當代“新中式”水墨藝術的審美表達與圖像新變—以陳輝作品為中心

摘要：在新時代中國文藝理論與審美文化發生深刻轉型的今天，如何重新闡釋與表現中國繪畫的獨特價值與深遠魅力，成為實現中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的應有之義。陳輝長期深入當代水墨創作實踐之中，形成一種融合故土家園與都市人文景觀的“東方鄉土主義”新中式水墨風格，成為考察21世紀全球化時代民族美術新形態與新氣象的典型案例。

關鍵詞：新中式；水墨藝術；東方鄉土主義；民族圖像

“新中式”審美是對中國傳統設計元素、美學理想和文化觀念進行提煉與抽象，同時融入當代人生活理念與時尚趣味，并加以簡化或豐富后，所形成的一種實用性的潮流風格。這是一種融合了中國傳統文化精髓與現代審美風尚的創新型美學體系，其核心是實現文化傳承與現代審美的平衡，對中國傳統美學進行創造性轉化。[1]這一美學概念最初出現于2002年前后，正日益成為當下中國文化、時尚與經濟領域討論與關注的熱點話題[2]。

頗為遺憾的是，當前學術界對于當代中國畫創作領域中“新中式”風格探索的研究尚不多見[3]，在造型藝術領域則主要集中于對當代建筑設計、服裝設計、園林設計、產品設計、動漫游戲設計與工藝美術設計等實用性美術門類的“新中式”風格考察之上。

一、“新中式”審美與當代水墨精神的變革訴求

學者劉悅笛認為：“‘新中式’的內核是一種以今釋古的‘生活美學’。因為‘新中式’所代表的是中國人返本開新的審美生活方式：所謂‘新’，即適合當代生活；所謂‘中’，就是承續中國傳統；所謂‘式’，則是形成當代模式�！轮惺健漠敶⑿校@現出‘生活美學’的復興大勢，它不僅是中國式生活的復興，而且還是中國式美學的復興。”[4]

在國潮國風的服裝設計領域，盤扣、馬面裙、宋錦外套、香云紗襯衫等“新中式”穿搭元素與設計風格火爆出圈，設計師圍繞唐裝、長衫、馬褂兒、旗袍等中國元素，在運用刺繡、植物染、絎縫等傳統工藝的基礎之上，又在版型中增添了西式的成衣結構，進行功能性改良，以符合現代人群穿著習慣。[5]而在家具設計方面，設計師將明清家具中的官帽椅結構、馬面裙紋樣等經典構件加以抽象變形，既保留了“天圓地方”的宇宙觀，又符合現代人體工學需求。同時不拘泥于傳統硬木的單一材質體系，通過皮質、布藝、金屬等現代材料與傳統木材的并置，形成材質對話的張力關聯。[6]除此之外，“新中式”美學品位還已然延伸到包括飲食、旅行、家居、養生等在內的當代社會生活方式的各個領域，并與日常生活審美化，或是審美日常生活化的哲學命題兩相契合。

實際上，作為當代中國畫重要創作門類之一，也是最能代表傳統東方美學精神的水墨藝術，同樣應當成為鮮明展現當代“新中式”審美風格的重要藝術表現形式。水墨敷彩簡淡、筆跡勁爽，恰如其分地展現出中國藝術空靈博遠、恬靜縱逸的美學品格。20世紀以來，在傳統與趨新、本土與域外、政治與學術的內在張力之中，中國現代繪畫開啟了觀念轉型、題材拓展與圖式革新的演進之路，傳統水墨藝術也面臨著承傳賡續、謀求突破的時代性命題。并以其獨特的形式語言與審美意趣，增強了自身的現實性與主題性，展現出當代中國人精神世界、文化身份與生活方式的一種全新表達、身份認同與價值持守。

尤其以2024年8月國產首款現象級3A動作游戲《黑神話：悟空》正式上線發布為代表，“新中式”水墨元素進一步融入當代國產游戲與動漫產品的設計全過程，將文人水墨的美學范式轉化為數字媒介的視覺語言，激發了公眾對中國水墨精神的重新認知與濃厚興趣，為數字時代中華文化的海外傳播開辟了嶄新路徑。[7]

