新書丨徐朔方《明代文學史》出版

明代文學史

徐朔方全集

徐朔方 孫秋克 著

2026年1月出版

148.00元

978-7-5732-1731-8

內容簡介

本書是徐朔方、孫秋克兩位先生合著的明代文學斷代研究專著。全書以明代文學發展脈絡為主線，梳理了從明初至明末近三百年間文學思潮的嬗變、文人群體的活動以及各體文學的創作成就。既關注主流文學現象如臺閣體、前后七子、公安派、竟陵派等的文學主張與創作實踐，亦深入剖析《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《牡丹亭》、“三言二拍”等經典小說、戲曲的創作過程和藝術價值，同時對明代南戲、傳奇的發展與革新亦有專章論述。

正如本書“前言”中所論，“小說、戲曲無疑是明代文學最有特色、最重要的內容”，因此本書小說、戲曲與詩文并重，凸顯明代俗文學的歷史突破。中國古代小說、戲曲的獨特處在于二者是同生共長、彼此依托的，基于此觀察，徐朔方先生提出了“種世代累積型集體創作”這一概念。本書中對“四大奇書”等經典小說、雜劇的分析均源于此，認為它們由不同世代的作者——包括書會才人、說唱藝人和民間無名氏作家等，在世代流傳之后才最終由文人寫定的。兩位作者均是明代戲曲領域的研究大家，在本書中對明代戲曲發展的認識錯誤進行了糾正：其一，雜劇在金元以后并未成為絕響，在明代民間亦蓬勃發展；其二，南戲興起于東南沿海和長江流域的廣大城鄉，并非局限于溫州，且在宋元之后并未衰歇，它在明代民間的演出和流傳也以同樣的規模繼續著；其三，傳奇并非都為昆腔而創作，所有的南戲和文人傳奇都是南方各聲腔的通用劇本。在明代通俗文學的洪流中，詩文并未被作者忽略。盡管宋代以后傳統文學式微，明代確沒有產生詩文大家，但如作者所指出的，“即令在寂寞冷落的衰季，局部也會出現蓬勃生機，甚至產生幾個名家”。本書通過對主要詩文流派的創作背景、思潮嬗變的分析，發現明代傳統詩歌從來沒有停止過向民間學習，并嘗試從一個新的視角看待明代傳統詩文：明代傳統文學往往會主動向民間學習來促進自身的發展。

在寫作方面，本書避開了傳統文學史寫作濃厚的“教材”味道，具有鮮明的個人特色。全書以文學個案研究為基礎，資料考證與規律總結并行，不安排專門章節論述時代背景對文學的種種影響，在具體的分析和規律的總結中卻不忽略它因人、因時、因地而對文學發生的作用，文學鑒賞與學術研究并行。尤其關注對文學理論與文學創作實踐之關系進行考察，如注意《金瓶梅》的世情書寫、“臨川四夢”的唱腔與湯顯祖戲曲觀的關系等。

出版說明

徐朔方先生（1923—2007），原名步奎，浙江東陽人，當代古典文學與戲曲研究名家，專精元明清戲曲小說和明代文學。2023年徐先生百年誕辰之際，浙江大學文學院、先生哲嗣徐禮揚、徐禮松先生及先生高足，聯合上海古籍出版社，共同倡議編纂出版《徐朔方全集》，力圖將徐先生畢生治學心血結集付梓，計劃逐步推出。

《明代文學史》是徐朔方先生的重要代表作品。1962年，受人民文學出版社之邀，徐先生著手編寫《明代文學史》，后因“文化大革命”不得不中斷；1998年，徐先生雖年高多病，仍決定重啟寫作，最后在孫秋克教授的協助下完成書稿；2006年由浙江大學出版社出版，2008年予以修訂再版。本書出版后，獲評國家社科基金重點項目“優秀”成果、國家首批“三個一百”原創出版工程獎、首屆中國出版政府獎圖書獎提名獎。該書還入選了“國家社科基金中華學術外譯項目”。

本次出版僅就舊版局部疏誤稍作修訂，盡量完整保存徐先生審定原貌，并請孫秋克教授審定了校樣。本書舊版出版較久，早已一書難求，今此借出版全集之機推出第三版，既為緬懷先賢，賡續學術薪火，同時裨益學界研究之需，冀以嘉惠學林。

