2026年初，韓國導演李滄東的短篇小說集《燒紙》再版，首次以“完整未刪節版”與中國讀者見面。這部初版于1987年的作品，以冷峻粗糲的現實主義筆觸，為八十年代劇烈轉型期的韓國留下了一份珍貴見證——光州運動，南北分裂，工業化進程與資本機器對人的異化與傾軋……那些為東亞社會所共享的，從個人到集體層面的痛苦、疏離、背叛與恐懼，如火與灰般不斷地從這些故事的地表沖出。

本次新版，作者親自修訂，復原了當年出于自我審查而刪去的段落。“對我來說，這是時隔近四十年首次完成的復原，難免感懷良多?！崩顪鏂|在新版“作家的話”中寫道。

此次訪談，正是在新版《燒紙》出版后進行的。從小說到電影，從1980年代到今天，李滄東談到了他與魯迅的精神共鳴——那道“直視人類內心深處黑暗的目光”；談到了舞蹈與歌唱為何反復出現在他的作品里；也談到了對當下年輕一代的觀察：不再有政治意義上的自我審查，卻陷入了對流量和點擊量的另一重審查；還談到了電影與短視頻之爭，以及新片《可能的愛情》為何選擇與網飛合作。

“在看似無望的生活中，人如何保持尊嚴？”面對這個追問了一生的問題，李滄東說，答案“只能在自己的日常生活之中去尋找”。

以下為本次訪談的內容。

| 韓國導演、作家 李滄東

問：《燒紙》這本小說集中，有些文章很像魯迅，例如《火與灰》，聽說你非常喜歡魯迅是嗎？你最喜歡他哪部作品？自己的創作是否受他影響？

李滄東：《火與灰》讓你聯想到魯迅的文章，這一點非常有意思。在寫那篇短篇小說時，我從未有意識地想到過魯迅，但或許在無意識中受到了他的影響。我一直非常喜歡魯迅，他是我在學習文學的階段塑造我的作家之一。像《阿Q正傳》《狂人日記》這些我最喜歡的作品，我當然也可以一一列舉，但對我影響更深的，與其說是具體的作品，不如說是他作為作家為現實與人而寫作的那種態度，貫穿其全部創作的精神，以及——尤其是——那道直視人類內心深處黑暗的目光。

問：有些人說你的小說集《燒紙》中的故事，等同于你電影的前傳，你認可這個說法嗎？

李滄東：也可以那樣說。畢竟它們都是從我內心生長出來的。不過說到底，小說集《燒紙》中的人物和故事是作為其自身而存在的，并不是為了我的電影而預先被創造出來的。無論是寫小說還是拍電影，我始終想做、也一直在做的，是如實呈現我周圍那些真實活著的人們的故事，直到現在也依然如此。他們各自所處的時代背景不同，生活環境各異，但如果他們讓人不感到陌生，反而感到親切，那是因為我們所有人都是這樣生活的。

問：小說里的一些描述，讓我直接想起了電影場景。例如，《舞》中那對貧窮夫妻發現家中遭竊卻因太窮而毫無損失后，在廢墟上興致勃勃跳舞，讓我想到了《燃燒》中夕陽下裸舞的詩意，也想到《綠洲》中，忠都抱著恭洙在堵車的車流中起舞的畫面。你自己認為，有哪些意象是你特別喜歡使用的嗎？

李滄東: 雖然從未刻意為之，但我承認，舞蹈的意象確實不斷出現在我的小說和電影里。舞蹈是身體對某種東西的表達，是最原初的行為，同時也是最具人性的行為。它有時看起來像一種尋求生命意義的宗教性行為——就像《燃燒》里惠美所說的“great hunger”（大饑餓）之舞。我想我之所以被舞蹈所吸引，大概就是這個原因。

出于類似的理由，我也很喜歡在電影里呈現人物歌唱的畫面。提前透露一下：新電影《可能的愛情》里也有歌唱的場景。

| 李滄東電影《綠洲》

問：這本小說集里描述的韓國生活圖景，是你記憶中的七、八十年代嗎？小說中是否有哪些情節來源于你自己的真實經歷？

李滄東：小說中許多場景都以真實經歷為基礎。當然，它們也經過了適當的加工變形，但作品中母親與父親的形象，確實都來自我的父母。他們的樣子，與我的童年、與七八十年代圍繞我們家庭的現實，不可分割地纏繞在一起。我只是用一種克制而審慎的文學語言，將其中的一部分傳達出來而已。

