現代恐怖電影心理史3：惡魔恐怖

查爾斯?德里著

“你是說，我該把孩子送去找巫醫？”——艾倫?伯斯汀在《驅魔人》中飾演被附身女孩的母親

“霍蘭，孩子在哪兒？”——克里斯?烏德瓦諾基在《死亡游戲》中飾演奈爾斯，對早已不復存在的兄弟發問

“她們全是女巫……”——《羅斯瑪麗的嬰兒》中令米婭?法羅驚恐不已的真相

“撒旦，退我后邊去?！薄妒ソ?馬可福音》8:33

60年代第三大恐怖亞類型——惡魔恐怖片給出的答案是：世界之所以可怖，是因為真實存在的邪惡力量始終在侵蝕生存的本質。這些邪惡力量可以只是無形的精神存在，如《威尼斯疑魂》中那般；也可化身女巫、惡魔或魔鬼的形態。

這一類型最重要、最具嚴肅性的兩部先驅作品或許是《復仇之日》與《監獄》，兩部影片均誕生于景致簡約的斯堪的納維亞鄉間?！稄统鹬铡酚傻湆а菘?德萊葉于1943年執導。影片始終彌漫著一種精心營造、持續不斷的宗教迫害氛圍，講述了一位年輕女孩因無法遏制內心的邪惡念頭，逐漸認定自己可能是女巫的故事。最終，事態無可挽回地將她推向火刑柱；迫害者的偏執狂熱，并未減輕女孩竟認同自身邪惡傾向所帶來的不安感。這部含蓄內斂、圍繞迫害、巫術與恐懼展開的影片，憑借其考究精細、精妙效仿佛蘭德斯繪畫風格的攝影，更顯陰森可怖。

《監獄》（雖不屬于恐怖片）由瑞典導演英格瑪?伯格曼于1948年拍攝，它對邪惡的探討比德萊葉的作品更為寫實，更少奇幻色彩。作為一部極具哲學深度的影片，《監獄》提出人間即是地獄，由魔鬼主宰的觀點，并通過情節中頗為通俗劇式的糾葛編排，對這一主旨進行了詮釋。

在惡魔題材這一亞類型中，美國方面最重要的先驅作品，是瓦爾?勒頓在20世紀40年代制作的一批氛圍細膩含蓄的恐怖片，尤其是由雅克?特納與馬克?羅布森執導的影片。1943年特納執導的《與僵尸同行》，將伏都教描繪為一種與基督教相對立的強大神秘教派。與之關聯更為緊密的是1943年羅布森執導的《第七個被害者》，這部極具感染力的影片講述了發生在曼哈頓的魔鬼崇拜故事，其創作早于《羅斯瑪麗的嬰兒》。勒頓系列影片如今已被廣泛研究，其視覺美學、巧妙的聲音運用以及充滿詩意的模糊敘事，都備受贊譽。

《復仇之日》中的女巫與《監獄》中的魔鬼，這兩種截然不同的惡魔形象，在60年代伴隨著勒頓影片中儀式化邪惡的意象重現，強勢回歸銀幕。惡魔題材在60年代復興并非偶然：在這個社會矛盾尖銳的年代，任何能簡單解釋世間亂象的說法都極易被接受。此外，1960年約翰?肯尼迪當選美國總統，標志著全球范圍內對天主教有了全新的認知與接納。60年代初也是深受民眾愛戴的教宗若望二十三世在位時期；1964年教宗若望離世、梵蒂岡遴選新任教宗之際，天主教會再次引發全球關注。1965年，教宗保祿六世出訪美國，在聯合國大會上為世界和平呼吁，這是教宗首次踏上美國領土。

就在天主教的關注度達到歷史頂峰時，堅持定期前往教堂做禮拜的美國人比例卻跌至歷史最低點?！稌r代》雜志還在1966年4月8日的封面報道中，極具挑釁性地提出了一個問題：“上帝已死？”因此，天主教會——這一擁有最為繁復的神話體系與儀式禮儀的宗教，在經歷領導層更迭、年輕神父的自由派異議以及身份認同危機的考驗時，發現大批信徒脫離教會，還有許多人開始對巫術（天主教儀式的反向形式）產生興趣，這一切也就不足為奇了。一定程度上正是由于天主教影響力的衰退，魔鬼與女巫形象在60年代中期，尤其是60年代后期的恐怖電影中再度風靡。

這類惡魔題材的影片風格跨度極大，既有《梅菲斯特圓舞曲》這般高度風格化、充滿奇幻色彩的作品，也有《羅斯瑪麗的嬰兒》這類更貼近日常、偏向寫實的影片。不過，該類型下的所有影片都呈現出驚人的統一性，往往至少包含四大核心主題，第一個主題便是復仇。片中的女巫或魔鬼作惡，無一例外都是為了向曾經傷害過它們的人復仇。這種強烈、無可避免且跨越數百年的復仇執念，反復出現在《鬧鬼的宮殿》《死人之城》等影片中。在《驅魔人》里，魔鬼附身小女孩里根，并非對她有什么特殊企圖，一是為了戰勝默林神父——魔鬼知道他會被請來主持驅魔儀式，二是為了摧毀年輕的卡拉斯神父的信仰。而最極致的復仇則出現在《羅斯瑪麗的嬰兒》中：魔鬼從神話根源上，為基督誕生一事向上帝展開復仇。

