罕見南宋御制“南風”古琴將亮相嘉德

一件南宋御制“南風”連珠式古琴，將于5月7日起在北京嘉德藝術中心的中國嘉德2026“澄懷 —— 金石雅玩及古典家具”預展現場亮相。據悉，此琴流傳有序、頗具傳奇色彩，曾為民國政要李自芳舊藏，李自芳傾力搜羅名琴，所藏“中和”琴匯集黎元洪、徐世昌、陳寶琛、鄭孝胥、樊增祥等數十位政、學、文各界名流題鑒，“南風”琴亦于其間收藏并被其攜返廣東，秘藏于李氏碉樓，近百年來極少示人。

南宋 御制“南風”連珠式古琴 來源：李自芳舊藏

此床“南風”琴連珠式，總長126厘米，隱間117.4厘米，肩寬22.4厘米，尾寬16.6厘米，琴體寬大厚重，在傳世古琴中屬于少見的大尺寸琴。琴體項部與腰部各做連續的凹弧，較常見的連珠式琴在項、腰處皆多出一個凹弧，琴體的修長為四連珠留出了足夠的造型空間，使得連珠與連珠之間的凹凸轉化自然，琴棱角處形成的曲線線條流暢、舒緩。項腰凸起的半珠與內凹的半珠形成陰陽轉換，琴底屬陽的凸起半珠做減薄處理，從琴側面看琴體的項腰變薄，從琴底看凹凸連珠的光澤隨著其厚薄變化呈現明暗差異；同時，琴底自中線向兩側整體做減薄處理，這是形制上的設計制作，因此琴底板并非平板一塊。琴項腰連珠之間的小起伏與

琴底板的整體起伏，以及池沼的連弧造型匯聚在一起，形成了無聲的律動。

琴龍池與鳳沼內口均貼格片，因造型為曲線，貼片較薄，材質以及工藝方法同故宮博物院藏大圣遺音琴相同。池沼內鑲嵌長條形桐木拼合納音，木質蒼古，整體呈隆起狀，上下兩端形體較為完整，中間部分則因經年的風化以及琴人使用而呈現起伏狀，但木質纖維管孔依然可見；納音表面原有一層稀薄的漆液，呈現出周邊顏色深，中間部位漆色虛無的狀態。從CT的橫截面觀察發現，納音處的拼合木塊僅向上、向下延續十余厘米，可以確認其沿用了唐代雷氏家族制琴時所用“裱以桐”的手法，其原理源自于百納琴，可以有效促進琴體的整體振動；同時，其隆起的形態既能分散應力與振動能量，又能起到收音效果，使音韻在槽腹內徘徊連綿。這種工藝同樣見之于美國弗里爾美術館所藏枯木龍吟這種做法多見於早期琴器中。

琴面與琴底表面漆層整體為朱紅色調，這是經歷八百余年的傳承，在按彈、修復以及自然風化之后，呈現出現在的豐富色彩與肌理效果。琴體的朱紅漆是斫制髹涂的中間層，表面整體髹涂了一層深栗色漆。在《髹飾錄》的工藝分類中屬于罩明類，因此可以稱之為罩朱髹。罩朱髹在唐代古琴髹漆工藝中已經十分流行，“九霄環佩”、“大圣遺音”、“飛泉”、等唐琴均是這種工藝。

紫色在我國古代是祥瑞與高貴之色，《列仙傳》記載了周昭王二十三年尹喜觀測到東方有紫云聚集，認為“紫氣東來三萬里，圣人西行經此地”，之后尹喜求教騎青牛而至老子，得五千字《道德經》，就有紫氣東來的說法，又有紫微星與紫禁城等尚紫觀念，以至延續至今。但是古人制漆受限于顏料加工工藝，天然漆很難調和出紫色，單純的紫髹會因丹朱顏料的配比、溫濕度條件等因素，出現較大的色彩差異。而在朱紅漆上罩髹深栗色漆則可以控制紅色的深淺，紅色變深即為紫色，這種罩朱髹工藝在古琴髹漆中被一直沿用。