上海古籍出版社

2025年10月

作者簡介

徐朔方（1923—2007），原名徐步奎。浙江東陽人。歷任浙江師范學院講師，杭州大學、浙江大學教授，美國普林斯頓大學客座教授。榮獲首屆中國戲劇理論優秀著作獎，全國優秀古籍圖書一等獎，教育部人文社會科學優秀成果二等獎，浙江省哲學社會科學優秀成果一等獎、突出貢獻獎等國家、省部級學術獎勵30余項。

孫秋克，昆明學院人文學院教授，著有《明代文學史》(第二作者)、《明代云南文學研究》（專著）、《蒼雪大師評傳》（專著）。發表論文《兩部王世貞年譜之批評與訂補》《吳炳行實考辨及其傳奇平議》《明初文學復古現象之考察》《明代云南府隱逸詩人及“平居陳郭”考》《明代宦滇作家群考論》《從王元翰詩四首探其與東林黨之關系》《王元翰與公安派詩人交游考》等15篇。

孫秋克教授與徐朔方先生合影

目錄

《徐朔方全集》前言

出版說明

緣起

前言

第一章 明初文學

第一節 雙子星座宋濂和劉基

第二節 吳中四杰的盛世悲音

第三節 文學復古風潮初起

第四節 瞿佑和《剪燈新話》

第五節 朱有燉與雜劇的新變

第二章 從南戲向傳奇演化

第一節 南戲與傳奇的聯系和區別

第二節 南戲一傳奇過渡期的戲曲家

第三章 世代累積型集體創作長篇小說的成書及成就(上)

第一節 早期長篇小說與世代累積型集體創作

第二節 羅貫中與《三國演義》、《水滸傳》的改編寫定

第三節 《三國演義》:從正史展開英雄畫卷

第四節 《水滸傳》:藝術虛構傳奇人生

第四章 世代累積型集體創作長篇小說的成書及成就(下)

第一節 《西游記》:奇思異想創造新神話

第二節 《金瓶梅》:走進世俗生活新天地

第三節 “四大奇書”在國外的傳播

第四節 其他世代累積型長篇小說述略

第五章 從集體創作中脫穎而出的個人創作長篇小說

第一節 個人創作長篇小說之興起

第二節 個人創作長篇小說述略

第六章 明中葉文壇的危機及開拓與復古

第一節 “三楊”官僚集團與臺閣詩風的形成

第二節 李東陽對明詩發展道路的開拓

第三節 “前七子”的文學復古論和創作實踐

第四節 于謙、楊慎、吳中文士

第五節 復古派的對立面初現文壇

第七章 晚明文壇復古與反復古風潮之消長

第一節 “后七子”再樹復古旗幟

第二節 李贄的童心說和詩文

第三節 徐渭、湯顯祖的詩歌創作

第四節 公安派對復古風潮的反擊

第五節 競陵派以孤懷靜寄另辟蹊徑

第八章 明代中后期的雜劇創作

第一節 徐渭的《四聲猿》及其他

第二節 孟稱舜等晚明雜劇家

第九章 文人傳奇的興盛

第一節 魏良輔對昆腔的改革

第二節 梁辰魚及《浣紗記》

第三節 沈璟和吳江派

第四節 張鳳翼、梅鼎祚等戲曲家

第十章 一代傳奇戲曲大師湯顯祖

第一節 坎坷不平的人生道路

第二節 湯顯祖思想的形成與“臨川四夢”

第三節 曠世杰作《牡丹亭》

第四節 “臨川四夢”的唱腔與湯、沈之爭

第五節 《宜黃縣戲神清源師廟記》的戲曲觀

第十一章 話本短篇小說的編纂和擬話本的繁榮發展

第一節 話本、擬話本的界說及流變

第二節 馮夢龍和“三言”的編纂

第三節 “二拍”、《型世言》等文人擬話本

第四節 迭見于通俗類書的中篇艷情小說

第五節 后期文言小說對擬話本創作的影響

第十二章 明代詩文的末世光華

第一節 張岱小品文的獨特美感

第二節 陳子龍、夏完淳的壯懷悲歌

第十三章 明人傳奇的最后輝煌

第一節 袁于令和《西樓記》

第二節 吳炳和《粲花齋五種曲》

第三節 孟稱舜、阮大鋮

第十四章 詞與清曲

第一節 在式微中努力的明代詞人

第二節 清曲的創作和發展

第十五章 盛行大江南北的民歌時調

第一節 民歌時調一枝獨秀

第二節 民歌時調對愛情的歌唱

第三節 民歌時調對社會弊病的揭露

附：主要引用書目

后記一

后記二

再版后記

三版后記

書 摘

早期長篇小說與世代累積型集體創作（選自本書第三章第一節）

中國古代早期長篇小說，成書前都經歷了在說話藝人之間醞釀和流傳的漫長過程，它們是世代累積集體創作的結果。在嘉靖至萬歷間（1522—1620），這些小說由文人陸續改編寫定并成書問世。出版的年代看起來似乎稀稀落落，一本和另一本之間相隔數十年是常事。但考慮到不少版本沒有流傳下來，這些小說成書的實際間隔應比我們所知道的大為縮短。但無論如何，在極其緩慢地蠕動著的中國古代小說發展長河中，它們已經算得上是前浪和后浪接踵而來的急流了。現存重要小說的最早版本排列如下：