第二大核心主題是純真的墮落。惡魔或女巫的攻擊目標必然會包括年輕人——若無法使其墮落，便會將其殺害。于是我們看到《無辜的人》中可能已被腐化的邁爾斯，《死亡游戲》中狀態曖昧、已然墮落的奈爾斯，《羅斯瑪麗的嬰兒》里注定被邪惡侵染的嬰孩，《驅魔人》中被惡魔附身、徹底扭曲的里根；還有《女巫》《威尼斯疑魂》與《梅菲斯特圓舞曲》中慘遭殺害的孩童。

因此，在惡魔主宰的世界里，任何純真之物都無法幸存：它們要么被徹底抹殺，要么被扭曲異化。盡管“純真被玷污”這一母題并非首創（人們會聯想到《壞種》或阿加莎?克里斯蒂的《畸形屋》），但它在60年代這一時期卻有著格外特殊的現實意義：如果年輕人走上街頭抗議戰爭、投身政治運動，他們又怎能保持純粹的天真？

第三大主題是神秘現象，尤其是附身。在惡魔的世界中，一切皆有可能：動物可以長出人類的頭顱（《梅菲斯特圓舞曲》）；石制鷹雕能夠復活（《古堡驚魂》）；門鎖會被神秘力量破壞（《死亡游戲》）；生死大事亦可被輕易操控（《羅斯瑪麗的嬰兒》）。

在這些神秘異象之外，最核心的惡魔手段便是附身——即惡魔能夠影響乃至完全控制他人，并借此作惡。于是便有了《喬爾·德萊尼附身》，以及《古堡驚魂》中坦西?泰勒、《無辜的人》中邁爾斯的附身情節，當然還有《驅魔人》里里根被附身的經典橋段。

這類影片的第四大主題是對基督教符號體系的強調。惡魔與女巫通常會被十字架擊退（如《死人之城》），而幾乎每部影片中都會出現與教會相關的元素：《羅斯瑪麗的嬰兒》里出現的教宗形象，以及羅斯瑪麗所穿的圣母藍色衣物；《死亡游戲》中繪有天使的彩色玻璃窗；《威尼斯疑魂》里的教堂腳手架；還有《驅魔人》中的驅魔儀式。

在這些電影里，反復出現得最穩定的基督教意象是火焰，它象征著地獄與最終的詛咒。不過需要注意的是，盡管火焰通常會以合乎基督教正義的方式燒死惡魔并使其墮入地獄（如《古堡驚魂》《鬧鬼的宮殿》《復活女巫》《瘋人日記》，以及《愛倫坡怪談》中的“莫雷拉”篇章），但情況并非總是如此：《死亡游戲》結局的大火充滿諷刺意味——它并未詛咒惡魔般的孩子奈爾斯，反而將象征天使的祖母推入了深淵。

有兩部外國影片爭奪“60年代首部惡魔題材電影”的稱號，兩部均于1960年夏末在各自國家短短幾周內相繼上映：意大利的《黑色星期天》與英國的《死人之城》。其中影響力最為持久的無疑是《黑色星期天》，原名為La Maschera del Demonio（《撒旦的面具》）。

《黑色星期天》中的許多暴力場面在當時堪稱駭人，例如釘滿尖刺的面具被釘入芭芭拉?斯蒂爾的面部，或是她在火刑柱上被慘烈焚燒。影片讓觀眾相信，真正的邪惡可以死而復生，并潛藏于黑暗之中。1961年2月，《黑色星期天》在美國上映后迅速大獲成功，成為60年代全美地方電視臺播放頻率最高的恐怖片之一（通常在周五和周六晚間播出，收看的多是還不會開車、周末也不用早睡的少年男孩）。

1960年制作的英國電影《死人之城》，直到1963年才在美國大范圍公映，改名為《恐怖旅店》。和《黑色星期天》一樣，它以及隨后大批低成本外國恐怖片迅速成為地方電視臺的常備影片。《死人之城》由帕特里夏?杰塞爾、貝塔?圣約翰和克里斯托弗?李主演，質量出人意料地優秀。

影片始于18世紀初，伊麗莎白?塞爾溫作為女巫被處以火刑。時間快進250年，人們發現伊麗莎白因與魔鬼立下契約，轉世成為紐利斯夫人。而故事的主角看似是南?巴洛——一名單純天真、對神秘學感興趣的學生，偶然闖入了紐利斯夫人的女巫集會。當南突然被女巫殺害時，其效果與《驚魂記》中珍妮特?利飾演的瑪麗昂?克萊恩突然被殺極為相似。觀眾瞬間意識到，惡魔的世界充滿暴力與危險；它并不會遵守通俗故事的慣例，讓女主角躲過所有危險，最終在結局與男主角團圓。