值得注意的是，與以上所論述的當代藝術設計領域的應用目的類似，近年來在水墨繪畫創作領域，也出現了一批以“新中式”美學品格作為自身創作旨歸，力圖以光影實驗與敘事重構為紐帶，探索中國水墨跨文化傳播的中生代藝術家群體。其中，中國美術家協會中國畫藝術委員會委員、清華大學美術學院教授陳輝長期秉持立足本土，放眼世界，發展傳統，深入生活的藝術準則，在著力追求“歷史真實”與“藝術真實”的微妙平衡之中，注重民族文化的原創性表達，形成了一種融合故土家園與都市人文景觀的“東方鄉土主義”新中式水墨風格，鮮活描繪出普通中國人的生活秩序、天下觀念與文化價值。

這種創作策略同樣試圖通過重新激活本土文化基因，構建具有東方哲學底色與當代視覺表達的鄉土敘事，既呼應了20世紀以來中國現代藝術中西調和的努力，又以鄉土浪漫主義對抗了全球當代藝術日益存在的同質化傾向，更加凸顯出手工經驗的溫度與在地思考的深度，為新時代中國水墨繪畫的民族性與國際化問題，探索出了一條亦中亦西、互為體用的學術路徑。

二、陳輝水墨創作中的“室內景”題材與空間意境構建

出生成長于江淮大地的陳輝，自幼涵泳在安徽皖山碧水的旖旎景致之間，安徽的一方風土人情與文脈淵藪，為他步入新意迭出、靈動深邃的水墨世界，奠定了最初的創作源泉。而遍布徽州、為數眾多的古鎮村落和倚山面水、粉墻黛瓦的徽派民居，更是為陳輝的“新中式”水墨創作提供了形式多樣的表現題材與視覺主調。

1981年，陳輝考入中央工藝美術學院（今清華大學美術學院）陶瓷系，畢業后留校任教。中央工藝美術學院是新中國成立以來長期堅持設計與時尚、藝術與生活互為借鑒的高等學府。學院對于裝飾主義與現代主義的重視，使得陳輝此后始終保持著一份強調形式語言、二維平面、形態構成與畫面肌理性的敏感，尤其是他對龐薰琹、祝大年、張仃、吳冠中等老一輩中西融合派藝術家精神旨歸的服膺、繼承與發揚，更使其學緣結構得以豐富多元。

與此同時，身處“八五新潮”之中的陳輝也不可避免地受到改革開放之初涌入中國的西方現代藝術思潮與文化氛圍的熏染和塑造。在近20年的水墨實驗探索階段，他對于倫勃朗（Rembrandt）、印象派、東山魁夷等東西諸家各派表現意境與創作技法的著意欣賞與學習，就鮮明體現出20世紀80年代后中國藝術家重新面向世界、援西入中的時代色彩。

陳輝對西畫中有關比例透視、平面構成、空間量感、光影塊面、節奏韻律等形式語言與視覺元素的借鑒，始終是在堅守宋元以來中國傳統水墨氣韻意趣與寫意精神的基礎之上展開的。他多次強調“藝術變則通，不變則死”，然而“開拓創新并不是丟棄傳統，創新之變也不是斷裂之變、丟失之變，而是傳統文化與當代文化結合的優化之變”[8]。因此，陳輝對于創新的極大重視，促使其畫面藝術語言往往敢于突破既有樣式與特征，催生出具有強烈個人標識性與原創性的水墨風格。

自2003年以來，陳輝的“新中式”水墨創作遵循著一條線性發展的風格演進過程，逐步形成圍繞徽派民居獨特的“室內景”建筑陳設與現實生活，作為畫面題材與形式表現的載體，產生了一批極具標志性的“皖南印象”“皖南文化”系列作品。陳輝選取“室內景”題材入畫的動機，首先自然與徽派建筑的獨特構造，尤其是形制安排、光線照射、室內布置等客觀物理環境有關。這使得畫面主要著眼于空間布局、建筑結構與靜物陳設，而幾乎不出現任何人物形象。通過借助構圖安排、比例分割、筆墨肌理、光影虛實、節奏韻律等形式語言的綜合運用，營造出一種超越現實生活的類似舞臺布景的藝術意境。