《三國志通俗演義》， 嘉靖元年（1522）；

《水滸傳》，天都外臣即汪道昆序本，萬歷十七年（1589）；

《西游記》，世德堂百回本，萬歷二十年（1592）；

《金瓶梅詞話》，萬歷四十五年（1617）；

《隋唐兩朝史傳》（《隋唐志傳》），龔紹山繡梓本，萬歷四十七年（1619）；

《三遂平妖傳》和《封神演義》刊于萬歷年間，具體刊行年代不詳。

作于弘治七年甲寅（1494）的庸愚子即金華蔣大器序《三國志通俗演義》云：“書成，士君子之好事者爭相謄錄，以便觀覽?！?這當是指羅貫中草創之后的最近一次改編，下距嘉靖本刊行只相差二十八年，其他幾種書都找不出距最后成書較近的版本的記載。從它們最后成書到此前較近的一種版本相隔都很久，自數十年以至數百年不等。如《列國志傳》今存萬歷三十四年（1606）三臺館重刊本，而中國社會科學院文學研究所藏殘本有元至正十七年（1357）伯顏序；現存《西游記》世德堂百回本刊于萬歷二十年（1592），而杜德橋（Glen Dudbridge）的專著《西游記》附錄Ａ提及，嘉靖二十年壬寅（1542），楊悌為他哥哥楊慎《洞天玄記》雜劇所寫的《前序》，已經提到《西游記》書名以及同今本一致的一些具體情節，可見在世德堂本之前，《西游記》成書至少已有半個世紀之久；又如今存《金瓶梅詞話》以萬歷四十五年（1617）為最早，而湯顯祖在萬歷二十八年（1600）完成的《南柯記》傳奇最后一出，襲用了《金瓶梅》最后一回的相似情節，可見湯氏此時已讀完這部小說。麻城劉家藏有此書，湯氏曾在萬歷八年（1580）前往做客，為他家甄選金元雜劇二三百種。如果湯氏閱讀《金瓶梅》也在此行，則《金瓶梅》從成書到出版至少相隔三十七年。

上述幾部小說都是世代累積型集體創作，它們從各自最早的傳說開始，經過不同時期的改編寫定者之手，在這個時期內陸續成書?，F在所見可信的中國長篇小說的個人創作，以呂天成（1580—1618）的《繡榻野史》為最早，它成書于萬歷二十七年（1599）前后，是中國早期世代累積型長篇小說的下限，也即個人創作長篇小說的上限。在此之前，個人創作的長篇小說在中國并不存在，這是中國古代早期長篇小說發展的基本事實之一，也是小說史研究者無法回避的問題。此后依然有世代累積型集體創作的長篇小說繼續成書問世，但個人創作已經出現，并正在逐漸加強它的勢頭。上面所列幾部長篇小說今存最早版本，半數也在此下限之后，但成書則顯然較早，所以也在論述之列。

上述幾部長篇小說都曾經歷競相流傳的過程，它們難免彼此影響，相互滲透，這樣的事實反過來又證明了它們不是個人創作。在個人創作中只有施加影響或接受影響的單向作用，不可能是雙向作用，這是中國古代早期長篇小說發展的又一基本事實，不宜對此視而不見。

（中略）

中國古代早期長篇小說都由無名說唱藝人世代累積而成，往往由文化水平不高的文人將它寫定成書。元代至治（1321—1323）刊本的《三國志平話》，可能是由說話逐漸向讀物演變的中間產物。不少同音假借字當是主聽的說話藝術留下的痕跡，如諸葛作朱葛，華容作滑榮，武當山作武蕩山，葭萌關作嘉明關，等等，幾乎在書中隨處可見，而它的插圖則又表明當時平話已作為讀物開始流傳。這些小說的改編寫定者大都缺乏應有的文化修養，書卷知識較差，不時留下一些敗筆，可是憑仗他們嫻熟高妙的技藝，照樣對中國古代長篇小說的發展作出卓越貢獻。