傳世古琴中除束之高閣未經使用過的琴器以外，大多數古琴在傳承過程中會因環境變化、按彈磨擦、輾轉存放等原因出現磕碰、開裂等狀況，尤其是工藝精良且音色動人之琴，撫奏越多，出現傷缺需要修復的幾率就越高，這張“南風”琴即屬于后者，從漆面斷紋、池沼使用痕跡，以及弦路和琴底局部修復痕跡來看，其

為歷代琴家所珍重。琴面與琴底均有稀疏的大蛇腹斷紋，間以并冰片斷、龜背斷和流水斷，用罩朱髹的工藝修復之后，磨顯露出底層罩朱髹，呈現出紅色-栗色-紅色-栗色的交疊效果；而斷紋與琴面弧度會使磨顯的漆層呈現各種各樣的微小形態，且有明暗變化，如同霞云般絢爛。古琴在宋代既是文人修身之器，更是皇帝們推行“禮樂之治”的重要工具，在整個雅樂系統中被高舉。

“南風”琴因舜做五弦琴以歌《南風》，而成為古樂與正樂的代表。這張“南風”琴是宋代內府依定式所造，皇帝御筆琴名，龍池兩側的題刻“天圓地方，龍鳳翱翔。南薰一曲，物阜民康”描繪的正是國泰民安的禮樂盛世。宋代以調琴之法譬喻治國之法，設官琴局，修閣譜，對琴器的形制、弦數、樂律等不斷改造，賦予古琴雅樂正統的地位，“南風”琴正是其古樂之本，承載著宋代帝王琴樂治世的理想。

此琴曾為民國政要李自芳（1882—？，字仲翔，廣東新會人）舊藏。李自芳畢業于京師高等巡警學堂，曾任推事、議員等職，后歸鄉從事公益。他博通文史，兼習西學，尤好撫琴、藏琴。在擔任民國第一屆國會參議員期間，李自芳傾力搜羅名琴，所藏“中和”琴匯集黎元洪、徐世昌、陳寶琛、鄭孝胥、樊增祥等數十位政、學、文各界名流題鑒，展現了民國初期跨越政治立場的人文交游網絡。而“南風”琴亦于此時入藏，后隨其攜返廣東，秘藏于李氏碉樓，近百年來極少示人。

其人事跡載于1916年出版的《民國之精華》（佐藤三郎編），該書為研究民國初年國會歷史的重要一手資料。民國初期正值新舊秩序交替，社會、文化劇烈變動，古物流轉也深刻烙印時代印記，誠如學者所指：“古物之流轉，非僅藏家之遞藏，實乃時代精神、國族命運與學術思想遷變之物質痕跡?！?/p>

鼎革之際，世變時移，諸多重要琴器亦隨之流轉于世。曾藏于宮禁、貴邸的雅器，在時代更迭之際散入民間，其流轉軌跡，恰如歷史轉折的實物注腳。無論是“九霄環佩”的貴胄相易，還是“松石間意”的劫余重現，乃至“南風”琴的南遷秘藏，每一段流傳都承載著特定歷史階段的記憶與精神。器物的流動，不僅見證了物主身份的轉換，更深切反映出文化傳承在時代變遷中的堅韌與延續。

解析：宋琴之珍，御書之寶

邵彥（中央美術學院人文學院教授）/文

一、兩張“南風”琴和兩張“鳴鳳”琴

李自芳（1882－？）舊藏“南風”連珠式古琴，有宋 “御書之寶”印，著錄于吳釗主編，中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編，《中國古琴珍萃》（增訂版， 文化藝術出版社，2015年，圖132）?？晒φ盏挠兄袊囆g研究院音樂研究所藏“鳴鳳”連珠式古琴、山東省博物館藏“南風”連珠式古琴，分別著錄于《中國古琴珍萃》（增訂版，圖130、131），亦見于《中國古琴珍萃》1998年版，圖32、圖33。這三張琴外形相似，皆為異形連珠式，琴之項與腰皆作內收四連弧出三峰，龍池、鳳沼皆作蕉葉形，琴面弧度寬扁，鹿角灰胎，琴背皆帶銘刻與篆文大印。