與此同時，“室內景”題材的畫面亮點集中在對于靜物陳設的表現上，我們從《中國文化》（圖1）、《皖南遺韻》、《堂前故影》、《老宅時光》、《家風遺韻》等幾幅“室內景”代表作中可以看到，徽派民居內部陳設考究的雕花橫梁、幾案屏風、楹聯插花、窗欞舊椅等，傳遞著極強的“物性之美”與符號隱喻，是經過陳輝筆下奇思妙想的重新調配、組合與闡釋的。其精心設計的瓷器花瓶、座鐘、古鏡等物象組合，表達著庭院主人忠孝仁義、必忠必信、自省得失的修身之道與祈求全家世代平安的美好愿望。而往往在畫面焦點中心兩側所直接出現的“能受苦方為志士”“讀書經世文章”“梅花香自苦寒來”“寧靜致遠”等耐人尋味的楹帖聯語，則是對畫意主題的詩性提示與意蘊升華，鮮明點出了傳統中國人立身行事、淡泊明志的生活真諦，表達著鄉村社會地方百姓樸素的文化心理、倫理綱常、宗族觀念與家國情懷，亦是作者內心的情感獨白與理想世界，促使作者不斷探尋建筑這一凝固音樂背后的視覺絕響。

圖1陳輝《中國文化》紙本水墨200cm×160cm

從畫理邏輯和主題意境上看，陳輝的水墨創作相較之徐悲鴻、蔣兆和、李斛、宗其香等老一輩中國畫家主要專注于素描效果之寫實性水墨人物的不同之處，便是將眼光轉向了“室內景”的表現主題。他巧妙地將有關畫面主題內容的敘事性描述，隱藏在其極具表現力的構圖設計與筆墨語言之中，進而將視覺場景提煉為一個高度意象符號化，具有獨特風格特征與濃厚中國歷史文化情境的“意義空間”（Meaningful Space）。其目的正在于表現物是人非、光陰流逝的歷史感、懷舊感與仙境感，通過淋漓流動、變化無窮的水墨表現，將宇宙氣象與人間情感融入半抽象形態之中，呈現出歷史的時間性流動與意境的永恒性存在。

三、陳輝水墨創作中的審美觀念與形式語言新變

近年來，陳輝先后完成了中國文化系列、歐洲印象系列、新山水系列、故土家園系列、大氣影像系列等一批水墨力作，題材也由室內的微觀近景擴展至室外的宏闊遠景，有時在表現雪域高原、遠山浩渺、云氣氤氳，乃至地震、海嘯等災難題材時，已經大膽脫離具象符號，將詩意表現、個體抒情與雄渾氣魄互為纏繞，顯得更為多元自由，帶有強烈的開放性、實驗性與探索性。

在《鏡子田》（圖2）、《山川異域》、《太行蒼茫》、《深山崖壁隱煙火》等近年作品中，陳輝的畫面構圖與傳統圖式形成了較大區別，從而增強了水墨山水的光感變化與視覺沖擊力；與此同時，他在細節之處又有意強調筆墨的刻畫與韻味。這使得觀者逼近畫面細部時能夠仔細品味，豐富微妙的景物細節與故事情節得以解讀，推遠視線后又奪人眼球，具有震撼心靈的無限張力。通過畫面虛實關系與黑白對比的整合再造，構建出一種既神秘夢幻，又帶有傳統中國文化精神與審美趣味的詩性空間，并與觀者的本土生活經驗共情，這成為陳輝“新中式”水墨創作的一大創新與貢獻之處。

