層處回應著一種具體的歷史處境。標本作為反復出現的核心意象，表面上是對時間流逝的抵抗，但其本質卻指向另一種悖論：一切被保存之物，恰恰以消亡為前提。

消亡的一切正是影片傷懷的根源。

夏天過去，美玉去了上海，哥哥去了北京，伙伴遷徙至秋牧場，小賣部關門，援建的工人也都離開。北京、上海這些高度現代化的都市，正如黑洞般帶走阿爾辛熟悉的一切，只留下手機屏幕上閃爍的魅影——“繁榮”的景觀在無休止地招魂和召喚，一旦走入它編造的迷夢，或許誰也不會再回來。

影片并未正面呈現這一結構性的流動，而是以一種近乎回避的方式，讓“缺席”成為了敘事的核心經驗。這種告別之痛之所以沉重，恰是因為它在當下被深深遮蔽。互聯網時代，我們常常陷入激情的幻覺：即時傳輸的通訊信息“一小時必達”的生活服務、無數活躍在消費口號和熱議話題中的詞句，持續擠壓和扭曲著我們對距離本身的感知，彷似世界很小，向往的山清水秀都能在可被預期、規劃和交易的愉快旅途中看到，“天邊”有朝一日亦定會成為“身旁”。殊不知，孩童眼中的世界，并沒有“云也手握手、樹都根連根”的通達，而是地圖上對角相望的天塹，是至少四天五夜、汽車轉火車的漫漫征途。

接近尾聲時，電影留下了一個格外令人動容的段落：

阿爾辛在河邊用泥土將自己的臉龐拓印于報紙上，留給美玉這個抽象、粗糙卻飽含靈韻的圖像。這其實是他為自己制作的一枚標本，是來自塞外的“江南無所有，聊寄一枝春”。少年本能地察覺到一個時代正在無可挽回地消逝，他既無法保存關系本身，便只好留下一個關于自身存在的痕跡，竭力固定這種正在消逝的生活秩序。《植物學家》真正觸及的，并非“如何留住記憶”，而是如何面對不可保存之物。在這一意義上，它所呈現的“植物性”，并不是對抗時間的策略，而是一種對流逝的接受：像植物一樣生長，也像植物一樣，在無聲中經歷失去。

/TheEnd/