最終，南的兩位朋友來到事發地調查（這一點也與《驚魂記》中的萊拉和薩姆十分相似），在經歷一連串驚嚇與險境后，他們在最后一刻將十字架的影子投向女巫，成功將其消滅。

1961年出品的《無辜的人》改編自亨利?詹姆斯的中篇小說《螺絲在擰緊》，擁有由杜魯門?卡波特執筆、極為細膩精妙的劇本。故事中，一位家庭教師擔心自己照看的兩個孩子，正被死去的園丁昆特與前任女教師杰塞爾小姐（二人曾有過令人震驚卻未明說的性關系）的鬼魂附身。

飾演現任女教師吉登斯小姐的黛博拉?蔻兒，在理性擔憂與神經質幻想之間拿捏得恰到好處。影片的焦點明顯集中在男孩邁爾斯身上：他究竟是純真無邪的孩童，還是惡魔附體的孩子？邁爾斯因“編造故事”帶壞其他同學被學校開除，外表卻有著孩童獨有的、天真明亮的美好。與大多數同齡人不同，他聲稱自己不想長大?？伤址闯５赝钢还膳c年齡不符的成熟。他有著超乎年紀的洞察力，曾反駁道：“吉登斯小姐只是客氣罷了”；他對吉登斯小姐那過長的擁吻，既透著孩童的懵懂，又帶著詭異的乖戾。

影片的配樂層次極為豐富，在觀眾心中營造出一種敬畏與迷離之感：鳥鳴、蟋蟀的啾唧、蜜蜂的嗡嗡聲、窗簾的沙沙聲不絕于耳。片中大自然令人心碎的美景充滿感官誘惑，卻又隱隱透著邪惡：我們能看到一只甲蟲爬進雕像的嘴里；杰塞爾小姐的第一次鬼魂顯靈，便是在湖畔，被湖水、樹林與孩子們環繞。后來，當杰塞爾小姐在教室里啜泣出現時，她鬼魂眼淚的濕潤感仿佛觸手可及，訴說著難以承受的痛苦。

在影片高潮，已然歇斯底里的女教師逼迫邁爾斯說出彼得?昆特的名字，承認自己被附身。此時，我們能看到昆特的手浮現，邁爾斯隨即暈厥或死去。當吉登斯小姐吻上他的嘴唇，夜鳥近乎魔幻般開始啼鳴。

和多數恐怖片一樣，《無辜的人》至少存在兩層解讀空間。觀眾始終在雙重敘事層面間搖擺，這種模糊性既制造了緊張感，也賦予影片豐富質感：觀眾永遠無法確定，孩子們究竟真的被昆特與杰塞爾小姐附身，還是吉登斯小姐因自身性壓抑的心理，神經質般幻想出了這些惡魔。

這部影片的厚重感與模糊性，與1972年邁克爾?溫納執導的《夜行人》形成強烈反差。后者改編自同一原著，卻直白展現了吉登斯小姐到來之前、兩位大人離世之前，昆特、杰塞爾小姐與兩個孩子之間的關系。盡管溫納這部影片涉及相同的人物與主題，恐怖感卻截然不同：它用直白外露的表現取代了《無辜的人》的含蓄內斂，將那種兼具美感與脆弱的驚悚，變成了更直接、令人反胃的恐怖。

另一部值得關注的惡魔題材影片，是1962年由珍妮特?布萊爾主演的英國驚悚片《古堡驚魂》。這部恐怖片實屬罕見，收獲了大量好評。《古堡驚魂》（英國原片名為《神鷹之夜》）的恐怖效果，很大程度上源于其緩慢而寫實的氛圍鋪墊。影片中，珍妮特?布萊爾飾演坦西?泰勒，她發現自己可以借助符咒與巫術物品助力丈夫的事業。當持懷疑態度的丈夫毀掉她的巫術道具后，他的運氣便開始急轉直下。（女巫似乎總在設法助推男性的事業：比如《梅菲斯特圓舞曲》中的鋼琴事業、《羅斯瑪麗的嬰兒》中的演藝事業。）

符咒被毀后，劇情轉折接踵而至：坦西失蹤，被找到后竟試圖殺死丈夫。原來她已被弗洛拉?卡爾（瑪格麗特?約翰斯頓飾）附身，后者是一名徹頭徹尾的女巫。最終房屋失火，石鷹雕像向丈夫發起攻擊。丈夫僥幸逃生，可支撐石鷹的磚石結構坍塌，妻子坦西不幸遇難。丈夫松了一口氣，卻沒發現坦西手中仍緊攥著一枚符咒。因此，和許多惡魔題材影片一樣，《古堡驚魂》以反轉結局收尾——即便看似“圓滿”，邪惡卻并未被徹底消滅。

1964年的《復活女巫》沿用了諸多同類套路：惠特洛克家族的女巫們，為三百年前拉尼爾家族奪走他們土地一事展開報復。拉尼爾家族的人推平了惠特洛克家族的墓地后，最重要的女巫凡妮莎?惠特洛克得以死而復生。故事還融入了《羅密歐與朱麗葉》式的變體情節：惠特洛克家一位尚未成為女巫的女孩，與拉尼爾家的男子相戀。結局堪稱慘烈：艾米?惠特洛克為拯救愛人犧牲自己，所有惠特洛克家族的人葬身火海，復仇計劃徹底落空。