音樂研究所藏“鳴鳳”琴曾經近現代琴家楊宗稷（1863－1932）、管平湖（1897－1967）師徒遞藏，通體發大小蛇腹間牛毛與冰紋斷。據《中國古琴珍萃》記載，嶺南派琴家盧家炳（1884－1980）先生曾藏有同名琴一張，兩者款式、琴名及龍池兩側題詩完全相同，且于龍池納音右側寫有朱書題款“大宋紹興制”，池下近足處刻印，外圓內方，篆文四字“中和之氣”，銘刻均填以金漆。（增訂版　第278頁）因此鄭珉中先生定為南宋初年之琴（鄭珉中《兩宋古琴淺析》，載氏著《蠡測偶錄集》，紫禁城出版社，2010年，第201－202頁），為方便起見，將它們分別稱為音研所“鳴鳳”琴、盧家炳“鳴鳳”琴。

兩張“南風”琴的關系類似于兩張“鳴鳳”琴的關系，都擁有相同的款式、琴名及題詩，位置大小皆同。為方便起見，將它們分別稱為魯博“南風”琴、李自芳“南風”琴。前者髹栗殼色漆，外罩黑漆，通體發蛇腹間牛毛斷紋，剝落處露鹿角灰漆胎，灰胎較薄。

后者前者髹栗殼色漆，朱漆修補，通體作蛇腹斷兼流水斷，偶見龜紋，鹿角灰胎。兩張“南風”琴皆為杉木制，池內納音皆有拼接痕，即通常所稱假百衲琴。

魯博“南風”琴納音內有楷書刻款，右側刻“元祐元年”（1314年）四字，左側刻“山陰道人制”五字。鄭先生分析該腹款“刻后填朱，色極鮮明，且深淺不一，刻工呆板而刀口頑鈍，十分明顯為晚近的偽刻，且琴經剖腹，兩側均系新漆無斷紋”?？芍摳箍钕低斫拗螘r所添，“南風”這組琴就無法像“鳴鳳”那組一樣，靠其中一件的腹款來佐證兩琴的年代。但鄭珉中先生判斷兩張“南風”琴的“形制風格、制作工藝，皆具有宋琴的特點，其雄厚古樸的氣象與‘物阜民康’的氣派，自然與野斫的情趣不同了。”（《蠡測偶錄集》，第200頁）

他又指出：音研所“鳴鳳”與魯博“南風”雖然傳承各異，琴材有別，“然而將兩琴放在一起加以對比，經過思索，”再與文獻相聯系之后，就會感覺它們之間似乎存在著某種內在聯系，好像是為著同一目的之制作”，“題名與銘文皆有皇家氣派，且皆有摹刻痕跡，刻工雖有時代先后，卻說明當年制作此類之琴絕不僅是這兩三張而已。今結合北宋大晟樂大量使用五等琴的情況，與《格古要論》記載宋時置官琴局，制琴皆有定式，長短大小如一之說來看，‘南風’、‘鳴鳳’似應都是南宋官琴了?！保ā扼粶y偶錄集》，第200－201頁）據目前已知的信息，兩張“南風”、兩張“鳴鳳”共四張琴的外形、工藝高度相似，可視為南宋官琴的遺物。

鄭珉中先生指出，魯博“南風”琴的的琴名“南風”二字草書“筆劃癡拙，缺乏精神氣勢，隸書銘文筆劃細瘦而缺少法則，為就筆畫草草刻成者。大印篆文斷缺了不應斷缺的筆畫，刻工水平不高而刀法圓熟，字系舊刻，先于斷紋，證明文字刻于成琴之初，十分明顯。但就其整體而論，全部刊刻極似由另一琴上翻刻下來的，由于原刻筆畫已部分為漆所掩，故僅就其所存痕跡，依樣葫蘆為之，所以有形神俱失與不該斷筆的現象發生”。這番分析極有見地。實際上，他對音研所“鳳鳴”琴背銘刻有類似評價：“刀法拘謹，筆畫纖弱，神韻殊有欠缺，模仿的痕跡十分明顯”，而盧家炳“鳴鳳”琴“銘刻精美，俱系舊刻，且有南宋紹興腹款”（《蠡測偶錄集》，第201頁）。結合前引這些琴是南宋官方批量制作、文字刻于成琴之初的認識，可以認為盧家炳“鳴鳳”琴是一批同款琴中率先制作的“樣本”，音研所“鳴鳳”則是根據這件樣本批量制作的眾琴當中之一。