如果充分考慮到中國古代早期長篇小說都是世代累積型集體創作，并且在競相流傳的過程中存在著自然而然彼此影響和相互滲透的種種現象，在評價傳統小說的藝術時，我們就應當看到其獨具的特點：它們以情節的連貫和生動吸引讀者，而不在離奇曲折上用功夫，即使離奇曲折也以自然為上；它們說一件事從頭到尾往往經歷數十年乃至百年以上，很少像后世說書那樣，說了老半天，女主角還沒有從樓上走到樓下；它們很少冗長的心理描寫，由于受到主聽的說話藝術的先天影響，不會有如同狄更斯的《荒涼山莊》中倫敦大霧的描寫，或哈代《還鄉》中艾頓荒原的描寫?？傊?，中國古代早期長篇小說的描寫往往簡潔到如同敘述。現代文學理論往往推許描寫而貶低敘述，其實兩者不僅不是互不相干的存在，而且簡直可以說是唇齒相依。描寫中有敘述，或以描寫為敘述；反之，敘述中也有描寫，也可以以敘述為描寫。兩者都可能有各種各樣、高下不等的藝術成就。以生動的描寫同乏味的敘述相比，或以平庸的描寫與引人入勝的敘述相比，難以得出公允的結論。應該說，無論敘述或描寫，兩者的潛力都是無限的。不能說世界上已經有作品或作家曾達到敘述或描寫藝術的極限，這種極限并不存在。中國古代早期長篇小說出現時，還沒有規范化的前現代漢語，從半文不白的話本語言很難熔鑄出純正的文學語言，加之改編寫定者缺乏必要的修養，人們很容易發現小說語言的粗疏和失誤，卻難以找出它的精彩之所在，而在整體上，又給讀者留下難忘的印象?？傊?，中國古代早期長篇小說的魅力還有待人們進一步探索。

如果充分考慮到中國古代早期長篇小說都是世代累積型集體創作，并且在長期的流傳過程中，存在著自然而然彼此影響和相互滲透的種種現象，也許對小說主旨微言大義式的種種探索，都將很難自圓其說。因為說話藝人對這類事和某一教義完全可能一無所知或不感興趣，即令最早的或某一改編寫定者的確有過這樣的表現意圖，那么在后來者多次有意或無意的改動中，也難以保持上一階段改編寫定者的意圖而不發生偏離。這猶如多種力量推動一個物體向前運動，它的速度和方向不取決于某一分力，而取決于各種分力組成的合力。有的分力可能大部分被抵消，有的可能基本上被轉向，最后合力的方向和速度可以和各分力本來的方向和速度都有差異，而它們又或多或少起到了各自的作用。中國古代早期長篇小說復雜思想的形成正是如此。

《金瓶梅》：走進世俗生活新天地（選自本書第四章第二節）

《金瓶梅》是中國古代世代累積型集體創作長篇小說的殿軍。作為色情小說的魁首，它似乎不值得研究者為它多費心力。但事實上除此之外，小說有更為重要的一面——它是我國第一部走進世俗社會新天地，以世俗人物為描寫對象的長篇小說。在“四大奇書”中，它無疑和今天的讀者更為接近，也更具有明顯的近代小說色彩。魯迅在《中國小說史略》中把《金瓶梅》和《紅樓夢》都歸入人情小說一類，具有重大的理論意義。這兩部小說相距一個多世紀，這無疑指出并充分肯定了世俗人物成為長篇小說的主角始于《金瓶梅》。就小說藝術而論，它是我國第一部開放型小說，打破了在它之前小說基本以線型發展為結構的格局。同時它又是我國第一部以塑造反面角色為主的長篇小說。如果對它的成書過程缺乏了解，我國長篇小說發展史上至關重要的一個階段就會顯得輪廓模糊，真相不明。歷來人們都認為《金瓶梅》是中國文學史上個人創作長篇小說的開始，而它現存最早的版本刻于萬歷四十五年（1617），全名《金瓶梅詞話》。沈德符《萬歷野獲編》卷二五將《金瓶梅》列于詞曲條目之下，可見他對“詞話”二字的重視。問題不在于標題上增加或減少兩個字，而在于它大約七十萬字的文本足以證明它是詞話。這意味著《金瓶梅》為世代累積型集體創作，是一個無法改變的事實。詞話是一種曾經風行一時的說唱藝術，有詞有話，即有說有唱?！督鹌棵贰芬栽~話為名，不會是什么人糊里糊涂犯下的錯誤。《金瓶梅》之外，《大唐秦王詞話》是明代僅存的一部長篇詞話。如果我們承認后者是集體創作的寫定，卻否定前者具有同樣的性質，無疑是自相矛盾。也許有人會問：《金瓶梅》中有的內容怎么能夠公開說唱呢？有一些事實可以說明問題。傅惜華的《曲藝論叢·子弟書考》指出子弟書是流行于北京的俗曲之一，它演唱的《金瓶梅》故事就有八種，包括第二十七回在內。明末張岱的《陶庵夢憶》卷四《不系園》也有“用北調說《金瓶梅》一劇，使人絕倒”的記載。