圖2陳輝《鏡子田》紙本水墨70cm×70cm

而在畫面的比例分割與量感調配方面，陳輝將現代構成主義的比例美感與視覺張力，帶入水墨的創作構思之中，以二維平面視角提煉歸納形態各異的自然物象。這種比例分割具有一種建立在整體觀察基礎之上的設計自覺與表現意識，引出了畫家對畫面疏密關系與聚散變化的巧妙安排。陳輝把畫面中物象之間的構圖分布與比例關系，歸納和安排在點、線、面的總體布局里，并合理經營黑、白、灰調子，對畫面形態面積的比例差異與對比關系作控制調配，將比例分割的數學之美，融入畫面的藝術處理與節奏美感之中。

在對畫面整體構圖進行經營安排的基礎上，朦朧的光影變化是在陳輝水墨創作中占據首要地位的表現特色。陳輝注重在現實寫生中獲得鮮活生動的現場感，同時畫面中的光影布置又并非全然來自真實，而是巧妙地引入了倫勃朗式的中心用光手法，主觀性地將某些非確定性的光源帶入畫面之中，利用強烈的明暗對比與逆光表現，構建主次分明的舞臺式布景，引導觀者的注意力集中在作者希望他們聚焦的心理視點上，如獨特的地形地貌（山峰、梯田、河流、瀑布、碼頭等），傳統建筑（民居、農舍、苗寨、胡同、佛塔、拱橋等），室內陳設（檻窗、桌椅、屏風、楹聯、靜物等）等一些帶有典型中國文化象征意味與鄉土浪漫主義的隱喻符號，使畫面具有集中感、縱深感與空間感。因此，光影成為陳輝引導觀者探尋視覺空間與情感世界的一把關鍵鑰匙。

陳輝對于形式語言與創作技法的另一變革，則體現在水墨的塊面運用與筆墨問題的處理上。筆墨是中國傳統繪畫最具表現力與獨立審美功能的形式載體，追求有筆有墨、筆墨俱妙是其中的創作關鍵與美學標準。在筆法與墨法的處理方面，陳輝注意汲取傳統筆墨精華，在筆法和墨法的交融互換中追求筆墨語言的創新，這與古代文人水墨山水創作中筆為墨之主導，“筆墨相為表里，筆為墨之經，墨為筆之緯”[9]的文人畫筆墨規范形成了較大區別。他著意克服傳統筆法過于重視以筆帶墨，墨隨筆運的水墨范式所帶來的局限性，將筆形融入墨形之中，拓展了墨色自身的獨立表現性。在工具使用上則大膽創新，如用扁平排刷揮灑鋪墨，形成大塊的水墨墨塊，豐富了傳統山水的皴染用筆技法，使墨痕與筆痕共同營造出筆墨層次。這種主要由水墨墨塊和光線照射所形成的黑白灰對比，又構成一種具有不同形態與不同濃淡的虛實造型。這既形成了“新中式”水墨藝術新的形式語言，又使畫面被賦予強烈的空間立體感。

通過長期的創作實踐，陳輝逐步意識到筆墨在畫面氣韻與意境表現上所發揮的整體性作用，這是他在當代水墨創作中的可貴之處。他不將筆墨局部化、孤立化地看待，而是刻意回避和弱化用線，注重提煉形體結構，培養筆墨的概括能力與塑造能力，著力追求水墨整體的氣韻表現與視覺美感，使得畫面帶有一種動靜交織、時空交錯的節奏韻律之美。

四、東方鄉土主義”與當代“新中式”水墨創作的守正創新

陳輝的“新中式”水墨創作不僅僅滿足于對技法創新的探索，他始終將水墨文化內涵與時代精神的追求放在首要位置。在對民族文脈和歷史資源的繼承與表現上，陳輝立足深厚的地域文化土壤與藝術之根，借助水墨畫種獨特的東方寫意精神與人文情懷，表現對故土家國的眷戀與謳歌，喚起觀者對消逝鄉野的文化心理認同，為自己的作品賦予了本土性與民族性的鮮明印記。例如，陳輝在《皖南迷境異幻時》（圖3）中以徽派建筑的馬頭墻、天井等元素為母題，采用鳥瞰視角將民居幾何化、構成化，形成一種類似蒙德里安（Mondrian）式的抽象秩序。這種處理既延續了自李可染、吳冠中以來的“以建筑入山水”的現代性探索，又通過光影彌漫切割空間，使得老宅、烏篷船、烏桕樹等成為“可冥思的道場”，暗含著對儒家倫理空間與道家隱逸美學的雙重指涉。