1966年出品的《女巫》由瓊?芳登主演，與這一時期其他華麗夸張的影片有所不同。這部由英國哈默電影公司制作的作品風格更為寫實，通過日常細節營造恐怖感。女巫首領是格蘭妮，一個看似普通、脾氣暴躁的小鎮老婦人。影片的核心情節依舊是獻祭純真之人——此處是將一名少女獻祭給女巫。

如今回想起來，所有這些影片都仿佛只是真正惡魔題材的序曲，因為這一類型具有里程碑意義的作品，直到1968年才由羅曼?波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》問世。

這個扣人心弦的情節運用了極具魅力的反向隱喻：羅斯瑪麗的丈夫變成了惡魔版的圣約瑟夫；如同圣母瑪利亞在客棧無處容身，羅斯瑪麗也找不到合適的地方分娩；當嬰兒最終在圣誕節過去整整六個月后降生時，帶著禮物圍向遮幔搖籃的訪客，構成了傳統耶穌誕生場景的黑暗復刻版。在小說中，女巫們頌唱：“萬福，羅斯瑪麗，［魔鬼］之母……”

飾演羅斯瑪麗的米婭?法羅精準拿捏了辛酸悲切的基調，在片中數次呈現出虛弱蒼白的真實狀態，令觀眾幾乎為這位演員的身體擔憂。影片最令人玩味的場景，或許是羅斯瑪麗被強暴時的夢境：如同超現實主義畫作，夢境中出現了海洋、教宗、杰奎琳?肯尼迪、一只長著利爪的怪異生物（撒旦）等意象。

影片的感染力很大程度上源于對女巫的塑造——她們并非怪異神秘的怪物，而是我們在日常生活中都會遇見、只會暗自心想“這人有點不對勁”的那種略顯古怪的普通人。波蘭斯基片中的女巫瑣碎又和善，正是這種討人喜歡的特質，讓她們顯得格外恐怖。波蘭斯基的荒誕感依舊強烈：片中最恐怖卻又滑稽的瞬間之一，是觀眾透過半開的門，看見女巫們踮著腳尖悄悄走過，幾乎是在滑稽模仿傳統潛行橋段。

影片的結局格外平靜，與此前羅斯瑪麗倉皇逃離女巫、驚險分娩的狂亂場面形成鮮明對比。米婭?法羅飾演的羅斯瑪麗顫抖著走向黑簾籠罩的搖籃，看向自己的孩子；她的母性本能最終是否會戰勝道德準則，這一問題并未給出答案。但影片暗示，羅斯瑪麗將心甘情愿承擔起敵基督之母的角色。

《羅斯瑪麗的嬰兒》取得了驚人的票房與評論界雙豐收（時年72歲的露絲?戈登憑借飾演曼哈頓女巫一角斬獲奧斯卡獎），并由此催生了一系列涉及巫術、惡魔或神秘學的影片，其中不少頗具藝術野心，如《死亡游戲》與《驅魔人》。部分影片則是對《羅斯瑪麗的嬰兒》毫不掩飾的翻拍復刻——例如1973年的電視電影《惡魔之女》，由謝利?溫特斯飾演女巫首領；1974年的電視電影《怪胎》，由芭芭拉?伊登飾演被受孕的母親；以及1974年的院線電影《它是活尸》，可視為波蘭斯基原作的某種續集。

費德里科?費里尼1968年的短片《該死的托尼》又名《千萬別把腦袋輸給魔鬼》，是多段式合集電影《勾魂懾魄》中的一部分。這部短片值得關注，不僅因為它進一步展現了費里尼獨特的個人風格，也因為它側面描寫了一個化身為小女孩的魔鬼——她看似天真地拍著球，最后帶走了特倫斯?斯坦普飾演角色的頭顱。

1968年末在美國上映的《魔鬼出擊》（又名《魔鬼之妻》），講述了魔鬼崇拜與入會儀式的故事，并再次啟用了格溫?弗朗貢?戴維斯——也就是在《女巫》中飾演女巫祖母的同一位演員——扮演邪惡的杜費伯爵夫人。

這一時期的其他影片還包括1971年的《暗影之夜》，改編自1966至1971年播出的首部日間恐怖肥皂劇《黑暗陰影》。事實上，《黑暗陰影》在巔峰時期吸引了數百萬觀眾，他們準時收看昆汀、安杰莉克以及吸血鬼巴納巴斯?柯林斯的神秘冒險，只為揭開“七室夢魘詛咒”的秘密。劇集甚至一度將時間線拉回清教徒時代的新英格蘭，展開了為期兩個月的篇章。

1970年上映的《撒旦之鴉》，以一名農夫發現撒旦的殘骸——一只獨眼顱骨和利爪開篇，隨后發展出撒旦信徒的狂歡儀式，以及男主角純真戀人被強暴的情節。

同樣在1970年問世的獨立制作《黎明前的野獸》，使用了效果驚人逼真的巨型藍色食人魔特效，還出現了一個名為阿斯莫德斯的另類惡魔化身。

1971年的《撒旦的兄弟》，講述了一個典型的魔鬼邪教偷走鎮上孩子，將他們引入邪惡之路的故事。

1970年制作、1972年才在美國上映的德國影片《魔鬼記號》，與《驅魔降邪》風格極為相似。該片原片名相當直白，題為《女巫受刑至血流不止》（Hexen bis aufs Blut gequ?lt），著重刻畫獵巫者的施虐行徑，直白呈現女巫火刑、斷肢、各類穿刺與斬首場景。