在《燒紙》中，那位縫制韓服的主人公形象，正是我記憶里童年時代在狹小房間里做針線活的母親的樣子。在小說結尾，她焚燒了兒子隨身攜帶的危險傳單——就像當年我的母親燒掉還在上大學的弟弟的傳單一樣。這樣的例子不勝枚舉。在《戰利品》中，敘述者將人的遺骨碎片裝在口袋里隨身攜帶，這看起來或許像一種刻意的、小說化的設定，但它同樣來自真實的經歷?！痘鹋c灰》幾乎可以說是沒有經過虛構與重置地，記錄了我當年某一天的個人經歷。

問：后來在拍攝電影的時候，你會特意把文學中的詩意保留在電影里嗎？或者說，你會站在拍攝電影的當下，用電影與自己早年的小說對話？

李滄東： 我從未刻意將詩意的元素帶入電影。即便是拍《詩》這部電影時也是如此。這部電影可以說是一個尋找“真正的美”的故事，正因如此，我反而刻意排除了那種顯而易見的“詩意之美”。電影里甚至沒有任何配樂——因為電影配樂有時會以人為的方式強加某種美感。

自從開始拍電影以來，我也從未刻意想起自己寫過的小說，更沒有試圖讓它們與電影語言進行對話。不過可以說，無論是在寫小說還是拍電影時，作為創作者的我始終沒有改變。只是從小說到電影，媒介發生了變化，表達方式也隨之不同而已。

| 李滄東電影《詩》

問：當年小說初版的時候，《戰利品》中一些內容只能暗示，但是現在再版，你補充了當年刪掉的部分。你在之前的采訪中多次提到，比起外部審查，那個年代更可怕的是自我審查，現在的韓國年輕一代作家，幾乎不太需要面對這種自我審查了吧？回看這40多年韓國的巨大變化，是不是可以回答20多年前你在電影《薄荷糖》里提出的問題了——“人生是美好的嗎？”

李滄東：在過去，也就是我年輕的時候，人們多少還懷有一種信念與希望：無論如何，世界終將變得更好，歷史會向前推進。正因為有這樣的信念，人們才能在痛苦與絕望之中，為了更好的世界而斗爭。也正因如此，如今韓國的年輕作家或許已經能夠在完全沒有這種自我審查的情況下寫作了。

不過，當下的年輕一代雖然不再承受政治意義的自我審查，卻可能正在進行另一種看不見的自我審查——對大眾口味、點擊量和收視率的考慮。與四十年前相比，社會在經濟上更加富足，也仿佛成為了一個一切皆有可能的開放社會，但個體卻在不斷變得愈發無力、愈發渺小?；蛟S，今天的年輕人已經不再擁有我們那一代人曾擁有過的信念與希望。

所以，“人生是美好的嗎？”這個問題依然有效。因為這個問題，不過是“人生應當是美好的”這一命題的另一種說法。

問：無論是文字還是影像，你始終在追問同一個問題：在看似無望的生活中，人如何保持尊嚴？經過這么多年的追問，你自己會如何回答這個問題？

李滄東：感謝你理解我在小說與電影中所提出的那些問題。我始終想講述的，是這樣一些人的故事——他們身處卑微而痛苦的生活，卻仍以各自的方式，為維護生命的尊嚴而抗爭。面對死亡，生命的意義終將歸于虛無；而在此之前，我們又該如何尋找意義？這個問題，包括我在內，無人能夠回避。對這一問題的回答，我只能在自己的日常生活中，在自己正在從事的事情中去尋找。

| 李滄東電影《薄荷糖》

問：無論小說還是電影，你對工人、小市民、左翼分子、政客等人物的描寫精確而老練，而且你在創作中習慣對準那些失意的小人物，這些都來源于你對自身生活的觀察嗎？有沒有哪些你作品中的人物直接來自你的生活？

李滄東：我作品中的許多人物都來自我現實生活中身邊真實存在的人。我的父親和母親、其他家人，以及曾經親近的朋友們——既然是他們的故事，我也就無需刻意去“觀察”。問題只在于我是接納還是拒絕他們的故事，而我認為，我的職責就是把這些故事講給讀者或觀眾聽。

比如，我那位患有腦癱的姐姐。她的半邊身體扭曲變形，是我們童年時家庭不幸的鮮活見證。然而姐姐從不為自己感到羞恥，總是開朗樂觀，愛笑。她的這種性格被投射在了《綠洲》的女主人公韓恭洙這個角色上。

當然，也有一些人物的故事，是在觀察層面之外，經由直接接觸并取材得來的。事實上，我一直在做取材工作。我常對學習電影的學生們這樣說：故事不是用手寫出來的，而是用腳走出來的。

| 李滄東電影《綠洲》

問：韓國影評人鄭圣一曾批評你早期電影中的女性角色存在“道具化”問題：“在他的電影中，若沒有女性的犧牲，男性的靈魂無法完成凈化。而女性的靈魂卻必須停留在原處，最終什么都不是”。后來你是否被這種批評觸動了？隨后的《密陽》和《詩》中，女性角色都有明顯的轉變。

