演員真要成非遺傳承人了？

文｜李蛋

昨天，愛奇藝世界大會上，龔宇用一篇題為“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”的演講開場。

他稱：“百分之百真實的、物理的作品形態，在多年后可能會變成非物質文化遺產。”緊接著，平臺公布已有百位藝人授權進入AI藝人庫，甚至預告“最快今年夏天就會出現純AI制作的爆款長劇”。

有意思的是，就在前天北影節的表演公開課上，周一圍、潘斌龍、劉蕭旭與劉天池對談，周一圍也半開玩笑地說了一句：“咱們快要進入到非遺傳承人的行列了。”兩件事湊在一起，突然就有了某種預言的味道。

在技術快速推進的當下，影視行業的生產方式正在發生改變，而演員所處的位置，正在被重新計算。盡管從舞臺到電影，從電視到網劇，再到短劇，演員都經歷過類似的震蕩，但此時此刻AI對演員的沖擊，已經不再只是改變表達方式，更試圖觸碰“人本身”。

從天價片酬到AI演員庫

完整、認真、心平氣和的聽完龔宇在世界大會上的發言，便可以察覺到，愛奇藝并非要做所謂“技術革命”，而是在對行業現狀做出回應。

過去十年，隨著流量邏輯的不斷強化，演員片酬一路水漲船高，從最初的“千萬級”，迅速膨脹到“過億級”，頭部演員單部劇片酬占據總預算三分之一甚至更高的情況，并非個案。即便在監管多次出手、明確提出“限薪令”之后，行業也只是從明面上的高報價，轉向更隱蔽的利益結構，比如分成、對賭、資源置換等方式，演員成本并沒有真正意義上回落。

在不少項目中，頭部演員的費用往往占據整體預算的大頭，而制作層面的投入，無論是劇本開發、場景搭建還是后期制作，卻都被不斷壓縮。這種結構短期內能夠依賴流量維持運轉，但長期來看，必然會影響內容本身的穩定性。

在這樣的前提下，平臺尋求AI作為“替代方案”，幾乎是必然選擇。

因為從生產邏輯上看，AI確實可以降低重復性勞動成本，可以在某些類型內容中實現標準化輸出，也可以通過數據訓練提高制作效率。就像龔宇在北影節論壇里提到的，“AI正在顯著降低影視制作成本、縮短制作周期、降低制作難度，未來一到三年內制作成本可能降到原來的三分之一到十分之一。”

從平臺視角來看，AI演員的最大價值，不在于是否能取代真人，而在于重塑成本曲線。一旦核心形象與表演能力可以被數據化、模塊化調用，那么原本高度依賴頭部演員的生產模式，就有可能被拆解為更可控、更可復制的工業流程。

或者說，愛奇藝的納逗Pro藝人庫之所以會引發大量負面輿論，本質是觸碰到既有結構中最敏感的部分。

北影節表演公開課上，周一圍提到一個關鍵點：“影視是一個大團隊配合的結果，演員好不好，最后不一定由演員決定。”這句話如果放在傳統語境中，可以理解為對工業化創作的客觀描述，但在今天，更像是在提醒大家，演員在整個生產鏈條中的控制力本來就在被不斷壓縮。

只不過這種壓縮，過去來自工業流程，而現在開始與技術手段疊加。

生產邏輯發生改變后，最先感受到壓力的，必然是原本位于價值鏈核心的群體。 納逗Pro藝人庫 的消息公布之后，多位演員迅速出面否認授權。這些演員所警惕的，不僅僅是肖像權或數據使用問題，而是對“自身價值被重新定價”的恐懼。

演員的焦慮，不止于“被取代”

如果說平臺的焦慮是圍繞“如何降本、如何提升效率”展開的，那么演員所面對的焦慮，則顯然要復雜得多。不僅關乎收入與機會，更直接指向職業安全感、創作尊嚴，甚至是“自我存在是否仍然必要”這樣的根本性問題。

在北影節的表演公開課上，周一圍提到：“有本事就以不變應萬變，有本事就以萬變應萬變。我認為演員應該回到原點，還是做到最根本的那點，只有這個是自己能夠通過努力，通過自己辛勤的付出去抓得住的。”

這句話可以被理解為，當外部世界變化速度越來越快時，演員能掌控的部分，正在不斷縮小。

在傳統影視工業體系中，演員的表演是否成立，不僅取決于當下的發揮，還取決于導演的調度、攝影的選擇、剪輯的節奏，甚至音樂與后期的再創作。但即便如此，這一整套流程，依然建立在“人與人”的合作之上。

演員可以通過長期的工作經驗，與導演建立默契，通過多次合作形成信任，甚至能夠在拍攝現場根據對方的反饋即時調整狀態，從而在某種程度上“參與”到結果的塑造之中。

也就是說，盡管過去演員的表演成果不可控，但過程仍然是“有溫度的”，是可以被經驗消化、被關系緩沖的。但當技術開始介入生產鏈條，情況就發生了變化。

一旦某些環節從“人”轉移到“算法”或“系統”，原本依賴經驗建立起來的那套信任機制，就會迅速失效。演員不再確定自己的表演會被如何處理，也無法預判哪些細節會被保留、哪些情緒會被強化，甚至在極端情況下，連“最終呈現的是否還是自己的表演”都可能成為一個問題。