波蘭斯基本人在1971年末執導的《麥克白》，著重強調女巫對命運的掌控，最終推動了麥克白的悲劇，影片同樣充斥著殺戮與暴力。影評人屢屢指出，這部《麥克白》與波蘭斯基妻子莎朗?塔特慘遭嬉皮士神秘教派領袖查爾斯?曼森及其追隨者殺害的現實悲劇之間存在明顯關聯，盡管波蘭斯基本人一再否認。不過，由于整部《麥克白》彌漫著神秘宿命感與近乎儀式化的暴力，這部影片顯然是波蘭斯基一次自我式的“驅魔”——即便不是驅除他個人的心魔，也無疑是在驅除那個暴力橫行的60年代所留下的惡魔。

1971年由保羅?溫科斯執導的《梅菲斯特圓舞曲》，包含了許多與《羅斯瑪麗的嬰兒》相似的元素，但其表現手法極盡奇幻。著名鋼琴家鄧肯?伊利去世后，他的靈魂似乎轉移到了邁爾斯?克拉克森的體內。邁爾斯不僅獲得了鄧肯的鋼琴演奏技藝，還繼承了他愈發強烈的性欲。事實上，觀眾會發現，邁爾斯早已被精心選中，成為承載鄧肯靈魂的容器，好讓鄧肯（借助邁爾斯）繼續與女兒羅克珊保持亂倫關系——片中提及，羅克珊曾實實在在為鄧肯生下過一個怪物。

影片充斥著藥劑、魔法典籍與撒旦儀式法陣，故事從邁爾斯的妻子寶拉的視角展開，她對丈夫身上發生的變化感到驚恐不安。寶拉的孩子被女巫殺害后（純真永遠無法存活），她決心不讓丈夫被羅克珊奪走，于是拼命研習巫術。令人意外的是，在影片高潮，她在浴缸中自殺。次日，當邁爾斯滿懷情欲地投入羅克珊的懷抱時，影片暗示寶拉的靈魂已經占據了羅克珊的身體。盡管影片留下了諸多未解之謎（比如：“邁爾斯的靈魂去了哪里？”），但敘事充滿張力、風格鮮明，觀眾并不會在意。

鏡頭伴隨著杰瑞?高史密斯與李斯特極盡浪漫的音樂不斷旋轉、俯沖；女巫們對情欲與激情的贊頌極具誘惑力；影片的色彩與質感始終華麗而挑逗感官?！睹贩扑固貓A舞曲》與《羅斯瑪麗的嬰兒》出發點相似（即一位妻子因丈夫與她眼中的女巫往來而逐漸陷入歇斯底里，這些女巫還想傷害她的孩子），但整體風格奔放濃烈，與后者截然相反。影片收獲的口碑始終低迷，這并不令人意外，因為許多影評人執意因它“不是《羅斯瑪麗的嬰兒》”而貶低它，卻不肯贊賞其獨樹一幟的風格。

70年代初的兩部惡魔題材影片——1971年的《女巫之王西蒙》與1972年的《喬爾·德萊尼附身》——可以被稱作首批社會問題類惡魔電影。

《喬爾·德萊尼附身》的社會表達野心更甚。片中，家境優渥的喬爾?德萊尼為緩解階級負罪感住進貧民窟，卻被一個波多黎各惡魔附身。這個惡魔對波多黎各人被迫生存的社會環境充滿憤怒，進而驅使喬爾做出種種反社會行為，比如砍下女友的頭顱、逼迫一個富家小男孩吃狗糧（讓他正視自己作為剝削階級一員的身份）。雪莉?麥克雷恩飾演喬爾的姐姐，為弟弟舉行的驅魔儀式失敗后，影片暗示失敗原因或許是麥克萊恩飾演的角色并無信仰（與之相似，1974年《驅魔人》中，里根母親的無神論與看似晦澀難懂的驅魔儀式形成巧妙對照）。

如果說《喬爾·德萊尼附身》有時顯得刻意說教，那是因為許多人對一部恐怖片里出現如此直白的自由派社會抗議感到不適。影片傳達的觀念是：惡魔不應被指責，因為它只是環境的產物；它唯一能反抗壓迫自己的白人統治階級的方式，就是借助惡魔之力。這變相暗示（以一種可被接受的隱蔽形式）：底層階級針對上層階級的犯罪與暴力，作為復仇或覺醒手段是合理的。更進一步說，一個波多黎各人附身于喬爾?德萊尼身上是理所應當、意料之中的事，因為這個體制長期以來一直在吞噬、碾碎無數貧窮波多黎各人的靈魂。