那么，魯博“南風”琴有無這樣的“樣本”呢？李自芳“南風”琴雖無腹款，但從它的銘刻水平來看，它很可能就是一批“南風”琴的樣本，魯博“南風”琴就是根據它批量制作的眾琴之一。

有意思的是，李自芳“南風”琴上的四句十六字銘文恰好是“為漆所掩”，辨認困難，與鄭先生判斷魯博“南風”琴“僅就其所存痕跡，依樣葫蘆為之”（《蠡測偶錄集》，第200頁）完全相符。而兩張“南風”琴上的“御書之寶”印章都刻得大而清晰，它們的篆書寫法就比較接近，魯博“南風”琴雖有細節上的隨意發揮（如“寶”字寶蓋頭下面的部分，將“玉”“缶”變成兩個“天”字），但將李自芳“南風”琴上不規范的“書”字寫法忠實地摹刻下來。

二、“南風”何意

“南風”和另外兩個常見的古琴名“南薰”“虞廷清韻”都取意于相傳為舜所作的《南風歌》：“昔者舜作五弦之琴以歌《南風》”（《禮記·樂記》），“舜作五弦之琴”也是關于古琴起源的一種重要說法。歌辭共四句：“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮；南風之時兮，可以阜吾民之財兮?！鼻皟删渥钤缫娪趹饑鴷r期《尸子·綽子篇》，全詩四句則始見于三國魏王肅所傳《孔子家語·辯樂解》，成為后世廣為流傳的版本。雖然文字記載與舜帝的時代已相隔頗遠，但仍有較高可信度。為什么呢？

歷來認為《南風歌》吟唱的對象是自然界的夏季風。舜都蒲坂在山西省南部（今山西永濟蒲州）位于晉西南的運城盆地，南倚中條山。南風在山脈南坡的迎風面會帶來雨水，在北坡降水顯著減少，造成溫暖干燥的氣候，從雨熱同期的要求來看，并不利于農作物生長，但是有利于池鹽生產。蒲州以東約百里即解州鹽池（解池），又稱運城鹽湖?？脊艑W家戴向明指出：“運城鹽湖是中原最大、最重要的池鹽產地，上古時期，河東池鹽全憑自然結晶生成，人工收取即可；每年夏季憑借來自中條山的‘南風’吹拂，太陽暴曬，使得解池沿岸鹽水迅速蒸發，凝結成鹽，‘朝收暮取，暮取朝復’，取之不竭，從而流傳下了相傳為舜所做的《南風歌》……”（《晉南鹽業資源與中原早期文明的生長：問題與假說》，《考古文物研究》，2021年第4期，第45頁）。戴向明指出，池鹽始終依靠自然之力生成，鹽池畔的攤曬地反復使用，后先擾動，我們要想在解池邊找到古代鹽業生產的直接證據是非常困難的（前引文，第45頁）。但條件如此優越的自然資源，在龍山時代就被發現和利用，卻是合理的推測。尤其是人類從采集混合經濟轉向農業經濟，大規模人口聚居，食物中碳水比例提高，大量食鹽就成為剛需。因此鹽在古代一直是重要的民生物資、經濟資源和戰略物資。解州池鹽對于舜的部落（現在有人稱之為“虞朝”，視為古國）崛起興盛，起到不可替代的作用。正如戴向明總結的那樣：“中原文明的形成與成長，除了河谷平原廣袤沃土利于發展農業、山林川澤便于漁獵采集，以運城鹽湖為主所提供的鹽業之利恐怕也是一個重要的支撐?！保ㄇ耙模?4頁）