從《金瓶梅詞話》本身留下的不勝枚舉的說唱藝術痕跡，可以很明顯地看出它不是個人創作：每一回前面都有韻文唱詞，大部分回目以韻語作為結束，正文中若干處保留著當時說唱者的語氣；幾乎沒有一回不插入詩詞曲，而尤以曲為多，說到演戲就把戲文、雜劇中的整出或整折曲文搬上去；全書對當時流行的民間文藝隨心所欲地采用，使小說成為研究明代說唱和戲曲的重要資料；對勾欄用語、市井流行的歇后語及諺語熟練運用，有的由于在一般戲曲小說中罕見，現在已很難解釋；行文粗疏、重復、前后不一、顛倒錯亂十分嚴重，符合詞話每日分段說唱的情形；結構有《水滸傳》那樣以十回為一個大段落的傾向，這是《金瓶梅》在早期流傳過程中，曾有過如同《武十回》那樣的大段說唱留下的痕跡。從版本上看，現存《金瓶梅詞話》的手抄本隨處可見的錯訛，使得舉證已成為多余，人們很難確定最后寫定者的原稿是否如此。但是像西門慶被簡省為門慶，這不會是抄錄者的自出心裁，而是表明這部作品并不出自有修養的專業文人之手。

說《金瓶梅》不是個人創作，更為重要的證據是：李開先的傳奇戲曲《寶劍記》多次被《金瓶梅》引用，有的作為唱詞，有的作為正文的描寫或敘述之用；另外引用套曲二十套（其中十七套是全文）、清曲一百零三首，它們大都見于《盛世新聲》《詞林摘艷》《雍熙樂府》《吳歈萃雅》等曲集中。小說引用前人詞曲和雜劇、傳奇、話本次數之多、篇幅之大，已有不少學者指出，其中以美國哈佛大學韓南的論文《金瓶梅探源》最為完備。此文指出九種話本和非話本小說的情節曾被《金瓶梅》所借用或作為穿插。無論從哪方面看，《金瓶梅》有不少獨到的篇章。作者能夠無所依傍地創作這些篇章，卻在那些平庸的、對小說無關緊要之處抄襲別的作品，對這種情況，只有認識到小說作為世代累積型集體創作，優秀的段落經過反復錘煉，抄襲的東西則來自不同作品在流傳過程中相互影響、相互吸收的習慣，才能得到說明和理解。與此相關的另一個問題是，一般認為《金瓶梅》從《水滸傳》中西門慶與潘金蓮的故事發展而來，而不考慮一個事實：在它們各自獨立成書之前，就已經相互影響，相互滲透。人們只看到《水滸傳》成書早于《金瓶梅》，卻沒有注意到兩個故事在寫定前并行的可能?！督鹌棵贰返谝换氐降诰呕?，加上第八十七回，大體上相當于《水滸傳》第二十三回到二十六回的內容?！督鹌棵贰沸略龅墓适?，主要是在武松從發配到遇赦還鄉期間發生的?？梢栽O想，二書在流傳時都采用了它們未寫定的祖本或詞話系列的原作，因而產生部分重疊；后來發展為各自獨立的小說，它們勢必分道揚鑣，則是相異部分的由來。所以，在《金瓶梅》與《水滸傳》重疊的、作為其小說結構的支柱上，潘金蓮不像《水滸傳》中那樣被武松一刀殺死，西門慶也不是被武松一拳打死。再者，《水滸傳》第二十四回，為《金瓶梅》中的西門慶家史保留了難得的接近原始的面目。