即便《喬爾·德萊尼附身》的立場表達過于直白，它仍不失為一部優秀的恐怖片，同時也是現代階級沖突的出色寓言。影片結尾，警察射殺喬爾?德萊尼后，出現了這類影片常見的留白式反轉。雪莉?麥克萊恩懷抱著死去的弟弟，合上他空洞的雙眼，卻突然猛地打開一把彈簧刀——波多黎各惡魔已附身于她，繼續向白人上層階級復仇。

接下來一部真正重要的惡魔題材影片，是1972年由羅伯特?馬利根執導、根據前演員托馬斯?賴倫的小說改編的《死亡游戲》。和《無辜的人》一樣，《死亡游戲》難以用語言盡述：它的感染力與魔力，蘊藏在一個個手勢、眼神、表演之中，在其獨特的畫面氛圍、剪輯節奏，以及運動鏡頭所承載的心理暗示里。如同馬利根的所有作品（從《殺死一只知更鳥》《桃李滿門》到《春花秋月奈何天》《往事如煙》），本片也記錄了純真的隕落——只是這一次，純真的消逝并非源于成長，而是源于人性的扭曲。

馬利根恪守自己的影像美學，始終將兩個男孩分置于不同鏡頭中，直到真相揭曉：霍蘭早已死去多年，只存在于哥哥奈爾斯的幻想里，而奈爾斯本人已滋生出惡魔般的特質。

這一揭秘段落，極易讓人聯想到《無辜的人》的高潮：吉登斯小姐堅信，只要小男孩邁爾斯（注意兩個片中男孩的名字何其相似）說出昆特的名字，就能擺脫他的附身。在《死亡游戲》中，由烏塔?哈根飾演的祖母，戲劇性地逼迫奈爾斯看向墓碑上哥哥的名字。這種“道出真名以解脫”的設定，與《侏儒怪》的故事一脈相承——知曉惡魔的身份，便是將其永久驅逐的魔法鑰匙。

但在本片中，奈爾斯拒絕承認霍蘭已不復存在。影片最震撼人心的場景之一，是奈爾斯與“霍蘭”對話時，鏡頭從奈爾斯緩緩搖向霍蘭本該在的位置；這是全片第一次試圖將兩人納入同一個畫框，效果卻令人心碎：我們看到的并非霍蘭，只有一片空蕩蕩的空地，那是可憐的奈爾斯幻想哥哥所在之處。

外表純真的奈爾斯做出的惡作劇越來越出格，帶給觀眾強烈的不安感。在一個極具原型意味的雷雨之夜，電閃雷鳴籠罩著哥特式農舍，奈爾斯失聲問道：“霍蘭，孩子在哪兒？”緊接著，眾人便發現了嬰兒的尸體。兇手當然是奈爾斯。當我們明白他一直在將自己的罪責與過錯推給死去的哥哥時，奈爾斯那張金發碧眼、天真無邪的臉龐，便籠罩上一層曖昧而恐怖的美感。

最終，祖母決心徹底終結奈爾斯身上的邪惡，她的舉動與《壞種》中母親的行為極為相似。試圖毀滅自己親手造就的惡果，在《壞種》里同樣沒能奏效：毒藥害死了母親（僅限原著小說與舞臺劇，電影版并非如此），這個惡魔般的壞種卻逃出生天。一位鄰居曾對女孩的父親說：“你至少還有羅達，這不是一種安慰嗎？”而觀眾早已心知肚明，這位鄰居即將成為小女孩的下一個獵物。

在《死亡游戲》的結尾，祖母點燃谷倉，欲與奈爾斯同歸于盡，結果自己葬身火海，奈爾斯卻離奇逃脫。連續三個被剪斷的門鎖特寫鏡頭（順帶一提，這組鏡頭借鑒了《驚魂記》浴室戲開場時珍妮特?利的三次面部特寫），神秘又宿命般地昭示：這張純真面孔背后的邪惡，深不可測、無法摧毀。

影片最后一個鏡頭，奈爾斯躲在窗簾后望向窗外，含蓄地揭示了他那隱秘難辨的邪惡本質。全片遍布精巧的小驚悚橋段，比如浸泡在罐子里的大頭畸形胎兒、突然出現的患有普羅特斯綜合征的雜耍藝人。《死亡游戲》之所以值得銘記，正在于它純真與恐怖交織的基調、對奈爾斯少年意氣的生動刻畫，以及對惡魔靈魂本質的暗黑審視。

這一時期的其他影片還包括1970年的電視電影《避難農莊》，片中霍普?蘭格試圖保護自己和嬰兒免遭一個女巫集會的傷害；1972年由西德尼?呂美特執導、根據羅伯特?馬爾斯科的話劇改編的《孩童游戲》，影片講述邪惡事件擾亂了一所男子寄宿學校的秩序；以及1973年的《離奇死亡》，卡倫?布萊克在片中飾演一名卷入巫術事件的妓女。

1973年出現了兩部影史上最值得關注的恐怖片：《威尼斯疑魂》與《驅魔人》。這兩部影片盡管并非收獲一致好評，但至少在評論界看來，都值得從思想與藝術層面進行認真探討。