圖3陳輝《皖南迷境異幻時》紙本水墨200cmx160cm

這種由當代中國藝術家所創作的帶有東方審美性與繪畫感的水墨作品，形成了一種融合故土家園與都市人文景觀的“東方鄉土主義”水墨風格，其核心是對傳統鄉土意象的象征性重構，從而將西方光影敘事、現代視覺構成與“新中式”水墨意境相結合，塑造兼具民族精神與當代審美的新視覺范式，鮮活展現出普通中國人所向往的恬淡、靜謐、清新的傳統生活秩序、天下觀念與文化價值取向，以及中國人所理解的有別于西方的浪漫主義、詩情畫意與夢幻世界[10]。尤其對于當下生活在車水馬龍、喧囂都市中的快節奏國人來說，更能夠通過“新中式”水墨重新找尋一份清心養神的安閑與撫慰，回到一個恬靜的理想原野與精神家園之中療愈心靈，獲得審美享受與情感體驗。

反過來，這也將促使藝術家自身眼光下移，反思應當如何更為巧妙地運用東方繪畫中特有的水墨形式與“詩性藝術”語言，記錄和表現中國人在城市化進程中所面臨的日常生活、社會問題與時代困惑等諸多層面。這在陳輝的一些有關農村生活變遷、舊城胡同街巷與老工業區改造等題材的寫生小品和扇面作品中，暗含著作者的深意與思索，正如陳輝自己所言，他的創作關懷在于“通過光感的方式讓我們重新領悟歷史的回歸，以提升一種我們對中國文化的自省意識”[11]�？梢�，這不僅是對圖像敘事形式的創新探求，更是對農業文明與家園記憶的深情回望。

通過對陳輝“東方鄉土主義”新中式水墨創作中題材選擇、形式語言、表現手段、空間意境與主旨意趣的分析和考察，我們得以管窺新世紀之后中國水墨藝術所走出的一條民族化與國際化探索之路，并進而引出有關當代民族美術創作范疇、題材與性質的再認識問題。

長期以來，美術評論界對于當代中國美術中“鄉土主義”的關注和討論，多是集中于西畫領域，傳統水墨作為本就是以自然田園為表現對象的畫種題材，似乎天然地被理解為與“鄉土主義”相關。實際上，以陳輝“東方鄉土主義”為代表的新中式水墨創作的現實指向，已經與古代文人水墨主要以“澄懷味象”之道釋美學思想為精神寄托的追求目標和意境表達都有所不同，需要我們細致地加以辨析區分。從歷年來陳輝的系列水墨作品中可以看到，那些普通中國人日常生活和大眾文化內部情意深長、細膩真摯的言出心曲與所思所感，已然被帶進當代水墨創作的表現母題之中，尤其是在傳統水墨所極少刻畫的“室內景”題材上，此種隱喻意味體現得尤為突出。

結語

新中式水墨以視覺符號為載體，既是民族文化心理的物化呈現，也是藝術家對民族集體審美記憶的濃縮與再創造。陳輝的作品常常通過一種以小見大、見微知著的思考方式與觀察視角，將符號化、理想化的日常生活題材，與個體生命、社會變遷、民族審美、國家命運與時代浪潮等宏大命題緊密勾連。其歷史感與現場感的精心重建與強烈凸顯，背后正蘊含著一位來自當代中國藝術家東方意象思維與樸素人文情感的表達，有力證明了中華優秀傳統文化既是動態流動的，又有一種超越物理時間與空間的永恒魅力。