而在這種“不可控”之上，還疊加了演員對“表演空間被壓縮”的焦慮。

例如，劉蕭旭在北影節公開課上分享：“在短劇拍攝中，所有情緒、所有點全部都是斷開的，演員需要在極短時間內完成情緒切換，并且通過精確記憶來維持人物狀態，比如要清楚地知道自己上一場戲的情緒在哪個位置。”

這種近乎量化的表達方式，本身就意味著，表演正在從一種連續流動的感受過程，被拆解為若干可以被快速調用、快速拼接的模塊。敘事必須直接、沖突必須密集、情緒必須外顯。原本屬于表演精髓的部分，反而是“低效率”的證明，要被系統性地剔除。

與此同時，當演員的表演逐漸向“功能輸出”靠攏時，這個行業與AI演員的運行邏輯，實際上已經開始趨同。也正因為如此，演員對于AI有著近乎本能的恐懼。

如果AI可以完成情緒表達，那我的表演價值在哪里？如果一張臉、一段聲音可以被授權、被調用、被反復使用，那“我”這個具體的人，還是否必要？如果觀眾最終看到的，是一個被優化過、被重組過、甚至被替代過的形象，那我在這個過程中的存在，又意味著什么？

過去，演員或許不需要反復證明“為什么一定要由我來完成這個角色”，因為行業結構已經默認了他們的重要性。但在今天，這個問題開始變得無法回避了。

演員不會消失，但會被重新定義

周一圍說“演員就要變成“非遺傳承人”后，潘斌龍順著這個話頭接了句：“我們需要在線下物理演出，保存我們唯一的底線和實力。”這話聽著像自嘲，但仔細想，什么是非遺？不是進了博物館就死了的東西。真正的非遺是活態傳承。

手藝還在，人還在，只是不再大規模工業生產了。演員如果真變成非遺，未必是壞事。這意味著演員這個行當可能從工業化大生產里退出來，回歸到“人”的手藝本身。

周一圍談到自己在《我不是藥神》里曹斌這個角色時說：“我們喜歡看短劇，不就是因為我們對人、對事有態度嗎？我們不用去看半天才明白他是壞人還是。所謂的電影，所謂的層次，其實就是這樣一點點分的。論到最后，《我不是藥神》里面那幾個看起來像壞蛋的苦命人，他們是好人還是壞人？”

這種一層一層往上疊加的復雜人性，AI能做嗎？也許技術上能做到，但觀眾看的是一個真人演員用自己的理解去呈現這種復雜，而不是一個算法算出來的復雜感。這就是手藝人的底氣。手藝人的價值不在產量，在質量。不在能不能被復制，在能不能讓人記住。

劉蕭旭在短劇《盛夏芬德拉》里有一段“浴缸名場面”，觀眾反復拿出來討論。他在表演公開課上講自己演那場戲時的狀態：“腦子里面就兩句話，第一句話就是我想你了，第二句話是我能拿你怎么辦。”

這種“拿你怎么辦”的感覺，是短劇特有的味道，也是劉蕭旭用自己的表演把一句普通臺詞變成名場面的能力。觀眾記住的不是臺詞本身，是他說這句話時的那個瞬間，那個瞬間里有他的理解、他的情緒、他的分寸。

潘斌龍講了一個更具體的故事。在張藝謀的《滿江紅》里他演丁三旺，拿到劇本時他問沈騰怎么能再好玩一點，沈騰問他一句靈魂拷問：“你是想要包袱還是想要人物？”他選了人物。

現場他設計了很多細節，包括那個不由自主打嗝的反應，不是刻意設計的，是他在那個情境里自然流露出來的。觀眾看完記住的不是包袱，是那個小人物在生死關頭的真實狀態。

這就是AI和演員的根本區別。AI可以選擇包袱還是人物，算法可以選擇效果最大化。但演員做選擇時，除了效果，還有一個東西叫“理解”。潘斌龍選人物，是基于他對丁三旺的理解，基于他多年的生活積累和表演經驗。

這種靈活性是AI最難替代的。AI需要明確的指令和參數，但片場永遠是流動的、意外的、不可控的。潘斌龍說喜劇創作喜歡“半生不熟”，就是因為最好的效果往往不在預設里。AI能做預設，做不了意外。

對角色的深度理解就是好演員最核心的護城河。

公開課的最后，劉蕭旭再次提到，AI的審美是人類賦予的，所有技術都是人類給予的。“永遠在變的是人，我們有可能落后，也有可能前進，但我們永遠在變。”他把自己稱為“手搓手藝人”，說這個世界上還有很多新的故事等待人類去發現，AI講述的可能就是現在發生的故事，而人類需要去發掘未來的故事。

演員要成非遺傳承人了嗎？可能不是。演員要做的，就是當好自己的手藝人。把手藝練好，成為“不可被替代”的那一個。