許同印 《乘物游心》2026年度學術特展

前 言

天地有大美而不言，筆墨載至情以抒懷。觀古今藝事之妙，無外乎乘物以游心，托意于筆墨。物者，山川風月、四時萬象，為藝之根基；心者，性靈情思、胸臆丘壑，為藝之魂靈。以目接物，以心感物，以筆狀物，物我相契，神與物游，方得書畫之真意。

今聚諸家佳作，匯于此展，皆為乘物游心之所得。或揮毫落紙，起云煙之態；或潑墨寫意，藏天地之心。一筆一畫，非徒摹寫物象之形，更以形寫神，以墨傳情，于尺幅之間，見胸襟，見風骨，見天地，見眾生。

藝者，心之跡也。觀此展者，當循筆墨之徑，入創作者之心境，感自然之生機，悟逍遙之雅趣。愿觀者暫遠塵囂，于丹青墨韻之中，同游天地，共暢心神，得一份悠然，享一份清歡。

文/北京墨真書畫院

許同印 題《乘物游心》

藝術家簡介：

許同印 一級美術師，中國新聞漫畫研究會會員，邯鄲市文聯藝術創作室負責人，河北省美術家協會會員，河北省文藝評論家協會會員，邯鄲市第十二屆政協委員。多篇文章及美術作品在國家、省、市報刊雜志發表，出版著作《硯邊積墨——許同印藝術感悟》《許同印畫集》《紅色印象——許同印國畫選》《至言不飾——許同印漫畫集》《許同印畫虎藝術》《跡遇太行——許同印彩墨山水畫集》六部。

作品鑒賞：

關于許同印的畫

——生活·情調·氣韻等等

郗吉堂

同印很有藝術天分。他的畫，不論寫何種題材，皆有濃郁的生活氣息，樸茂的鄉土情調，清純雅遠的藝術風韻，于此足以見出畫家的才氣與靈氣。

同印作品，多以山水、果蔬、花鳥、猛獸之類為題，鋪排水墨，張揚希冀，皴染勾勒，出脫形似，再造新境，別生意趣。于是，其筆墨縱橫之處，雖不必言隨心所欲，卻也是情暢意達，有無限的感慨與遐想，深蘊其間，盡在筆端，奇妙連連。是故畫家雖尚年輕，然其藝術所至，足可以此趣而令觀者感悟、品味且有思。

同印的果蔬之作，有多幅專寫白菜。白菜之為畫題，早已有齊白石的筆意精巧，藝思妙曼而為賞析者心動。同印的白菜之作，如《農家美味》、《清白》等，雖無白石老人的風情，卻也是幾筆淡墨，幾團濃抹，遂使鮮明的造型即刻凸顯。且畫家又善能于大筆涂抹之余工于細部微意，在率直率意的主體造型架構中，又有意無意于根部小團塊墨色中再逸出幾許根須，更使白菜造型于樸實中涌動出更加鮮活的生命力。

所以，齊白石所畫白菜，因其得道日久，道風精深，乃是以一純粹文化化了的審美心靈來感知世俗社會的審美存在，故爾世俗的審美存在在他的筆下能夠出脫為詩意化的審美(藝術)存在。同印亦別有道風，但他的審美心靈尚浸潤在塑造了他的存在（生命與生命形式）形式的平民大眾——勞動者的哲學與美學、藝術與文化的格調中，（對藝術與美學而言，這其實很重要，因為一定意義上它是詩意化了的藝術存在的母體）所以他更多在意的是客觀存在的本體性。

即使他創造的藝術形象要出脫形似，那也要保持審美事物本然的審美特征。因此，同印畫作造型中筆意的拙、硬、勁味道深長，是既鮮明生動地具現著審美對象的屬性美，也保留并體現了簡淡濃郁的原生態生活氣息，和樸實無華的審美情調。

同印原本也是很善能通過把握各審美對象的屬性美而賦其不同藝術——審美特征的。如在《五谷豐登》、《秋趣》、《秋聲》等作品中，水墨與色彩相映為趣，造型特征妙在能以弧度與敧側之勢表現著變化與統一、整齊與參差的韻律美。

在《五谷豐登》中，谷穗的長度和彎度既是刺激視覺審美的形式感因素，同時也意味著體積、體態的質感，和與質感相互呼應的穩定感的存在。而且也是因為有了這種存在，豐收才具有現實性，豐收的喜悅才具有可信度。形式是要有內容的。形式美的內容要具有社會性。但這種社會性的內容一定應當是形式所表現的客觀事物的屬性所在，從而使內容與形式完美合一。

在創作上，這當然需要畫家善于深入生活，觀察生活，從而選擇具有代表性的典型特征作為藝術造型的主要特征，并通過典型化了的表現手法而使之成為典型形式。在《秋聲》中，紅高梁不再是人們早已十分熟悉的籽粒抱攏成團的拳頭般或搗蒜錘般的穗狀形式，而是一種半幅射式的網狀散碼結構。

