“三十功名塵與土，八千里路云和月。”劇名源自岳飛《滿江紅》中的千古絕唱，字里行間寓意著征途的漫長與堅守的浪漫，為本劇奠定了蒼涼而堅韌的精神底色。

作為張永新導(dǎo)演攜《覺醒年代》原班人馬時隔四年再度打造的嘔心之作，該劇延續(xù)了前作的人民史觀與詩意化表達(dá)，但在題材與風(fēng)格上完成了向內(nèi)地深潛。

不同于以往直白點題的思想敘事，本劇從極具古典主義色彩的劇名開始，便昭示著一場美學(xué)上的創(chuàng)新，奠定了一種“詩意現(xiàn)實主義”的基調(diào)。故事以九個中秋之夜為刻度，串聯(lián)起八年全民抗戰(zhàn)。它以八千里山河風(fēng)雨，將一段波瀾壯闊的民族求生史詩，化作了可感可觸、直抵人心的東方影像圖景。

《八千里路云和月》海報

聲畫的美學(xué)：一種“詩意”的殘酷

過去，國產(chǎn)抗戰(zhàn)劇習(xí)慣用極致的血腥和泥濘來直給殘酷，該劇則獨辟蹊徑，為殘酷的戰(zhàn)爭賦予了中式的含蓄與悲憫，拓寬了主旋律劇集的審美邊界。

在刻畫八十七旅白家宅一戰(zhàn)時，棉花地里，幾乎沒有慘烈的肉搏特寫。密集的槍聲中，只見鮮紅的血不斷飛濺在雪白的棉花上；微距鏡頭下，綠葉上的螳螂與螞蟻依然遵循著自然的法則。

這種“以靜襯動”“以美襯悲”的詩意化手法，不僅沒有削弱戰(zhàn)爭的殘酷，反而通過對生命的敬畏、對和平的極度渴望，產(chǎn)生了直擊靈魂的震撼力。

八十七旅白家宅一戰(zhàn)，鮮血飛濺在雪白的棉花上。

日軍轟炸南京的場景中，導(dǎo)演更是巧妙地將慌亂逃生的人群虛化，將特寫留給籠中的驚鵝、盆里的游魚、瑟縮的土狗。柳鎮(zhèn)廢墟中那盞精致的燈籠與被踩踏的玩具，亦無聲地訴說著往昔的富足與當(dāng)下的毀滅。

承載著東方禪意的鏡頭語言，完成了一次對戰(zhàn)爭反思的高級陳述。

除了對宏大戰(zhàn)爭美學(xué)的重塑，該劇的詩意化同樣深入到了人物幽微的心理圖景當(dāng)中。以孟萬福落水后的幻覺呈現(xiàn)為例，導(dǎo)演張永新將水波紋作為潛意識的視覺載體，完成了一次心理的超現(xiàn)實表達(dá)：隨著孟萬福跌入水中，波紋扭曲了現(xiàn)實的畫面，將他對戰(zhàn)爭的極度恐懼、對“送劍”承諾的執(zhí)念、對小月的眷戀以及對張云魁復(fù)雜的恩義交織在一起。

幾段不同時空的回憶在水波的折射下不斷交叉、重疊乃至異化，配以愈發(fā)激烈的音樂，最終在情緒達(dá)到頂峰時戛然而止，萬福驚醒。這種帶有意識流色彩的詩意表達(dá)，將戰(zhàn)亂中小人物在求生本能與善良底色之間的痛苦掙扎，刻畫得入木三分。

孟萬福落水后產(chǎn)生幻覺，不同時空的回憶在水波的折射下不斷交叉、重疊乃至異化。

丁玉嬌與張云魁之間的愛情刻畫同樣具有詩意。雨中送別的戲中，無聲勝有聲的情感表達(dá)將中式浪漫的留白之美體現(xiàn)得淋漓盡致。丁玉嬌揣著蠶豆追尋丈夫，淅瀝雨聲與漸急的配樂中，馬蹄聲由遠(yuǎn)及近。兩人馬上馬下隔空相望，唯余微笑。待馬蹄聲遠(yuǎn)，傘下一滴清淚滑落。

全程無一句臺詞，卻以“無言之美”承載了家國大義與兒女情長的洶涌暗流。

此外，全劇在聲音景觀的構(gòu)建上拒絕“純背景音樂”，大膽以詩詞入樂。九首中秋主題曲構(gòu)成了標(biāo)記時間流逝的刻度，承載著“家國恨、離別愁、團(tuán)圓夢”。童聲合唱《滿江紅》的稚嫩與戰(zhàn)場的殘酷形成強(qiáng)烈的撕裂感；而戰(zhàn)壕里，山西老兵嘶啞唱起的家鄉(xiāng)小調(diào)，以及那句“三不歸，并在了招商旅店”的吟唱，配以浮木上孤蛙的空鏡頭，將思鄉(xiāng)之悲涼推向了極致。

劇中對自然環(huán)境音的突出，在與戰(zhàn)爭交替敘事中更顯一番詩意呈現(xiàn)。在刻畫孟萬福逃亡路上的情景時，導(dǎo)演并未刻意營造顛沛流離的混亂場景，反而呈現(xiàn)出一種平靜的日常圖景。鏡頭掃過逃亡路上的動物，犬吠與牛哞被刻意凸顯，交織著蕭瑟的風(fēng)聲，將萬物有靈的境界呈現(xiàn)出來。自然之聲的永恒與戰(zhàn)爭炮火的瞬息，構(gòu)成了聲音上的哲學(xué)隱喻。