賞讀陳輝的水墨創作將會使我們再次深思，當代中國畫家應當如何使“半抽象”的東方式水墨具有主題性？又應當如何在21世紀的中國社會重新闡釋與表現民族圖像的獨特價值與深遠魅力？在其中，對“新中式”審美視角與創作路徑的新穎探索，無疑是一個在中國美術界值得進一步關注開辟的全新領域。當代新中式審美與水墨畫創作實為同一文化母體的兩種表達形態，前者側重于生活美學的物質承載，后者則專注于精神性的藝術探索。二者在“守界”與“破界”的動態博弈中，共同書寫著中國傳統美學的當代敘事。[12]

“新中式”風格不是對宋元以來傳統水墨元素的簡單沿襲與堆砌，而是立足于對中國古典美學風格的深入理解，將現代西畫元素與傳統母題相結合，以當代中國人的審美需求來打造富有傳統韻味的視覺圖式，從而使中國傳統審美文化在新時代得到創造性的演繹與轉化。

這種以“在地性經驗”為根基，以鄉土作為方法的創造性轉化，其成功得益于藝術家根植于東方美學和民族立場的文化自信與高遠情懷，也有賴于當代中國繪畫在圖像敘事、題材思路與視覺語匯上的拓展出新。在此基礎上，它將傳統水墨從文人自娛的筆墨游戲，轉向對現代性精神困境的回應，不僅為“新中式”水墨創作提供了由“地域風情”到“文明敘事”的境界躍升可能，實現了從“山水”到“山鄉”的母題轉換，更彰顯出21世紀全球化時代民族美術的新風格與新面貌。由此觀之，陳輝的“東方鄉土主義”新中式水墨藝術，的確為我們提供了理解這一重大現實問題的諸多本土經驗與可貴啟示。

注釋：

[1]周慶富，谷卿：《“新中式”熱潮現象分析與引導策略》，《藝術學研究》2024年第4期。

[2]李修建，王一�。骸丁靶轮惺健泵缹W：歷史、表征與內涵》，《中國非物質文化遺產》2024年第5期。

[3]如《藝術學研究》2024年第4期和《中國非物質文化遺產》2024年第5期先后策劃的兩次有關“新中式”審美現象的專題討論中，均未見有圍繞繪畫領域的研究成果。

[4]劉悅笛，王宏超，曹祎遐：《讀懂“新中式”的審美價值與文化意義——學者談文化自信喚醒中國傳統生活美學》，《文匯報》2024年5月19日，第7版。

[5]梁曉彤，呂昉：《生活藝術化視域下新中式服裝設計研究》，《設計》2024年第12期。

[6]楊娜：《新中式家具設計的原則與策略研究》，《包裝工程》2024年第16期。

[7]張燕，王昱茗：《技術變革·藝術創新·文化出�！摗春谏裨挘何蚩铡档膭撟魈剿髋c文化傳播》，《電影文學》2024年第24期。

[8]陳輝：《百扇語意》，北京：清華大學出版社，2018年，第138頁。

[9]布顏圖：《畫學心法問答》（上），俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986年，第192頁。

[10]宋時磊：《“新中式”：概念、特質與發展進路》，《理論月刊》2024年第8期。

[11]陳輝：《堂前故影》，《中國畫畫刊》2016年第6期。

[12]韋倩：《中國畫山水元素在新中式服裝設計中的應用》，《印染》2025年第2期。

文/韋昊昱，博士，首都師范大學藝術與美育研究院講師 來源：《山東工藝美術學院學報》2026年第1期)

畫家簡介

陳輝，清華大學美術學院教授，博士生導師，學院學術委員會副主任，學院當代藝術研究所常務副所長，吳冠中藝術研究中心副主任，張仃藝術研究中心研究員，中國國家畫院研究員，中國美術家協會第九屆理事，中國美術家協會中國畫藝委會委員，北京美術家協會中國畫藝委會副主任，中國畫學會理事，北京市高等藝術教育協會理事，中國博士后基金評審專家，國家藝術基金評審專家，教育部人文社會科學基金評審專家，中國展覽館協會展示藝術專家委員會委員，第十一屆、第十二屆、第十三屆全國美展評委。