“南風”琴背銘文按性質、書體、書風和功用可分三類：一是“南風”二大字，位于龍池上方，小草書，用筆圓轉，此系琴名；二是“御書之寶”大方璽，位于龍池下方，較鳳沼較遠，有寬邊框，四字為九疊篆，字形較為方正，其中“書”字形態較為圓潤，字形大小與“南風”基本一致，表明“南風”題名系御書，且二者須配套使用；三是四言四句銘文共十六字“天圓地方，龍鳳翱翔。南薰一曲，物阜民康。”布局于龍池右側、左側，每側各兩句八字，上略高于龍池，下與龍池齊平，兩句之間分開空兩字。隸書，結體較方，用筆近似楷書，波挑不明顯。這四句銘文后二句呼應《南風歌》主題，前二句更升華為經天緯地的宮廷氣象。并且第一、二、四句押韻，瑯瑯上口，聲韻悠長，有可能就是宋代宮廷禮儀活動中演唱的開場歌曲，即這些宋代官琴的撫琴者可能兼唱琴歌（琴銘）以加強琴樂的禮儀功能。古代的琴歌多由撫琴者自唱，其聲長韻緩，既是古代宮廷禮樂的遺風，也照顧到撫琴者一心二用的限制。而琴樂的禮儀功能則是在宋代復古風潮中被刻意強調甚至放大的?，F存南宋馬和之領銜繪制的《詩經圖》中還保留了幾處奏樂場面，其中祭禮見于《周頌清廟之什》卷，多人齊奏古琴，無侍從在側，僅有執旄唱禮官《周頌清廟之什》，琴師可以兼唱琴歌?！对娊泩D》基于宋人對三代禮儀的想象，也是宋人復古禮儀場景的寫照。

總之，這三類銘刻圍繞龍池分布，互相呼應，在琴背構成一個文字禮儀空間。由此我們可以理解“南風”何以有帝王善治、天下太平的寓意，以及“南風琴”如何通過銘文字句與題刻來表達這種寓意。

《周頌清廟之什圖》卷中的合奏場面 南宋·馬和之（傳），遼寧省博物館藏

三、“南風”琴背所刻琴名與御印的風格

接下來我們需要分析兩張“南風”琴上的銘刻書法風格，以驗證上述判斷，并且試圖對這件樣板“南風”琴的制作時間做出更明確的限定。

首先來看琴名“南風”二字。以書法水平較高的李自芳琴為標準，用筆使轉，筆性肥腴，筆劃粗細變化??；魯博琴用筆稍為瘦硬，轉折略帶楞怔，稍欠流暢。根據前面兩節的分析，可將該琴名書寫者的查找范圍縮小到兩宋能寫草書的皇帝，只有四人：宋徽宗、宋高宗、宋孝宗、宋理宗。

兩宋最著名的書法家皇帝是北宋徽宗和南宋高宗恰好都擅長草書?；兆诘牟輹茳S庭堅影響，使用長鋒硬毫，多見長線條，筆劃彈性極大，在快速書寫中，提按變化極快、極大，細粗對比極強，缺乏過渡；字的大小組合、行間揖讓、牽絲映帶也呈現極為強烈的變化，可以看出徽宗在書寫時高度自由、充滿激情的狀態。代表作《草書詩團扇》（“掠水燕翎寒自轉，墮泥花片濕相重”兩句，上海博物館藏）《草書千字文》（遼寧省博物館藏）都體現出這些特點。而高宗的草書則是另一種面貌，書寫速度只比行書略快，使用短鋒硬毫筆，因蓄墨太少而易見干筆，線條短，少用連字、牽絲，字形大小規整，行距甚至字距排列都較整齊，體現出書寫時的理性狀態。代表作有《洛神賦》（遼寧省博物館藏）、《后赤壁賦》（馬和之畫《后赤壁賦圖》后，故宮博物院藏）、《真草書養生論》（上海博物館藏）、《真草千字文》（上海博物館藏）、《千字文冊》（臺北故宮博物院藏）、《天山詩團扇》（大都會藝術博物館藏）等。如果說徽宗的草書充滿了酒神精神，高宗的草書就充滿了日神精神。兩相對照，不難發現，“南風”二字不可能出自宋徽宗，而與高宗書風比較接近。在高宗的草書中，多用筆瘦硬，如《真草千字文》筆力就較為蒼勁，只有《真草養生論》頗為肥腴，草書得二王神髓，楷書則與《詩經圖》上的題詩相近?！澳巷L”二字的風格與《真草養生論》最為接近。雖然我們《真草千字文》和《真草養生論》中分別找到的“南”“風”二字與琴上所名并不相同，但在《真草千字文》中還是可以找到許多類似的圓轉用筆。