還有一個很重要的論據——兩部小說的主要重疊部分有一個不太引人注意卻關系不小的異點：前者故事發生在陽谷縣，后者則在清河縣，街坊名相同，都在紫石街。故事傳說由來已久，哪怕縣份不同，街坊名卻輕易不得改變。據《水滸傳》，武氏兄弟和潘金蓮的原籍是清河縣，西門慶是陽谷縣的破落地主，故事發生在陽谷縣。據《金瓶梅》，武氏兄弟是陽谷縣人，后來移住清河縣，而潘金蓮和西門慶都是清河縣人，事情就出在本地。《水滸傳》和《金瓶梅詞話》的重疊部分，連文字也很少差異。那么，《水滸傳》的陽谷縣紫石街，《金瓶梅》為什么非寫為清河縣不可呢？二書都確定地把清河、陽谷兩縣寫成毗連縣份，屬東昌府管。按照歷史上的政區劃分，宋代有清河縣及清河郡，元屬大名路，明屬廣平府?！督鹌棵贰返谑呋貙懙溃骸霸捳f五月二十是帥府周守備生日，西門慶即日封五分分資，兩方手帕，打選衣帽齊整，騎著大白馬，四個小廝跟隨，往他家拜壽。席間亦有夏提刑、張團練、荊千戶、賀千戶一般武官兒飲酒?！碧嵝淌埂F練使是宋制，州府設分元帥府是元制，鎮守某地總兵官下設守備是明制。這一段文字不管怎樣紊亂，可以確定的是陽谷縣不能有守備、提刑、團練等高一級的官府，而清河縣則有接近于州府的地位。

要像《金瓶梅》那樣寫一個破落戶的發跡變泰，且要和當朝宰輔發生關聯，進而揭發朝廷的黑暗和腐朽，顯然故事所在地由一個縣改變為郡，對情節的發展方便得多。這是《金瓶梅》只能將故事發生地點安排在清河縣而不可安排在陽谷縣的原因。而《水滸傳》在明代寫定時，可能考慮到清河縣不屬山東省東平府，因而就改為東平府屬下的陽谷縣了。當然這未必是說書藝人或寫定者查考史籍的結果，而是原來的傳說確切不移，使得《金瓶梅》的說書者或寫定者輕易難以改動。因此，不妨看作《金瓶梅》的重疊部分可能比《水滸傳》更早、更忠實于原來的傳說。

如上文所說，《金瓶梅》是我國第一部以市俗反面人物為主角的長篇小說，它對中國長篇小說的發展作出了多方面的貢獻：及時地表現了當時社會商業經濟興起后的種種世相，生動地塑造了西門慶、潘金蓮、李瓶兒、宋蕙蓮、應伯爵等具有濃郁市井色彩的人物形象。同時《金瓶梅》又是我國第一部開放型小說，打破了在它之前小說結構基本為單線發展的格局，在“四大奇書”中，它的藝術結構更加完整，人物描寫更加細膩具體，刻畫人物個性的手法也更加成熟了。

說《金瓶梅》的藝術結構是開放型的，大概沒有多少人會反對。然而，要說它是完整的，可能就會有人質疑：對這部小說比比皆是的疏漏，該如何解釋？我們的回答是：說這部小說的結構是完整的，是就整體而言，至于它的疏漏，則為在世代累積說話藝術基礎上寫定的作品所不能避免的，或說是必然的存在。對《金瓶梅》結構的疏漏，我們列舉幾個具體的例子：第十八回陳經濟和潘金蓮初次見面時小說寫道：“正是：五百年冤家，今朝相遇；三十年恩愛，一旦遭逢?！碑敃r潘金蓮二十七歲，而第八十七回她被殺時三十二歲，他們之間的“恩愛”實際只有五六年；第四十八回按照小說的前后文來編年，寫的是政和七年（1117）的事，官哥不到周歲，而小說在第三十回卻清楚地說官哥出生于宣和四年（1122），這就出現了歲月倒流的奇跡；第五十四回結尾，西門慶已經差人送任醫官回家，并且從他那里取了藥，而第五十五回開頭，任醫官卻還在西門慶家里談話；第一百回先說西門慶托生為東京富戶沈通的次子，后又說他轉生為自己的遺腹子孝哥兒。各種疏漏在小說中簡直舉不勝舉，作為作家個人在一定時期里創作的案頭讀物，這是難以理解的，但作為每日分段演唱，經過長期演變，各部分之間原有相對獨立性，而寫定者又未必做過認真全面的加工核對的詞話，疏漏頻頻出現就不足為奇了。