這是畫家故鄉的一種傳統的高梁品種，耐澇耐旱，頗受當地農民喜歡。同印對這種穗狀形式，由自然形狀提煉并概括為一種審美形式，使其更具有形式審美的參差性、整齊性、變化性，也更增加了形式審美必有的動態感與對比度，從而創造了此種審美對象的具有獨立意義的審美形式。顯然，對畫家來說，“自然總是美的”，生活是美的，而自然與生活審美無模式，重要的在于畫家要有一雙能夠在充滿勃勃生機的生活與自然之中“發現”美的“眼睛”（羅丹語）。

同印作品，創造形式美與尊重形式美原則及形式美規律是一致的。《秋趣》中，蔓菁的紅的鮮亮濃郁的塊莖斜向上方，而墨綠的莖葉則位于下方，構成一個自左上而右下傾斜的三角形構圖，而另一個蔓菁的造型則取意相反，且莖葉少而塊莖大，構成自右上向左下傾斜的倒置的又一個三角形構圖。而兩個局部三角形構圖又在色彩與形狀的審美關聯、關系上結構成一個審美整體。更有一只十分知趣的蟈蟈又爬在最上紅色塊莖的頂部，這又構成了形式感審美因素的交替變化，也構成了審美形式的節律感、節奏感與構圖的穩定感。

這種創意性的形式美，妙在構圖中作為審美對象的自然事物的倒置并不是此處審美關注的重心，而構成存在的動靜審美關系，構成造型的色彩對比關系，也包括色彩變化的規律性，才是滿足視覺審美的重要形式因素。而作品中蟈蟈的存在，它的存在價值與表現意味，是盡在形式審美，也只在形式審美。當然，畫家既然點題為《秋趣》，蟈蟈當然有點趣之妙。但構圖中的造型之造，才是趣的本在。即作為造型的主體形象在意，點題之趣才具有存在的客觀性。《五谷豐登》中立于谷穗之上的蟈蟈，其意味亦在此。這可以說是同印果蔬畫題材的一個基本的構圖原則。

隨著創作實踐的豐富，和理論修養的提高，同印的審美視野迅速擴大。創作于己亥年（即2019年）的幾幅作品，擺脫了小寫意畫法的拘謹，而放膽縱橫，放手揮灑，筆墨隨心所欲，任其有定無定，任其有形無形，虛實之間，隱顯之間，已是了無掛礙矣。《秋味》中的絲瓜不再是自然地上下垂掛，而是與枝蔓一起橫向舞出，占去畫面三分之二。絲瓜是綠的，尾端是黃黃的花朵，頂端是多片深淺有別的墨色的葉。鮮明而奪目的審美存在，在來自于畫面外強風的摧殘下，不規則地扭曲著。那姿態，那創意，實乃是力與速度的旋轉與飛揚。很趣，也有一只蟈蟈，悠閑且自得地站在絲瓜的尾部鳴唱著。畫家似乎不是在垂憐于作一幅自然事物的諧趣圖，碩大的絲瓜更多地是寄托著一種極具開闊性的審美理想。

在同樣題為《秋趣》的蟈蟈葫蘆圖中，蒼勁的葫蘆藤蔓，濃墨或淡墨團成的肥碩的葉片，無不流露著旺盛的生命活力。橙黃色的葫蘆，以醒目而夸張的造型，突出于白與黑之間，傳達著飽滿而充實的秋訊。有二只蟈蟈，各擇一干瘦的老枝，搖動長長的觸須，一自上而下，一自下而上，信步漫游，獨享秋的安閑。整體構圖中，盡管蟈蟈造型較為具體，但在干墨寫藤，水墨浸潤的無骨葉片，以及傅彩的變體造型中，審美表現只在傳達一種可供想象的審美意趣。蟈蟈的出現，也只是撩撥觀者心弦的柔指一抹。而在畫作《紅葫蘆》中，藤的纏繞，葉的重疊，映襯著充滿審美意趣的幻化了的葫蘆造型。

構圖中突出作為審美對象的自然事物的某一具有屬性美特征的具體存在形式而加以夸張、幻化，是大寫意繪畫的基本審美要求。朱耷的鳥，齊白石的蝦，都使意象符號的表情達意達于極致。同印在向傳統學習中，也有自己的時代美感與藝術領悟，于是根據構圖的整體美學把握與藝術把握，努力尋找著自己的表現形式。

所以，在他的《福祿滿堂》、《滿樹金》等作品中，可以看到他是一方面著力于意與寫意，另一方面是在不斷地變換形式，從構圖到用筆，到造型，沒有模式，只有創造；沒有一成不變，只有不間斷地用新的形式審美因素充實藝術表現的需要。

在同印的一系列以花卉為題材的作品中，造成表現對象直觀特征的多姿多態的，是本于與作為具體審美對象的自然事物構成必有存在關系的力。畫家注意到了這種物外之力的現實性，形象性，并把這種力與自然事物的自然關系升華為藝術表現中的審美關系，這就為他充分展現藝術修養方面的技法與功力提供了機會與可能。如構圖上的重疊與交匯，墨色使用上的濃與淡，用筆上的干與濕，傅色上的暈與染，都在這樣的物象結構關系中獲得了表現的合理性與必要性。