李滄東：他曾提出過這樣的批評，這一點我當時并不知曉，即便到了今天，我也難以輕易表示認同。他的話聽起來頗為言之有理，但我認為，這樣的批評同樣可以套用在任何以男性為主人公的敘事中。

我始終對女性在社會與經濟中的地位保持敏感，但從未在任何故事中將女性僅僅視為男性的陪襯或對立面。描寫女性時，我只是盡力以我自己認為最誠實的方式去呈現。《密陽》與《詩》中的女主人公之所以重要，并不是因為她們是女性，而是因為她們作為“人”本身對我而言具有重要意義；而與她們相比，早先幾部作品——《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》中的女性，也未必就是更加軟弱順從的人物。

| 李滄東電影《密陽》

問：進入電影行業30多年，你從未拍攝過一部嚴格意義上的商業電影，在韓國這樣一個娛樂產業高度發達的地方，你為什么一直游離在娛樂產業以外？畢竟商業電影可以抵達更廣泛的觀眾。

李滄東：也許聽起來難以置信，但自第一部作品《綠魚》以來，我拍的一直都是商業電影。這并不是說我一直在追求商業電影的大眾性，而是說我始終在商業電影的體制內進行創作。只不過，我想拍的是另一種商業電影——以我自己的方式與觀眾溝通，并且始終對那種輕易就能取悅觀眾的方式保持警惕。

在拍攝《綠魚》時，有一場戲正在進行，一位演員在我身后說了一句話：“光這一場戲，觀眾可以多增加十萬人吧！”他是出于好意這么說的，但那一刻我卻在心里想：“這場戲得刪掉。”結果，那場戲最終確實在剪輯中被刪除了。本來我自己就隱約懷疑那是不是一場過于刺激的戲，而那句話反倒讓我更加堅定了這種懷疑。

我拍電影始終是為了與觀眾溝通。也可以說，我之所以從寫小說轉向電影創作，是因為希望與更多的人進行更強有力的溝通。然而，“溝通”并不等同于讓更多的人把作品當作娛樂去消費。娛樂本身并無不妥，但我想要的，是超越娛樂的溝通。身為商業電影導演，我承認，這對我而言始終是一種兩難，也是我的弱點所在。

| 李滄東電影《綠魚》

問： 你擔任文化部長僅僅一年多就辭職了，這段經歷是讓你更了解了權力的運作，還是讓你對體制改變現實的可能性更加悲觀？這段經歷有沒有轉化為某個具體的創作素材？

李滄東：我出任部長一職，與其說是出于本人意愿，不如說是當時的形勢使然，實屬不得不為。那是韓國國內政治環境急劇變化、民主主義發展進程中的關鍵時刻，置身其中，我也無法回避自己所能承擔的那份責任。我曾想過，出任部長或許會對我作為電影導演和創作者的生涯造成致命影響，但最終還是抱著服務公益的心態接受了這一職務。

從一開始我就清楚，部長之職不可能長期擔任，因此在任職的一年零四個月里，我將目標定在為韓國文化政策的長遠走向制定方向與總體規劃，并且也確實付諸實踐。從結果來看，那段任職歲月成了我人生中一段非比尋常的經歷，并非人人都能有此機會。當然，我也由此得以近距離了解政治與權力運作的方式。

我所參與的那一屆政府曾試圖推動韓國社會的變革，也正因為如此，經歷了極其嚴重的挫折——甚至總統因此失去了生命。然而我的這段經歷讓我深刻認識到：推動韓國社會變革的力量，并非來自政治人物或權力者，而是來自人民。盡管如此，迄今為止，我尚未有過將這段從政經歷作為創作素材的念頭。

問：今年，你為Netflix（網飛）拍攝的電影《可能的愛情》即將上線，你以往的作品以細膩的鏡頭語言和緩慢沉靜的節奏聞名，這種質感的電影更適合在影院的大銀幕上沉浸式體驗。這次你為Netflix拍攝的電影會和你過去的作品有很大不同嗎？作為在流媒體上播放的電影，你在鏡頭語言和節奏上做出了哪些改變？

李滄東：電影上映之后，如何評價終究要由觀眾來決定。不過我認為，《可能的愛情》與我此前拍攝的電影并不會有本質上的不同，人們依然會把它看作是“李滄東式”的作品。我并沒有因為Netflix這個流媒體平臺的存在而去刻意創作這部電影，即便是在如今仍處于后期制作階段的此刻也是如此。我只是在努力尋找故事與內容所需要的影像和節奏。