《真草千字文》中的“南”字、“夙”字、“鳳”字

《真草養生論》中的“傍”字、“因”字、“風”字

南宋其余諸帝中善草書者不多，宋孝宗有草書存世，書風學宋高宗而偏瘦硬，與“南風”二字有別；理宗有行草書存世，用筆方折，與“南風”大相徑庭。其中孝宗與高宗的區別還可以再分析一下。高宗年輕時喜好并學習黃庭堅、米芾風格，現存《行書白居易自詠詩》卷（遼寧省博物館藏）即年輕時學米之作。這件作品很接近米芾的《吳江舟中詩》（大都會藝術博物館藏）的《虹縣詩》（東京國立博物館藏），皆用硬毫筆寫成，體現米芾的“刷字”特色。但米芾卻也擅長使用新興的純羊毫筆，并以之摹仿甚至偽造二王書，如《大道帖》《中秋帖》，這種豐腴之美是米芾學二王并創新的一種風格面貌，對年輕的高宗也不會毫無影響。到晚年高宗以晉人為宗，回歸二王，但因早年有米書的底子，在二王中還是會偏向較為豐腴華美的小王，即使用短毫硬筆、干枯墨色，仍不失圓潤流暢，如《天山詩團扇》（大都會藝術博物館藏）。與之相比，孝宗的《后赤壁賦》就顯得干、瘦、硬，少了高宗那種枯瘦中藏肥潤的特殊韻味，這正是因為孝宗的書法直承高宗，而沒有米書和二王的底子。

總結以上分析， “南風”二字作為宋代御書，最大的可能是出自宋高宗之手，書寫時間可能與《真草養生論》接近，是其晚年書風。這與帶紹興腹款的音研所“鳴鳳”琴相應照，也是比較合理的。

其次來看“御書之寶”?；兆谝郧暗幕实凼褂谩坝鶗畬殹睙o可靠實例，宋徽宗時用“御書之印”與“御書之寶”，印文內容等級分明。前者見于《瘦金書千字文》卷（上海博物館藏），雖為九疊篆，但轉角圓潤，吸收了玉筯篆風格，后者見于《恭事方丘敕（方丘季享勅）》和《蔡行勅》兩卷（皆為遼寧省博物館藏），為方正的九疊篆，轉折堆疊極為夸張，更符箓化并在公文上滿鋪鈐蓋，類同底紋。南宋高宗也使用后者風格的“御書之印”，如《勅張浚手書卷》（第一幅和第二幅）、《勅岳飛批劄卷》，可見這種印風限用于公事文書。而徽宗“御書之印”的風格也被高宗采用，只是將印文也改為“御書之寶”，應用場景則頗為廣泛，可用于公文性質的《與梁汝嘉勅》（該件真偽有爭議），但主要用于文學性作品，如《草書洛神賦》《鴨頭丸帖后跋》《草書即事詩》等，較長的《行書白居易自詠詩》卷上使用“御書之寶”九疊篆風格更強烈，且鈐蓋多處，仍是公文用印遺風。從中可以看到這個時期皇帝印璽的使用規制未定型，在公文印與私人印之間搖擺。

從宋高宗現存書跡中采樣的“御書之印”印文并不一致，可知當時有多方，且是高宗的常用印。后來的孝宗、理宗亦用此印，但與高宗的印都有細節不同，應是另刻的，孝宗至少有兩方，可見使用此印在南宋成為通例。這些“御書之寶”印文都有細微差別。而傳世琴上刻的“御書之寶”的印風，像是《鴨頭丸帖后跋》、《與梁汝嘉勅》和《行書白居易自詠詩》三處印例的混合體，推測當時宋高宗宮廷可能有更多方“御書之寶”。（此文省略印文比對參考圖，詳見單行本）

澄懷——金石雅玩及古典家具

預展時間：5月7日-9日

拍賣時間：5月12日 10:30

拍賣地點：嘉德藝術中心B1層 A廳

來源：澎湃訊