由著名攝影師尼古拉斯?羅伊格執導的《威尼斯疑魂》，對恐怖的呈現近乎達到了數學般的精密感。影片探討了預知能力與超感官知覺，片中每一個事件與畫面都仿佛存在直接而幾何式的內在關聯。主角約翰?巴克斯特與勞拉?巴克斯特分別由唐納德?薩瑟蘭與朱莉?克里斯蒂飾演。

影片開篇，約翰與勞拉的小女兒倒映在水中的畫面，便暗示著一個顛倒錯亂的世界。他們的小兒子割傷自己時，鮮血是醒目的紅色——女兒的雨衣與皮球也同為紅色。當約翰在屋內注意到自己正在處理的幻燈片上，一個紅色身影滲出紅色液體時，他立刻意識到屋外的女兒已經死去。兩件事之間的關聯盡管“超越了空間脆弱的幾何法則”，卻無比確鑿有力。

在威尼斯逗留期間，兩人屢次撞見一個身穿紅色斗篷、酷似他們死去女兒的身影。就在他們試圖走出喪女之痛時，一名瘋狂殺手正在整個威尼斯制造恐慌。影片在結構上酷似尤內斯庫1958年的戲劇《殺手》。在《殺手》中，美麗的光明之城因一名相似的瘋狂殺手肆虐而逐漸變得丑陋可怖；主人公貝朗熱失去愛人后，最終與殺手正面相遇，而對方竟是一個畸形的侏儒。劇終時，侏儒舉起刀刺向貝朗熱。

在《威尼斯疑魂》中，約翰?巴克斯特也以同樣無可挽回的方式直面自己的命運。妻子失蹤后，他看見她與兩名女子在一艘駛過的船上神秘地哀悼；隨后他再次見到紅衣身影，便追了上去，將對方逼至角落想看清面容。對方掀開兜帽：那根本不是他們的女兒，甚至不是小女孩，而是一個身形畸形的侏儒，也就是威尼斯連環殺手本人。殺手（阿德利娜?波埃里奧飾）刺死約翰，他身上涌出的鮮血，與開場幻燈片中滲出的紅色液體形成呼應。

在羅伊格的影像世界里，以丑陋侏儒隱喻惡魔力量的本質，堪稱絕妙。當時間正常推進，勞拉?巴克斯特在威尼斯的船上，在那兩名女子的陪伴下哀悼丈夫的離世時，約翰此前預見的那些預兆性畫面終于完整閉環。

《威尼斯疑魂》或許沒有出現具象化的惡魔，但其對黑暗與神秘力量的探究依舊令人不寒而栗。遺憾的是，這部影片的光芒，被同期轟動一時的恐怖片《驅魔人》徹底掩蓋。

如果說60年代初標志著全球對天主教的認知愈發深刻，那么60年代末至70年代初，則掀起了一股對各類魔鬼崇拜的狂熱風潮。

60年代中期，備受輿論關注的撒旦教會在舊金山成立，并在眾多城市設立分支，信徒規模預估達20萬人。該教會的《撒旦圣經》宣揚放縱貪婪、傲慢、嫉妒、色欲、暴食、暴怒、懶惰這七大經典原罪，銷量遠超25萬冊。

同一時期，占卜、降靈會、巫術以及威卡教等相關領域也迎來熱潮。據統計，美國境內有超過600個女巫集會團體在活動，公開身份的女巫逾10萬人——其中至少半數女巫還頻頻現身《梅爾夫?格里芬秀》《明日》等當代電視脫口秀節目，以及全美各地廣播脫口秀的各類“奇人異士”板塊。

搖滾音樂劇《毛發》推崇自由戀愛與“寶瓶座時代”。占星術與星座運勢風靡一時，“你是什么星座？”成了派對上最常見的話題。國際知名靈媒珍妮?狄克遜開設星座專欄，其預言被廣泛傳閱。人們對輪回轉世充滿好奇，探討前世今生與來世輪回的書籍躋身全國暢銷書榜單。

舊金山與洛杉磯的詭異暴力事件蔓延至全美，現場留有血書，查爾斯?曼森被其追隨者奉為救世主。此外，癡迷各類怪異儀式的邪教吸毒群體中，衍生出“耶穌迷”新運動，部分父母甚至不得不將被洗腦的孩子從這些耶穌公社中強行帶走。

在眾多神學家看來，種種亂象的根源，是人們普遍認為世間善惡的平衡已被打破。

《驅魔人》直面善與惡的平衡這一主題，精準地映照出觀眾內心的恐懼與焦慮：它用魔鬼的恐怖震懾人心，重申了某種絕對的宗教道德秩序，也為科學界“上帝已死”的犬儒論調，提供了一種充滿希望的精神選擇。

影片上映期間，影院里不斷傳出觀眾嘔吐、暈厥的報道（最初或許是華納兄弟宣傳部門的刻意炒作？），這大概吸引了本就容易產生此類反應的人——他們甚至只需看到片名，就會像巴甫洛夫實驗中的對象一樣立刻發作。但詭異的是，可能會暈倒或嘔吐這一點，反而成了觀影的一大吸引力；觀看《驅魔人》成了一場成人儀式，只有那些暈倒或吐出來的人，才算真正“通關”。