丁玉嬌雨中送別丈夫張云魁

需要強(qiáng)調(diào)的是，對于抗戰(zhàn)歷史劇，詩意化的表達(dá)必須根植于真實的歷史土壤。

正如導(dǎo)演張永新在采訪中所說：“我覺得一部作品‘真’是它的生命力，沒有‘真’，一切都妄談，而且不光要‘真’，還要‘準(zhǔn)’！”劇組專程邀請歷史民俗顧問許靜波和電影《長津湖》軍事顧問車小濤共同參與創(chuàng)作，確保每一個細(xì)節(jié)都經(jīng)得起推敲。

從法幣的物價、上海街頭的塌苦菜價格、一張船票的樣式、川軍的草鞋綁法，到實景挖掘并待地下水涌出的泥濘戰(zhàn)壕，劇組以腳踏實地的創(chuàng)作態(tài)度，賦予了這部詩意之作不可撼動的現(xiàn)實主義品格。

物象符號的隱喻：一種寓言式書寫

在中國傳統(tǒng)詩詞中，“明月”不僅是中秋團(tuán)圓的象征，更承載著中國人最深沉的文化鄉(xiāng)愁。而在《八千里路云和月》中，“月”是貫穿始終的核心意象，也是連接戰(zhàn)火與炊煙、前線與后方的視覺符號。

劇名中的“云”與“月”，巧妙互文張云魁與丁玉嬌的名字。北宋晏幾道《清平樂》詞中有云：“玉嬌今夜初圓”，此處“玉嬌”借指圓滿皎潔的月亮。故而，劇中的“玉嬌”實際上可以看做是明月的代稱。而云則指代張云魁。

“八千里路”不僅是他們夫妻二人在山河破碎中流浪與尋找的歷程，更是整個中華民族苦難行軍的隱喻。

劇照

編劇卞智弘說，每個人都有自己的“八千里路云和月”，這不僅是抗戰(zhàn)的歷程，也是每個人思想與觀念在磨難中蛻變的歷程。因此，兒子“月明”的命名，不僅是張云魁與丁玉嬌的“守得云開見月明”象征，也是劇中所有人物，乃至整個中華民族的“月明”。既是小家的團(tuán)圓，更是民族的復(fù)興。

在劇集的敘事中，月亮交替出現(xiàn)在“戰(zhàn)火”與“炊煙”中。離別后，丁玉嬌仰望的明月，是綿長的思念；清點犧牲者名單后，被大網(wǎng)遮蔽的月亮，是戰(zhàn)爭的殘酷；防空壕被炸開的缺口處，孩童一句“月亮好圓”，牽引著不同階層的百姓共同仰望夜空，思念如潮；戰(zhàn)壕里，戰(zhàn)士們對著冷月，唱起思鄉(xiāng)的歌謠……皆強(qiáng)化了亂世中希望與破碎并存的詩意張力。

正如導(dǎo)演張永新所闡釋，“月亮是和我們民族結(jié)合得非常緊的一個意象，當(dāng)我們生活中進(jìn)入至暗時刻，帶給人的那份寧靜與祥和，能夠點燃我們心里的勇氣。”劇中以九個中秋的月圓月缺，映照從山河破碎到浴血重生的歷史進(jìn)程，形成“以月喻國”的深層隱喻。

除月亮外，劇中還大量運(yùn)用了中國傳統(tǒng)物象作為意象符號。散落田野的石像、刻有“不器”的牌匾、靜立的關(guān)公像，無聲傳遞文明不滅、忠義長存的精神風(fēng)骨。在特寫鏡頭下，這些靜默的物象被賦予了神性的視角，如無聲的審判者俯瞰人間苦難，同時亦成為角色尋求精神皈依的載體。通過物象本身的厚重感傳遞悲愴，構(gòu)建了一種克制而深沉的敘事風(fēng)格，暗合了中式美學(xué)“以景載情”的傳統(tǒng)。

劇照

劇集中反復(fù)出現(xiàn)的動物符號，則成為戰(zhàn)爭暴力的微觀見證者與生命哲理的隱喻載體。

劇中多次以動物反應(yīng)，凸顯戰(zhàn)爭對平靜生活的毀滅性撕裂。毛發(fā)沾滿污垢的狗、驚飛的鵝群、水缸里的金魚、士兵尸體旁緩慢蠕動的毛毛蟲……以渺小生物的“無知”，反襯人類面對死亡的無力感。

劇中，逃難百姓與流浪狗共處防空壕的鏡頭，暗示了戰(zhàn)爭年代所有生命間的依存關(guān)系。而毛毛蟲象征著渺小、脆弱，但也蘊(yùn)含著“破繭成蝶”的潛質(zhì)，是成長與蛻變的隱喻。

正如劇中廚子孟萬福自比“天生是條蟲”，其成長軌跡恰是從“蟲”到“蝶”的蛻變之路。他從一個只想鉆狗洞逃命的“膽小鬼”，在目睹家國破碎后，慢慢扛起了責(zé)任。他的每一次抉擇、每一次掙扎，都如同毛毛蟲的每一次蠕動和蛻變。

劇照

導(dǎo)演用這一微小的意象，完成了對宏大歷史中小人物命運(yùn)的寓言式書寫。

這些物象的存在，讓《八千里路云和月》的敘事超越了簡單的故事講述，上升到對戰(zhàn)爭、民族與個體生命的哲學(xué)觀照。通過這些物的視角，我們看到了戰(zhàn)場的殘酷，也看到了人性的微光；看到了命運(yùn)的飄零，更看到了不屈的生長。

來源：孔琳