Netflix投資我，想必不是期待我拍出那種如今已泛濫成災的、輕巧、快速、刺激的電影。如果他們想要那樣的電影，當初就不會來找我投資了。

|《可能的愛情》網飛宣傳海報

問：能不能分享一些你和Netflix合作的體驗和故事？Netflix為什么會找你拍攝這部影片？在合作中，Netflix給你提出了哪些要求？你們之間有意見相左的時候嗎？

李滄東：事實上，迄今為止，我從未收到過任何投資方要求修改或重新考慮作品內容的要求。Netflix也不例外。從某種意義上說，這次的制作經費相對更寬裕一些（院線電影即便是商業片，也常常得像擰干毛巾一樣精打細算地控制成本），因此也有比較從容的方面。他們看了劇本之后，表現出強烈的合作意愿，并對作品給予了充分的信任。

問：提到韓國，人們想到的是強大的娛樂工業，但是你的電影代表著另一種方向，深邃思考的那一種。現在，電影在韓國年輕人之中還算一種最強大的娛樂項目嗎？支配地位是不是已經肉眼可見地降低？這個事情是不可挽回的嗎？

李滄東：我想，對今天的年輕人來說，電影與流媒體劇集之間的界限恐怕已經相當模糊。尤其是三年疫情期間，那些正值十七八歲或二十出頭的年輕人，對院線電影幾乎沒有任何情感積累或觀影經驗。為了抓住他們的目光、將他們召喚回影院，我們這些做電影的人必須追問最根本的問題：電影是什么？我們為什么需要電影？

讓電影變得有意義、讓它在年輕觀眾面前煥發生命力的力量，不會來自追求收視率的算法與數據，而將來自直面人類欲望與苦痛、凝視到底的那份勇氣。

| 執導中的李滄東

問：隨著流媒體和短視頻的發展，中國人的觀看習慣已經產生了巨大的改變，人們漸漸不到電影院去看電影了，不知道韓國是什么情況？你認為，短視頻的侵蝕是世界性的嗎？電影的長敘事邏輯會被摧毀嗎？韓國導演在這方面有集體焦慮嗎？在這樣的危機里，你認為導演們應該創作出什么樣的電影？

李滄東：韓國的處境與中國并無二致。也許我們正身處一場前所未有的巨變之中。人們手中時刻握著手機，即便在移動途中，也在那塊小小的屏幕上消費著短視頻內容。然而，敘事依然重要。自人類開口說話以來，敘事始終是人們理解生活與世界最有效的方式。

今天的年輕觀眾，依然在以他們自己的各種方式接受和消費敘事。他們仍在尋找敘事，仍在等待敘事。問題不在于觀眾，而在于做電影的人——我們手持攝影機，卻不知道該拍什么。

以AI為代表的技術將以更快的速度向前發展，技術所帶來的變化也將無休止地蔓延擴張。但攝影機最終需要凝視的，仍然是人的面孔，是人的聲音。要執著地凝視人類的生活，其實需要比想象中更多的勇氣。包括我在內，所有正在做電影的人，都應該捫心自問：我們是否擁有這樣的勇氣。

問：近些年，隨著Netflix進入韓國市場，韓國影視迸發出巨大影響力，像《魷魚游戲》這樣的作品席卷全球，你既是電影導演又擔任過文化部長，作為數十年韓國文化娛樂體系的觀察者，你認為在Netflix等全球流媒體席卷韓國的今天，韓國電影該如何保持自己“凝視現實”的獨特視角，而不是變成又一種“好萊塢式內容”？

李滄東：說韓國電影擁有一種“凝視現實”的獨特視角，這話意味深長。這或許正是韓國電影所獨有的身份標識。就在當下，韓國內容借助全球流媒體服務取得巨大成功的同時，另一方面，韓國電影正面臨前所未有的危機——這樣的警報已然響起。在我看來，韓國的電影生態正在迅速惡化。要修復這一生態，關鍵在于為創作者開辟通道，使他們不至于失去新鮮的眼光與創造力。這條路看似理所當然，走起來卻困難重重，但無論如何，我們必須找到這條路。

| 《魷魚游戲》海報

問：有人說Netflix對韓國電影是摧毀，有人認為是促進，你怎么看待以Netflix為代表的現代流媒體對韓國電影的影響？

李滄東：作為一種全球性的流媒體服務，Netflix讓韓國內容更容易走向世界并獲得喜愛。然而，頗具諷刺意味的是，Netflix之所以可能對韓國電影造成破壞性影響，恰恰是因為韓國制作的內容正享有比任何其他國家都更為廣泛的全球人氣。人們不再走進電影院，而是轉向Netflix提供的服務；電影愈發難以立項制作；演員和工作人員也傾向于去拍系列劇，而非電影。許多人擔憂，這一現象或許正是結構性惡性循環的前兆。韓國內容的力量源自韓國電影的活力，一旦韓國電影失去這股勁頭，Netflix的韓國內容最終也可能因此失去吸引力。