在那個年代，越南戰場的殺戮、電視直播中的暴亂、政治刺殺等暴力事件，長期占據晚間新聞頭條，人們對死亡早已麻木、感官日趨遲鈍。而去看《驅魔人》并當場嘔吐，恰恰重新喚醒了人們的厭惡本能與感知能力；因此，觀眾的嘔吐，成了對周遭世界一種真實可感的審美回應。

當時全美幾乎所有人都被媒體鋪天蓋地的《驅魔人》熱潮裹挾，以至于弗里德金這部影片的藝術價值反倒顯得無關緊要。事實上，完全可以這樣認為：正因為觸及了一種內在的道德秩序，《驅魔人》極大地滿足了觀眾的心理需求，它如同一場羅夏墨跡測驗，每個觀眾都從中看到了自己想看到的東西；故而最終效果究竟多少源于影片本身，多少源于觀眾的內心投射，恐怕已無從考證。

我初次觀看《驅魔人》時，至少三分之一的觀眾——大致是情緒上并無預設、也無精神需求的普通觀眾——覺得影片中最“恐怖”的段落毫無嚇人之處；即便現場還有人接連暈倒。如今回想起來，即便只過去數年，再看片中許多特效都顯得平淡又缺乏說服力，當年那種集體反應更顯得古怪而難以置信。

無論是否驚悚，影片在畫面上確有不少神來之筆：神父在伊拉克撞見邪眼詛咒的段落；惡魔雕像旁惡犬廝斗的場景；修女們掀起的一片素白；流浪者臉上搖曳不定的光影；尤其是狂風掀起窗簾、仿佛氣流正從被附身的里根體內涌出的鏡頭。

但這部耗資千萬美元的影片，卻存在著令人意外的大量技術瑕疵：畫面失焦、片場燈光反光、臺詞音畫不同步等問題比比皆是。

可即便列出所有缺陷，最具沖擊力的依然是曾經純真的12歲女孩里根（琳達?布萊爾飾）：她端坐床上，滿口污言穢語、噴射嘔吐物、扭動舌頭、身體劇烈起伏、隔空移動物品、用十字架褻瀆自身、說著詭異的異語，甚至動手殺人。簡言之，一個乖巧孩子絕不該做的事，她盡數為之——于是順理成章地，她必然是被魔鬼附身了。

在影片上映最初半年里，所有人都清楚：《驅魔人》講述的是一位母親試圖拯救深陷困境的女兒的故事。母愛無濟于事，冰冷、近乎神明般的尖端現代醫學也束手無策，醫生們只能為她做腰椎穿刺。無計可施之下，身為無神論者的母親（艾倫?伯斯汀飾）質問道：“你是要我把孩子送去給巫醫嗎？”

影片高潮，在一夜充斥著唾沫、尖叫、綠色嘔吐物與惡魔嘲諷的折磨后（魔鬼的聲音由梅賽德斯?麥坎布里奇為布萊爾配音），惡魔最終向驅魔師梅林神父復仇，神父在與邪靈的纏斗中心臟病發作離世。惡魔隨即轉而全力攻擊它真正的目標——年輕的卡拉斯神父，此前它已用同性戀的指控不斷折磨對方?？ɡ贡揪鸵蚰赣H的去世心懷愧疚，與里根的遭遇更讓他的信仰嚴重動搖。

可惡魔低估了卡拉斯內心的力量。當他意識到梅林神父為侍奉上帝獻出生命后，信念驟然堅定。暴怒的卡拉斯勒令惡魔離開里根，轉而附身自己。惡魔應允后，一番纏斗之中，卡拉斯抱著惡魔一同縱身躍出窗外。

影片結尾的內核意外地充滿希望：卡拉斯以基督教式的犧牲赴死，將惡魔一同帶走。這讓觀眾確信：倘若魔鬼真的存在，那么上帝也必然存在；當下世間善與惡的失衡，終將得到糾正。

這，便是《驅魔人》留下的精神遺產。

由《驅魔人》與《大白鯊》所帶來的恐怖類型片的藝術合法性是否只是曇花一現，目前尚無法完全定論。但這些70年代恐怖電影取得的驚人票房成績所引出的核心問題卻很簡單：我們接下來該走向何方？

在1960年《驚魂記》問世之前，誰能預料到一個全新的恐怖亞類型即將誕生？人格恐怖開啟了整個60年代，并與末日恐怖一同蓬勃發展。在《大白鯊》讓末日恐怖重煥生機之前，惡魔恐怖似乎已超越了前兩者。

我們無疑可以預見，繼《驅魔人》之后，會接連出現一批急于借其熱度牟利的惡魔題材影片（《中邪的艾比》《它是活尸》《膽破心驚》《鬼門關》《魔鬼雨》《再世風流劫》《兇兆》等）；同樣，也會有更多試圖超越《大白鯊》的末日恐怖電影，以及偶爾對《驚魂記》的翻拍改編。

盡管如此，當我們從70年代邁入80年代之際，這三大恐怖亞類型必將不斷演變，催生出全新的創作模式、新的恐懼意象與新的電影作品。

下一種恐怖，又會是什么？