王維畫論有“樹要精神”一說，也是主張作為表現對象的自然事物的生命力也是需要通過一定的物象關系來體現的。藝術作品中的審美表現，同樣需要借助一定的緊密結合于一定事物之間的審美關系來體現。同印長于作這種藝術——美學把握，由此形成他的作品的美感的厚重性。比如最直接的是技法方面的，繼之是情感寄托，然后是生命與生命力的本體性，并以此展現畫家的審美理想。

同印的山水之作，那是很有靈氣與靈性的。盡管構圖上多取近景，山勢兀起，橫空出世，筆立萬仞，體態雄偉，等等。但作者畫筆淡掃，留出空間，張大審美視野，以引天外清氣入景入畫，遂取靈動氣韻貫注。所以，同印山水，格調清新秀麗，溫潤雋美。如《金秋》、《西坡秋色》、《太行野秋》諸作，雖山巒重疊，巨石磷峋，崖陡樹深，然筆氣暢達，墨無沉滯。再有《雨后滿目清涼》、《霜染秋色醉》等，于崇山峻嶺間更留出一片空白給遠山遠景遠天，乃使畫面由近景的挺拔險絕而至中景的漸趨漸遠，再至涳濛中遠山與遠天的開闊與豁亮，形成審美的層次感與審美的空間感。

應該說，依太行而寫山水，同印對山體審美，山勢審美還是有自己所見的，如厚重、渾樸、壯美之美風美韻，在他的畫中都有表現。但他透視的重點，不在巨崖之下，而選擇在山體結合部，以使“高遠、平遠、深遠”各有所依，各有所顯，為審美心境走向開闊、舒展創造相應的視覺刺激。

現代學者，也是詩人與書法家的旭宇先生，談到當下一些人的畫風時認為，有人喜歡把畫面畫得滿滿的，一片黑，給人壓抑感。文人要審美，喜歡創造有“出路”的審美心境。同印的畫學審美，對此是深有所悟，所以他作畫不肯使山體、山勢壓人。因此，他通過“龍脈”（王原祁語）之用，每使審美審視對象在峻拔險絕中，通過皴染鉤勒之用，在遠近、上下、明暗、隱顯的結合中獲得更多的光和色。這是一種技巧，但更是審美理想與審美意趣的表露。

中國中世紀以來的文人山水畫有這樣的審美要求，主張“山要秀麗”（王維語）并非不寫山之高、之深、之險、之絕，但一定要把高、深、險、絕之關于山的一般關系概念置于更為開闊的“宇宙意識”（宗白華語）之中來審視與把握，以見其本相。所以，元代的文人山水畫，包括趙孟頫的《鵲華秋色圖》對濟南近郊鵲山、華不注山的描寫，黃公望《富春山居圖》對浙江虞山山體、山勢的審美，倪瓚對太湖附近山水的描寫，都給出一種哲學——美學的時間與空間的歷史文化意義。同印以畫太行為審美對象的山水之作，雖然審美對象的特定的客觀性使他不得不把山體山勢的壯偉作為近景來把握，從而表現出宋元以來的所謂北派山水在構圖上難以逾越的地域文化與審美之特點，即直面崇山峻嶺的審美存在與價值。

但他確也接受了文人畫派的某些審美理想，從而又有意識地認識歷史變易中的北派山水審美的時代性，進而賦其應有的時代人文特點，即人與山的親近，審美主體與審美客體的親近。其實古代山水畫創作早有此一美學觀念，黃公望、龔賢等主張寫山水要寫出宜于“人居”之處，就是這個意思。同印的作品強化了這一認識，以紅色點染、點綴山之秋色，以較強的也是較大面積的光的存在，和審美審視中山體銜接與山勢轉換處的奇妙詭異變化寄予存在的不可測定性，都為想象與聯想留下了足夠的審美空間。這應該是同印山水畫創作的藝術——審美探索之一。

同印繪畫長于寫意，但也有很好的寫實功力，他的果蔬題材作品中，蟈蟈形象即工筆細寫，可稱形似，可謂神遠。在寄寓寫意的果蔬形象之中，亦每有審美別意。而他的猛獸系列繪畫，形象逼真，神態生動，騰挪跳躍，嬉戲斗鬧，各有其妙。但真正充分體現同印繪畫創作水平的還是他的果蔬題材和山水題材之作。因為在那樣的領域，他心有深悟，與道同在，故俯視諸物，物皆自在，賦其筆墨，當是無隔。由此，氣韻生焉。

同印的藝術年齡很年輕，但他卻在努力探索得道之道。

北京墨真書畫院于2013年在北京成立，2020年在天津成立分院，是一家專注于學術研究，組織開展大型書畫展覽、全國采風、公益事業以及國際交流活動的企業。