疏漏只是《金瓶梅》作為世代累積型集體創作的一個方面，另一個方面是，小說長期流傳而后經某一文人寫定成書的過程，也錘煉了它的藝術結構，使之開創了中國小說開放型結構的新格局，并在主體上達到了有機完整的境界。“四大奇書”的前三部大體上是單線型敘事結構，《三國演義》如同它書名的后兩個字所示，小說大體就歷史事實依次敷演或鋪敘；《水滸傳》中“武十回”、“宋十回”等大段構成的痕跡，表明全書大半部分可說由若干英雄傳奇連綴而成；《西游記》大鬧天宮和取經途中的八十一難使人感到前后兩截判然分明。分別來看，以上作品都有人所莫及的獨到之處，然而它們所采用的小說結構藝術手法卻是比較原始的二維結構：講故事、敘情節，人物形象在其中得到表現。故事為一維，人物則是另一維。舊小說評點家所說的層巒疊翠法、山斷云連法，或所謂人物影子、情節伏線等，都和小說的藝術結構有關，所謂“欲知后事如何，且聽下回分解”，逐日獻藝的說話容易形成單一線索的簡單延伸。像《金瓶梅》這樣結構嚴密，渾然一體，可能和它起源雖早而寫定則在長篇詞話小說發展的最遲、最成熟階段有關。

《金瓶梅》之名取自西門慶之妾潘金蓮、李瓶兒和通房婢女春梅的名字。《金瓶梅》不像它以前的長篇章回小說那樣，以歷史人物、傳奇英雄或神魔為主角，也不像同時代的許多戲曲那樣以正統的書生、士大夫為主角，而是以一個前所未見的、帶有濃重市井色彩的反面人物西門慶為中心人物。作品通過他展示了一個世俗生活的全新天地，晚明社會生活的某些本質特征也被深刻地揭示出來。不只西門慶，小說圍繞他而描寫的人物，上自皇帝宰相，下至州縣衙門的差人吏役、勾欄中的妓女、老鴇以及幫閑清客，也絕大多數是反面角色。小說對那個腐朽制度種種世態所作的相當精細的刻畫，正是在這樣一個廣闊的反面人物活動的舞臺上展開的。

《水滸傳》把潘金蓮寫成淫婦的典型，在民間潘金蓮和淫婦幾乎成為同義詞?！督鹌棵贰穭t從相反的方向對潘金蓮的形象加以改造。然而，一方面《水滸傳》成書在前，它問世后這個形象在民間已具有一定的影響，一方面兩部小說當初可能在一個故事上取舍不同，分途發展，即《水滸傳》寫潘金蓮只是為了把武松送上梁山，而《金瓶梅》則要以她為主角展開對世俗生活的描寫。因此，塑造一個完全不同于《水滸傳》的潘金蓮形象之創作意圖必然半途而廢，不可能得到始終如一的貫徹。

所謂創作意圖在世代累積型集體創作中本來并不存在，不同世代的民間藝人怎么可能有統一的創作意圖呢？但是，方向不同的各分力必然會形成一股合力，它不可能是某一藝人原始意圖不折不扣的兌現，也不可能同他的原始意圖絲毫不發生關涉。如果某一民間藝人全然不合《金瓶梅》塑造潘金蓮形象的主要傾向，他就不會參與到這一創作中來。所謂合力必然有一個大體的走向。雖然對參與這一活動的每一個民間藝人來說，很少有人會高瞻遠矚地做這樣的全局考慮?？墒遣徽撚袥]有做過這樣的考慮，只要他以微細的具體的工作參與到這一創作活動中，其結果都是一樣的。

《金瓶梅》卷首［行香子］詞（原文未標詞牌名）之后有幾句話：“此一支詞兒，單說著‘情’‘色’二字，乃一體一用。故色絢于目，情感于心，情色相生。亙古及今，仁人君子，弗合忘之?！边@使人想到《警世通言·蔣淑真刎頸鴛鴦會》的開篇，但以漢高祖劉邦的愛寵戚氏和西楚霸王項羽的寵姬虞姬同潘金蓮相提并論，則是《金瓶梅》的發明。從這里開始，《金瓶梅詞話》對潘金蓮的具體描寫與《水滸傳》的淫婦不相一致?！耙粔K好羊肉，如何落在狗口里”，《水滸傳》中街坊鄰里對潘金蓮不幸婚姻的表態，在《金瓶梅》中被追根溯源，詳加描寫。詞話第一回在武大初出場時就形容他“為人懦弱，模樣猥衰（瑣）……身上粗糙，頭臉窄狹”，不過這幾個字在說唱或演出時不容易表現，因此就強調他的矮矬，實際上未必是詞話的原意。詞話以此形成這一對夫婦間強烈的反差，表示對潘金蓮的同情。和《水滸傳》一樣，詞話也寫到王婆和西門慶老奸巨猾的十條挨光計，使潘金蓮在他們的合謀下糊里糊涂地中了計。這個預謀大大減輕了潘金蓮謀殺武大的罪責，她是事到其間身不由己地犯下夫權社會里的滔天大罪。在《水滸傳》中，由于只是為武松殺嫂張本，沒有對周圍人事和人物內心世界進行揭示，所以這個重要情節所表現的潘金蓮，只是一個狠毒的淫婦。而在《金瓶梅》中，西門慶和潘金蓮幾次幽會“恩情似漆，心意如膠”，第七回接下去卻似奇峰突起插進富孀孟玉樓的故事，寫出西門慶對潘金蓮遠不如對孟玉樓手里的財富有感情，因而使潘金蓮陳陳相因、令人齒冷的淫婦形象獲得讀者的一些同情。

采用時曲刻畫潘金蓮的心理，是《金瓶梅》的一個創造。小說第一回寫潘金蓮在等待西門慶而失望時唱了一支［山坡羊］，可能這是偶一為之的心理描寫，但從后面不一而足的情況看來，似乎又并不偶然。中國古代小說很少有大段的心理描寫，習見的是以“詩曰”、“詞云”之類的插敘，對人物進行外部摹畫或簡單的性格描寫?！督鹌棵贰穭t不然，在《水滸傳》中連歷本也不會看的潘金蓮，在這里成為具有特殊教養的彈唱者。她在第一回、第八回、第十二回、第三十八回中彈唱的時曲，適時地表達了其心聲，從而將她的形象與《水滸傳》及短篇話本中那些類型化的淫婦區別開來。雖然詞話對時曲的借用有成功的，也有平庸的，甚至是蹩腳的，但時曲被成功地運用于心理描寫，成為潘金蓮形象典型化的重要手段，在《金瓶梅》之前，還沒有過這樣的范例。比起《水滸傳》，《金瓶梅》中的潘金蓮個性更鮮明更復雜，內涵更具體更充實。我們看到，作品并非刻意將潘金蓮寫成淫婦，只是可能在流傳過程中與《水滸傳》的同一片斷相互影響，使這個形象不可能不帶有淫婦的印跡，而作品對潘金蓮形象的塑造，又不可能超越社會現實。舊時代要求女性對男性服從與迎合，詞話成書時社會倫理價值觀念的變化，以及女性在社會生活中所處的仍然狹隘的空間，使作品把性描寫作為突出人物個性的手段，讓潘金蓮主要承載了這個歷史內容。所以，在作品中性描寫被過多地集中到潘金蓮身上，應當說是作品對現實生活的真實表現。但我們不能不指出，過多的淫穢描寫超出了小說想表達的潘金蓮形象的意義，難以為廣大讀者接受和理解。如寫潘金蓮和陳經濟的勾搭，只能作為對西門慶淫行的反擊而得到讀者的諒解，超過這一界限，就成為淫詞艷語的濫套了。

事實上，是如同《水滸傳》一樣保持潘金蓮的淫婦形象？還是對她進行重塑？這始終是參與創作《金瓶梅》的民間藝人以及最后寫定者搖擺不定的一個難題。因此，如上所述，《金瓶梅》一方面加強環境和心理描寫，努力刻畫與《水滸傳》有所區別的潘金蓮形象，另一面卻發展了潘金蓮淫蕩、狠毒的心性。宋蕙蓮、李瓶兒之死，可說是他們用濃墨重彩突出潘金蓮這一個性格特征的典型事例。在《水滸傳》中潘金蓮與西門慶共同謀殺武大，主要是由于西門慶的引誘，而在《金瓶梅》中她進入西門大院后變得喪心病狂、滅絕人性，問題就不是這樣簡單了。如果說在宋蕙蓮之死中她還算不上元兇，那么，為除去李瓶兒而加害于一個無辜的嬰兒，表明她的兇殘發展到無以復加的地步。由她獨自進行的謀殺行為，使這個人物的形象比《水滸傳》中的潘金蓮更負面。當然，這也許只是出于同一故事分途發展的需要，但這樣的效果顯然為說書藝人或改編寫定者始料未及。他們的這種搖擺，到西門慶死后武松遇赦回鄉時，就完全徹底地與《水滸傳》同流，而《金梅瓶》對潘金蓮形象的描寫也因而可說不存在多少新意了。